30 Litteraria-Theatralia-Cinematographica Kontexty V - Univerzita ...

ACTA 

UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS 

FACULTAS PHILOSOPHICA 

PHILOSOPHICA – AESTHETICA 30 – 2006

ACTA 



PHILOSOPHICA – AESTHETICA 30 – 2006 

SBORNÍK KATEDRY DIVADELNÍCH, FILMOVÝCH A MEDIÁLNÍCH STUDIÍ 

Univerzita Palackého v Olomouci 

Olomouc 2006

© Michal Sýkora, 2006 

ISBN 80-244-1382-5 

ISSN 1212-1207

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS 

FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 30 – 2006 

Obsah 

Tomáš Hlobil 

Pojem Rührung v přednáškách z estetiky a poetiky 

Augusta Gottlieba Meißnera (Se zřetelem k německé osvícenské estetice) . . . . . . 7 

Zdeněk Hudec 

Sex a politika: „levý freudismus“ 

v evropské kinematografii 70. let (I.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 

Luboš Ptáček, Brigita Ptáčková 

Prehodologičnost filmového obrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 

Jakub Korda 

Reklama jako předmět televizního kriticismu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 

Michal Sýkora 

Čechov v tradici ironických autorů literatury devatenáctého století . . . . . . . . . . . 75 

František Bráblík 

Racek (Interpretace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 

Veronika Klusáková 

Hledání spirituality v konzumním světě . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 


Starý Ben, modrý pes a zánik divočiny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 

Tatjana Lazorčáková 

Dvě inscenace režiséra Františka Čecha 

v Divadle Na zábradlí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 

Jiří Štefanides 

Německy mluvené divadlo v Olomouci – 

divadelní výročí bez kontinuity? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 

David Drozd 

Smetení Antigony Romana Sikory – pokus o postmoderní tragédii? . . . . . . . . . 125 

5

Andrea Hanáčková 

Čas, prostor, narace a autorský subjekt v rozhlasovém feature 

(Analýza rozhlasového feature Dory Kaprálové Oči těch, co odešli) . . . . . . . . . 131 

Vladimír Suchánek 

Člověku je zapotřebí člověk 

Sebeidentifikace kyborga jako člověka. 

Čtyři úvahy na téma: skrytá spiritualita aneb vztah filmového obrazu 

k tradici duchovního myšlení. Makrokosmos jako vzpomínka na ráj. . . . . . . . . 141 

Jan Křipač 

Americký neo-noir 70. let . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 

O autorech . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161



Pojem Rührung v přednáškách z estetiky a poetiky 

Augusta Gottlieba Meißnera 

(Se zřetelem k německé osvícenské estetice) * 

Tomáš Hlobil 

V přednáškách z estetiky a poetiky Augusta Gottlieba Meißnera 1 , jak je na pražské univerzitě 

zaznamenali Josef Jungmann ve studijním roce 1794/95 a Josef Liboslav Ziegler roku 

1802/03 2 , se vyskytují mimořádně často termíny Rührung (pohnutí) 3 , rühren (dotknout se) 

a rührend (tklivý, dojemný). 4 Následující studie si klade za cíl postihnout, jak Meißner s těmito 

termíny pracoval, a zjistit, jak jeho přístup souvisel s německou osvícenskou estetikou. 5 

* Studie vznikla s podporou výzkumného záměru MŠMT č. 0021620824 uskutečňovaného na FF UK v Praze. Jedná 

se o výrazně rozšířenou verzi původně německé studie Der Begriff Rührung in den Vorlesungen über Ästhetik 

und Poetik von August Gottlieb Meißner (Im Hinblick auf die deutsche Ästhetik der Aufklärung) publikované 

v časopisu Estetika 41, 2005, č. 3–4. 

1 August Gottlieb Meißner (1753–1807), ve své době proslulý literát, byl jmenován Josefem II. v roce 1785 jako 

první protestant od třicetileté války řádným profesorem estetiky a klasické literatury na filozofické fakultě pražské 

univerzity, kde působil až do roku 1804. O Meißnerovi srovnej A. Kraus, August Gottlieb Meissner. Athenaeum 

5, 1888, č. 5, s. 125-35, č. 6, s. 153-63. R. Fürst, August Gottlieb Meißner. Eine Darstellung seines Lebens und 

seiner Schriften. Stuttgart: Göschen, 1894. (Dosud nepřekonaná biografie.) S. Hock, Zur Biographie August 

Gottlieb Meißners. Euphorion 6, 1899, s. 544–47. H.-F. Foltin, Nachwort, in A. G. Meißner, Kriminalgeschichten. 

Hildesheim etc.: Olms 1977, s. 533–66. F. Jannidis, August Gottlieb Meißner (1753–1807). Aufklärung Bd. 8,1, 

1994, s. 121–3. A. Košenina, Nachwort, in A. G. Meißner, Ausgewählte Kriminalgeschichten. St. Ingbert: Röhrig 

Universitätsverlag 2003, s. 91–112. T. Hlobil, Die Prager Ästhetiker Seibt und Meißner in der Korrespondenz 

Wielands, in M. Sýkora (red.), Kontexty IV. Olomouc: UP, 2004, s. 19–28. 

2 Meißner své přednášky nevydal tiskem a nedochovaly se ani jeho podklady k nim, přístupné jsou jen v podobě 

poznámek pořízených jeho žáky. Rukopisné zápisky Josefa Jungmanna jsou uloženy v Památníku národního 

písemnictví v Praze na Strahově, fond Josef Jungmann, složky Meissner A. G., Aesthetik 1794 /Zápis z přednášek/ 

a Von der komischen Epopée aj. /Zápis z přednášek/. Dále Jungmann, Aesthetik; Jungmann, Epopée. Rukopisné 

zápisky Josefa Liboslava Zieglera se nacházejí v Regionálním muzeu v Chrudimi. Dále Ziegler. O Meißnerových 

pražských estetických přednáškách srovnej H. Lorenzová, Osvícenská estetika na pražské univerzitě (Seibt 

a Meissner). Estetika 34, 1997, č. 3, s. 27–40. E. Foglarová, Od krásných věd ke krásovědě (Příspěvek k počátkům 

české estetiky), in V. Zuska (ed.), Estetika na křižovatce humanitních disciplin. Praha: Karolinum, 1997, s. 

161–92. T. Hlobil, Pražské univerzitní přednášky z estetiky a poetiky Augusta Gottlieba Meißnera podle zápisků 

Josefa Jungmanna. Česká literatura 52, 2004, s. 466–84. 

3 České slovníkové protějšky nepostihují významovou bohatost německých termínů, proto je ve studii nepřekládám. 

Odpovídající překlad různými slovy by totiž zastřel jednotný ráz německých originálů, který Meißner 

v přednáškách plně využil. Významy přibližuji zejména kontextově, v závěru studie je shrnu v podobě výčtu 

všech českých ekvivalentů. 

4 Skutečnost, že pražský ordinarius pracoval s německým slovem Rührung, aniž by ho systematicky střídal s jinými 

německými či cizojazyčnými termíny, je třeba vyzdvihnout, neboť dovoluje odhlédnout od všech významově 

7

Meißner označil Rührung (Rührungen) za námět (Vorwurf) 6 i cíl 7 umění. Právě přítomnost 

Rührung(en) odlišuje umělecká díla (Kunstwerk) od kuriozit (tzv. künstliche Sachen). Umělecké 

dílo „geht auf Rührung aus und zweckt auf Rührung ab“. Naproti tomu kuriozity vznikají 

pilnou prací s cílem zalíbit se a vzbudit obdiv. 8 Přítomností Rührungen se odlišuje umění 

i od vědy, např. básnictví od filozofie a historie, resp. básník od filozofa a historika. 9 Umělec, 

který není sám gerührt, nemůže podle Meißnera vyvolat Rührungen ani u druhých. 10 Pro 

uměleckého génia jsou příznačné smyslové orgány, které jsou s to být lehce a silně gerührt. 11 

Rovněž jeho duchovní schopnosti musí být snadno gerührt velkými idejemi. 12 I stav nadšení 

(Begeisterung), ať jde o nadšení srdce či rozumu (Verstand), doprovázejí Rührungen. 13 

Také původ umění spojoval Meißner s Rührungen. Umění podle jeho soudu vzniklo ve 

chvíli, kdy člověk seznal, že dovede přenést své Rührungen „na něco mimo sebe“ (auf etwas 

außer sich). 14 Tento pojem vtáhl rovněž do dobového sporu vyznavačů antického a moderního 

umění. Antičtí autoři podle Meißnerova názoru čerpali Rührungen bezprostředně z přírody, 

svou imaginaci nenechávali omezovat žádnými pravidly mimo pravidla citu (Gefühl). 

U současných autorů se lze jen výjimečně setkat s intenzitou Rührungen vlastní starověkým 

8 

blízkých termínů, se kterými byl tento pojem v odborné literatuře často ztotožňován. Srovnej A. Nivelle, Literaturästhetik 

der europäischen Aufklärung. Wiesbaden: Athenaion, 1977, s. 43 („Zur Bezeichnung der Rührung 

hat Lessing eine ganze Reihe von Termini benutzt: Mitleid, Sympathie, gleichmäßige Leidenschaften, identische 

Gefühle). Srovnej též výklady Caroline Torry-Mattenklott, zejména týkající se Christiana Wolffa a Alexandera 

Gottlieba Baumgartena, v dosud jediné monografii věnované pojmu Rührung. C. Torra-Mattenklott, Metaphorologie 

der Rührung: Ästhetische Theorie und Mechanik im 18. Jahrhundert. München: Fink, 2002. 

5 Kromě již zmíněné monografie Torry-Mattenklott lze v další literatuře nalézt o pojmu Rührung jen dílčí zmínky. 

Pro přehlížení tohoto pojmu je příznačné, že nebývá zahrnut ani do estetických slovníků včetně nejambicioznějšího 

projektu Ästhetische Grundbegriffe: Historisches Wörterbuch in sieben Bänden (Stuttgart, Weimar: Metzler). 

Z prací, které se o Rührung letmo zmiňují, srovnej A. Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung 

und Klassik. Zweite Ausgabe, Berlin, New York: Gruyter, 1971, s. 112–3, 120 (Lessing), 145 (Herder), 186 (Kant, 

Sulzer). P.-A. Alt, Aufklärung: Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1996, s. 92-3 (Jean-Baptiste 

Dubos, Antonio Muratori a Johann Ulrich König jako zdroje sensualistické estetiky). Na další relevantní tituly 

budu odkazovat na patřičných místech. 

6 Ziegler 187. Paginace uváděna podle Zieglerova číslování, které prováděl až po stranu 392, následující paginace 

doplněna a uváděna v hranatých závorkách. Pokud jsem podobné charakteristiky využívající Rührung nalezl 

v zápiscích obou autorů, uvádím oba zdroje. 

7 Jungmann, Aesthetik I/9, IV/4. Římská číslice označuje číslo sešitu, arabská stránku. Odkazy na stránky jsou 

orientační, neboť stránky rukopisů nebyly Jungmannem číslovány. 

8 Jungmann, Aesthetik I/13, Ziegler 16. 

9 Jungmann, Aesthetik I/9, 13–4, IV/4, Ziegler 187. 

10 Jungmann, Aesthetik IV/4, Ziegler 187. 

11 Zde gerührt ve smyslu erschüttert. Jungmann, Aesthetik III/24, Ziegler 175. 

12 Jungmann, Aesthetik III/24, Ziegler 176. 

13 Jungmann, Aesthetik III/32, Ziegler 183. 

14 Ziegler, 67. Nejsouhrnněji shrnul Meißner své představy o umění v pasáži, která nese závadějící označení o účelu 

estetiky. Ve skutečnosti v ní jde o postižení podstaty umění. I zde je pojem Rührung ústřední. Srov.: „Er [rozuměj 

der Endzweck der Ästhetik] besteht darin, daß wir auf andere wirken, d. i. daß wir unseren Rührungen nach 

möglicher Stärke auf andere zu übertragen suchen. Apelles, Klopstock, Cicero /.../ suchen ihre Rührungen auf 

jemanden außer sich zu übertragen, /.../ sie wirken es durch Menschentätigkeit. /.../ Der enthusiastische Maler 

malt nicht jede Fratze, jede Nase, er wählt nur jene, die die würdigsten Gegenstände seiner Kunst sind, wo er 

Rührungen machen kann. Der Künstler muß eigene Rührungen haben, sie müssen nicht entlehnt sein. Ziegler 

57–8.

předchůdcům. 15 Pojem Rührung vnikl i do Meißnerovy polemiky s teorií napodobivého 

umění Charlese Batteuxe. Pražský estetik byl přesvědčen, že právě Rührungen tvoří základ 

umělecké nápodoby. 16 

Pojem Rührung a jeho varianty nebyly pro Meißnera důležité jen v úvahách o umění, 

ale i v obecně estetických úvahách. „Das Schöne nennen wir das,“ prohlašoval, „dessen Gegenstand 

uns ein bedeutendes Vergnügen verursacht, das einer rührenden Vorstellung fähig 

ist“. 17 V definicích vkusu hrál tento pojem dokonce ústřední úlohu. Vkus vymezil Meißner 

jako „die Fähigkeit der menschlichen Seele von den Schönheiten der Kunst und Natur angenehm 

gerührt zu werden“, 18 jako „die Fähigkeit, die Rührungen des Schönen zu beurteilen, 

und die Art, sie zu bewerkstelligen und darstellen zu können“ 19 či jako „die Fähigkeit, welche 

die Rührungen würdigt und die Art und Weise ihrer Darstellung nach Gesetzen beurteilt“ 20 . 

Za úkol kritického (posuzovacího) vkusu označil Meißner „die Darstellung der Rührungen 

nach ihrem wahren Wert zu untersuchen, zu sehen, ob die Gesetze des Geschmacks richtig 

beobachtet werden, ob ein genaues Verhältnis der Teile zu Ganzem herrsche“. 21 

Vzhledem k význačnosti pojmu Rührung v uměleckoteoretických a obecně estetických 

pasážích nepřekvapí, že se tento pojem stal pilířem Meißnerových definic estetiky. Estetiku definoval 

jako „eine Sammlung von Grundsätzen, wie der Mensch nach dem ihm von der Natur 

vorgeschriebenen Gange seine vollen und starken Regungen oder Rührungen auf etwas außer 

sich überträgt und wie er dabei seine Einbildungskraft und seine Darstellungsgabe zu leiten 

und aus einzelnen Teilen ein schönes Ganze zu bilden habe“. 22 Ve zkrácené verzi z této definice 

zůstala příznačně zachována jen část spjatá s Rührung. Estetika, prohlásil pražský ordinarius, 

„heißt soviel als metaphysische Rührung“. Tuto definici označil za definici v kruhu. 23 

Důležitost pojmu Rührung přiměla Meißnera věnovat mu osobitou pozornost. Za základ 

Rührungen považoval Empfindnisse, tj. představy, které v duši zanechaly dřívější počitky, 

vjemy (Empfindungen). Spojí-li se počitky podnícené aktuálním pozorováním přírody či 

sebe samého s uloženými představami, vznikají Rührungen. Pravděpodobnost jejich vzniku 

se úměrně zvětšuje se závažností právě vnímaných předmětů a množstvím dříve nahromaděných 

představ. Rührungen definoval jako „Aufwallungen von Spuren eheres gehabter 

Empfindungen erweckt durch die Ideen wahrhaft großer Gegenstände“. Všichni lidé nejsou 

stejných Rührungen mocni. Podle citlivosti (Empfindsamkeit) je Meißner rozdělil do tří skupin. 

První tvoří lidé, u kterých lze Rührungen vyvolat obtížně, druhou, u kterých Rührungen 

nevystoupají vysoko a trvají jen krátce, a třetí, u kterých Rührungen vznikají rychle, brzy se 

zvedají a trvají dlouho. 24 

15 Jungmann, Aesthetik II/28–9, III/13, Ziegler 100. 

16 Ziegler 21–2. 

17 Ziegler 31. 

18 Jungmann, Aesthetik III/4, Ziegler 139. Srovnej též poznámku, kde je vkus vymezen jako „eine Fähigkeit der 

menschlichen Seele von den Schönheiten der Kunst und Natur schnell und richtig gerührt zu werden“. Ziegler 

139, okraj. 

19 Ziegler 146, okraj. 



22 Ziegler 13–14. Srovnej též Jungmann, Aesthetik I/10. 


24 Jungmann, Aesthetik I/6–7, Ziegler 11–12. 

9

V souvislosti s uměním odlišil Meißner osobitý druh, tzv. ästhetische Rührungen. Definoval 

ho jako „ein aus vielen angenehmen Erinnerungen zusammengestetztes Ganze, das aus 

mehr Wirkungen und Zurückwirkungen in der Seele zusammengeschmolzen ist“. 25 Pro tyto 

„obnovené ideje“ (erneuerte Ideen) je příznačné, že se nevztahují bezprostředně na vnímatele, 

nýbrž jiné osoby. Nevzbuzují tudíž ani žádost (Begierde), ani odpor (Abscheu), ale jen 

slabší stupeň obou stavů – požitek (Vergnügen) a nechuť (Widerwille). Předměty podněcující 

ästhetische Rührungen nezaměstnávají podle Meißnera jen oko a ucho, dva nejušlechtilejší 

smysly, ale zasahují, jak dokládá působení vášní, i srdce. Tyto předměty musejí nést stopy 

lidské činnosti, která se vyznačuje Rührungen, neboť jen jejich přítomnost mění přírodní 

předměty na estetické. 26 Např. pohled na Karlovy Vary, uvádí Meißner, ještě není ästhetische 

Rührung. Teprve, když vylíčím město a přírodu co možná nejvěrněji nepřítomnému příteli 

s cílem vyvolat v něm stejné pocity, jaké jsem prožíval sám, jedná se o takový stav. 27 K přenosu 

osobních Rührungen se využívají nejlepší prostředky znázorňování (Versinnlichung), 

tj. prostředky oživující obrazotvornost a řídící vkus a rozum. 28 

Pojmu Rührung a jeho variant se Meißner pevně přidržel i v poetice. V obecném úvodu 

zdůraznil, že podstata poezie netkví ani v tvorbě nového, ani v bájení (Erdichten), nýbrž 

v básníkově citlivosti. Ta se projevuje nabýváním silných Rührungen, okouzlením přírodou 

a uměním tyto city vyjádřit. Pokud chce být autor velký básník, musí mít velké množství počitků 

(Empfindungen), musí se snažit své Rührungen obnovovat a umět je znázornit tak, aby 

svým jazykovým projevem vyvolal u čtenářů stejný účinek, jakým na něho působila původní 

událost. 29 Také poezii od prózy odlišil Meißner pomocí Rührung. Poezie a próza se liší nikoli 

formou či jazykem, nýbrž záměrem. Próza poučuje (unterrichten), poezie rührt. 30 Poezie musí 

zpracovávat poetickou látku. Pouhá „baumgartenovská“ smyslovost poetičnost látky nezaručuje, 

neboť výlučně smyslové věci nepozvedají duši. Poetičnost dávájí látce až krásné a vznešené 

předměty. 31 Poetický předmět je schopen uvést duši do trvale cituplné nálady (empfindungsvolle 

Laune). Rührung, který vzbuzuje, není jen silný, ale i příjemný či nepříjemný. 32 

Meißner využíval pojem Rührung soustavně i v genologické části poetiky. Zabudoval ho 

do charakteristiky většiny literárních druhů a žánrů, jmenovitě popisu 33 , bajky 34 , vyprávění 35 , 

25 Tato nejobsáhlejší definice pochází z nauky o pocitech (Lehre von den Empfindungen), konkrétně z kapitoly 

o estetických pocitech (ästhetische Empfindnisse). Tato část není v obou dochovaných rukopisech zcela srozumitelná. 

Zdá se, že zejména Jungmannovi nebyl rozdíl mezi Rührung, Empfindung a Empfindnis, na který 

se přednášející Meißner snažil poukázat, zcela jasný, takže uvedené pojmy někdy neproblematicky zaměňoval. 

V Zieglerových poznámkách hraje důležitější roli než Rührung(en) pojem Empfindnis. Jungmann, Aesthetik 

IV/27–9, Ziegler 206–7. 

26 Jungmann, Aesthetik I/11–12, Ziegler 14–15. 

27 Jungmann, Aesthetik I/12. 


29 Jungmann, Epopée/1, Ziegler 323–4. 

30 Jungmann, Epopée/4, Ziegler 324–5. 

31 Ziegler 324, 326. Srovnej i charakteristiku elegie, ve které Meißner tvrdil, že pocity pouze smyslové bolesti 

nejsou elegické a je třeba je proměnit v innigste Rührung. Jungmann, Epopée/129. 

32 Jungmann, Epopée/5, Ziegler 326–7. 

33 Jungmann, Epopée/39. 


35 Jungmann, Epopée/59–60, Ziegler 385. 

10

alegorie 36 , idyly 37 , satiry 38 , naučné básně 39 , epištoly 40 , elegie 41 , lyriky 42 , písně 43 , ódy 44 , heroidy 45 , 

činohry (rührendes Schauspiel) 46 , tklivé komedie (rührendes Lustspiel) 47 , tragédie 48 , eposu 49 

a komedie 50 . 

Řídící úloha, kterou Meißner v pražských přednáškách pojmu Rührung a jeho variantám 

přiřkl, vybízí k zamyšlení nad dvěma vzájemně spjatými otázkami: 1. kým se inspiroval k pojetí 

estetiky a poetiky vystavěném na tomto pojmu, 2. jaké postavení zaujímal tento pojem 

v německé osvícenské estetice obecně. 

Meißner neuvedl žádný pramen, ze kterého pojem Rührung převzal. Vzhledem k tomu, 

že josefínské reskripty stanovily jako závaznou učebnici pro výuku estetiky na rakouských 

univerzitách včetně tehdejší Prahy Entwurf einer Theorie und Literatur der schönen Wissenschaften 

(Berlin, Stettin: Nicolai, 1783) Johanna Joachima Eschenburga, je třeba hledání 

zdrojů začít touto příručkou. 51 V Eschenburgově Entwurfu se termín Rührung opakovaně 

objevuje. Vrcholem je §20 I. části, ve kterém braunschweigský estetik označil schopnost vyvolat 

Rührung der Seele neboli tetenovský Empfindnis za „záměr všech estetických znázornění 

(Darstellung), jak ve slovesných, tak výtvarných uměních“. Důležitost této schopnosti 

však vzápětí oslabil, když vyzdvihl, ba upřednostnil další dva účely umění – zdokonalovat 

rozum a napravovat srdce. Výklady o konkrétních literárních druzích a žánrech navíc často 

zakládal na jiných pojmech než Rührung. Rozdíl mezi oběma přístupy lze zřetelně doložit na 

vymezeních naučné poezie. Pražský ordinarius odmítl Eschenburgův názor, že jejím účelem 

je těšit a poučit, poučení (Unterricht) považoval i v tomto případě výhradně za vedlejší účel, 

hlavní tkví v patřičném přenesení pohnutí zažívaného básníkem na čtenáře (Übertragung 

der Rührung). 52 Předmětem naučných básní jsou obecné pravdy, které čtenáře uvádějí do 


37 Jungmann, Epopée/75–6, Ziegler [398, 400]. 

38 Jungmann, Epopée/105, Ziegler [415]. 

39 Jungmann, Epopée/115–7, Ziegler [420]. 

40 Ziegler [428]. 

41 Jungmann, Epopée/129–31. Ziegler [496], Rührung přiznáno elegii jen v pozdější komparaci s heroidou. 

42 Jungmann Epopée/135, Ziegler [438]. 


44 Jungmann, Epopée/145–7, Ziegler [440–1, 444]. 

45 Ziegler [496]. 


47 Jungmann, Epopée/227, 233–4. 

48 Jungmann, Epopée/230. 



51 Podrobněji T. Hlobil, Pražské přednášky z estetiky a poetiky Augusta Gottlieba Meißnera podle Johanna Joachima 

Eschenburga (S přihlédnutím k výuce estetiky na univerzitách ve Vídni a Freiburgu). Estetika 40, 2004, 

č. 3–4, s. 131–48. Týž, Aesthetics in the Lecture Lists of the Universities of Halle, Leipig, Würzburg, and Prague 

(1785–1805). Das achtzehnte Jahrhundert 29, 2005, Heft 1, s. 13–50. 

52 Meißner nezavrhoval ani tradiční teorii nápodoby či básnického jazyka jako jazyka zkrášleného, v jednotlivých 

charakteristikách však toto tradiční instrumentárium využíval výrazně méně než pojmy vztahující se k pocitům 

a smyslovému vnímání. 

11

Rührung a nadšení. 53 Shrnujícím způsobem řečeno: právě ústřední role, kterou Meißner pojmu 

Rührung přisoudil, tvořila jeden ze zásadních rozdílů mezi jeho přednáškami a dvorem 

předepsanou příručkou. 54 Hledat je třeba dál. 

Německých estetických textů, ve kterých se termín Rührung v 18. století objevil a ze 

kterých Meißner mohl vycházet, je neobyčejně mnoho. První skupinu tvoří texty spojující 

Rührung s tragédií jako Abhandlung vom Trauerspiele (1757) Friedricha Nicolaie, dopisy 

o truchlohře Gottholda Ephraima Lessinga z let 1756–57 55 a pojednání Friedricha Schillera 

Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen a Über die tragische Dichtkunst 

(obojí 1792) 56 . Nicolai označil Rührung za „nejpřednější účel“ tragédie, kterému je třeba 

podřídit výběr postav, zpracování děje, jazyk a myšlenky. Lessing uplatnění Rührung zúžil. 

V dopisu Nicolaiovi z 29. listopadu 1756 spatřoval účel tragédie v soucitu (Mitleid). Při jeho 

vzbuzování označil Rührung jen za úvodní intuitivní reakci vnímatele, kdy má o kladech 

a neštěstích tragického předmětu jen nejasný pojem. Např. pohled na žebráka rührt, aniž by 

vnímatel zkoumal důvody jeho zbídačení. Další dva stupně v naplňování soucitu tvoří slzy 

(Thränen) a stísnění (Beklemmung). 

Také Schiller vtáhl pojem Rührung do úvah o tragédii. V úvodu pojednání Über den 

Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen nastínil pojetí svobodného požitku (freies 

Vergnügen) jako protějšku smyslového. Při svobodném požitku se duše nepodřizuje cizím 

zákonům, nýbrž je afikována (affiziert) podle svých vlastních. Základem svobodného požitku 

je vjem, počitek (Empfindung) vznikající z představy, nikoli vnějšího podnětu. 57 Jeho zdroje 

rozdělil Schiller do šesti tříd: na Gut, Wahr, Vollkommen, Schön, Rührend a Erhaben. Poslední 

tři třídy se uplatňují v umění. Umění rozdělil Schiller na ta, která se obracejí k obrazotvornosti 

a rozvažování (Verstand), a ta, která zaměstnávají obrazotvornost a rozum (Vernunft). 

První označil za krásná (schön) neboli za Künste des Geschmacks, des Verstandes, druhá za 

rührend neboli umění des Gefühls, des Herzens. Toto odlišení se mu jevilo důležité, neboť 

das Rührende nelze nikdy zcela oddělit od krásna, naproti tomu krásno se bez něho obejde. 

Ve vlastních výkladech rozvinul Schiller tuto klasifikaci jen v souvislosti s básnictvím, když 

za žánry, které jsou rührend, označil tragédii a epos. V eposu je das Rührende přidruženo ke 

vznešenu, v tragédii je hierarchie opačná. 58 Das Rührende vymezil Schiller jako smíšený pocit 

sestávající z utrpení a libosti z tohoto utrpení (die gemischte Empfindung des Leidens und der 

Lust an dem Leiden). Stejně jako pocit vznešena obsahuje i Rührung bolest a požitek. 59 Jejich 

53 Jungmann Epopée/115–6, Ziegler 390. 

54 Tento rozdíl se ještě vystupňuje, porovnáme-li pražské přednášky s druhým, přepracovaným vydáním Eschenburgova 

Entwurfu z roku 1789, které jako učebnici zaznamenal Ziegler (Ziegler 2). Ve druhém vydání Eschenburg 

mj. neoznačil Empfindnis za Rührung der Seele, nýbrž za Gemütsbewegung. J. J. Eschenburg, Entwurf 

einer Theorie und Literatur der schönen Wissenschaften. Zur Grundlage bei Vorlesungen. Neue, umgearbeitete 

Ausgabe, Berlin, Stettin: Nicolai, 1789, s. 9–10. 

55 Vše in G. E. Lessing, M. Mendelssohn, F. Nicolai, Briefwechsel über das Trauerspiel. Hrsg. von J. Schulte-Sasse, 

München: Winkler, 1972. 

56 F. Schiller, Theoretische Schriften. Hrsg. von R.-P. Janz etc., Frankfurt am Main: Deutscher Klassikerverlag, 1992, 

s. 234–75. 

57 Ibid., s. 236. 

58 Ibid., s. 237–8. 

59 Ibid., s. 239–40. 

12

zdrojem je střet účelnosti (Zweckmäßigkeit) a protiúčelnosti (Zweckwidrigkeit). Člověku je 

nejbližší morální účelnost, neboť vychází z autonomie rozumu, záštity lidské svobody. Morální 

účelnost nejživěji poznáváme ve střetu s přírodními účelnostmi, proto musí básnický žánr, 

který hodlá skýtat morální libost, využívat smíšených pocitů, bavit nás bolestí. Tímto žánrem 

je tragédie. 60 Požitek právě z tragických Rührungen pramení z pocitu morální účelnosti (das 

Gefühl der moralischen Zweckmäßigkeit). 61 

Teorii o mravním ukotvení libosti z tragických Rührungen Schiller ještě prohloubil v pojednání 

Über die tragische Dichtkunst. Za pravý zdroj požitků zde označil uspokojování rozumu 

(Vernunft) jako pudu k činnosti, který se cítí zcela svobodný jen v mravním (sittlich) 

jednání. 62 Jinak řečeno: tento pud se nejlépe uspokojí smutným afektem svázaným s mravní 

mohutností, která vždy převyšuje smyslovou. 63 V návaznosti na tuto tezi se Schiller obšírně 

zaobíral podmínkami, které zaručují vznik požitku z Rührung, a okolnostmi, které jeho 

vzniku brání. Rührung přitom představil jako účel mnoha literárních žánrů, hlavním je však 

výhradně v tragédii. 64 Schiller rozlišil různé stupně tragických Rührungen. Jejich vrcholný 

stupeň odepřel antické tragédii, neboť nemohla čerpat z poznatků vytříbené moderní filozofie 

– rozuměj Kantovy. 65 

Ačkoliv je odlišnost filozofických východisek a s tím související odlišné nazírání na tragédii 

u Lessinga, Nicolaie a Schillera obrovská, 66 je z hlediska sledovaného tématu důležité, co 

jejich texty spojuje. Všechny pojednaly o Rührung v souvislosti s účinkem tragédie, byť ho 

vymezovaly různě. Uplatněním tohoto pojmu mimo tragédii se v zásadě nezaobíraly. 

Druhou skupinu textů, které soustavně využívaly pojem Rührung či jeho varianty, tvoří 

pojednání Pro commoedia commovente (1751) Christiana Fürchtegotta Gellerta, do němčiny 

přeložené jako Abhandlung für das rührende Lustspiel, a Lessingova stať Abhandlung von dem 

weinerlichen oder rührenden Lustspiele (1754). 67 Texty této skupiny se vyznačují snahou vztáhnout 

pojem Rührung – tradičně spojovaný s tragédií – na nové dramatické žánry stojící mezi 

komedií a tragédií (Gellert, Lessing), resp. i na antickou komedii (Lessing). Tyto dramatické 

žánry jsou podle obou autorů s to nejen bavit (belustigen), ale i rühren. Úvahy, tematizující 

pojem Rührung v souvislosti s tragédií a komedií, posléze splynuly. Např. ve stati Ist es wahr, 

daß der Redner auf der Bühne stärker rührt als der Redner auf der Kanzel? (1790) připisoval 

Christian Hasche schopnost rühren tragédii i činohře (Schauspiel), aniž cítil potřebu toto 

tvrzení obhajovat či odůvodňovat. 68 

60 Ibid., s. 241. 

61 Ibid., s. 247. 

62 Ibid., s. 256. 

63 Ibid., s. 257. 

64 Ibid., s. 274. 

65 Ibid., s. 261. 

66 Podrobněji A. Košenina, heslo Rührung, in J.-D. Müller (Hrsg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. 

Band III P-Z, Berlin, New York: Gruyter, 2003, s. 339–341. H.-J. Schings, Der mitleidigste Mensch ist der beste 

Mensch: Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. München: Beck, 1980. 

67 Všechny texty lze nalézt v Ch. F. Gellert, Gesammelte Schriften: kritische, kommentierte Ausgabe. Band V, hrsg. 

von Bernd Witte, Berlin, New York: Gruyter, 1994, s. 145–73, 195–401. 

68 J. Ch. Hasche, Ist es wahr, daß der Redner auf der Bühne stärker rührt als der Redner auf der Kanzel? Magazin 

der sächsischen Geschichte, 1790, 7. Teil, s. 600–13, 690–93, 706–19. 

13

Do třetí skupiny textů, pro které byl pojem Rührung a jeho varianty důležitý, patří kapitola 

Von der hertzrührenden Schreibart z knihy Critische Dichtkunst (1740) Johanna Jakoba 

Breitingera. 69 Breitinger, vycházeje z antických autorit, Quintiliana, Aristotela, Cicerona, 

Horatia a Pseudo-Longina, 70 chápal herzrührende Schreibart jako jeden z básnických stylů, 

přesněji jako rozvinutí obrazného (figürlich) stylu. Obrazný styl dovoluje čtenáři vidět líčené 

věci; herzrührende Schreibart ho navíc přiměje účastnit se života jiných lidí, starat se o jejich 

niterné Rührungen jako o své vlastní. Základ tohoto stylu tkví v nenásilném napodobování 

jazyka, který příroda vložila do úst lidí rozpálených vášněmi. Psát takovým stylem vyžaduje, 

aby byl autor citově gerührt dříve, než začne tvořit. V závěru kapitoly proto švýcarský estetik 

volá po nové poetice, která by nahradila dosavadní strnulé soupisy básnických prostředků 

charakteristikami vycházejícími ze zkoumání psychického rozpoložení autorů. 71 

Porovnáme-li uvedené tři skupiny textů, ve kterých pojem Rührung a jeho varianty sehrály 

důležitou či dokonce ústřední roli, s Meißnerovými přednáškami je zřejmé, že shody, které 

lze vypozorovat (např. s Breitingerem sdílené přesvědčení, že autor musí být citově pohnut), 

jsou výlučně dílčí. Některé z nich (např. spojování Rührung s tragédií i komedií) navíc patřily 

v devadesátých letech již k obecně sdíleným názorům. Ani jedna skupina textů nemohla být 

pro Meißnerovo univerzalistické zaobcházení s pojmem Rührung rozhodujícím pramenem. 

Je tudíž třeba hledat další texty, které pojem Rührung vytáhly za hranice slovesných umění 

a současně ho využily k tematizování obecně estetických otázek. 

S náběhy k takovému zaobcházení se lze v padesátých a šedesátých letech setkat v pracích 

Mosese Mendelssohna, Johanna Gottfrieda Herdera 72 a zejména Immanuela Kanta. 

V předkritických Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (1764) 

učinil Kant z Rührung a jeho variant důležité pojmy. Svědčí o tom nejen četnost výskytu, ale 

především role, kterou jim přisoudil. Slovesem rühren pojmenovával působení předmětů 

na pocit (Gefühl) jako orgán vkusu a definoval jím požitek (Vergnügen). Již v úvodní větě, 

která předurčila ráz celého pojednání, prohlásil: „Die verschiedene [sic] Empfindungen des 

Vergnügens, oder des Verdrusses, beruhen nicht so sehr auf der Beschaffenheit der äußeren 

Dinge die sie erregen, als auf dem jedem Menschen eigene [sic] Gefühl, dadurch mit Lust 

oder Unlust gerührt zu werden.“ 73 Pojem Rührung a jeho varianty Kant následně zapojil do 

charakteristik lidských temperamentů, 74 do popisu povah obou pohlaví 75 a vkusu jednotlivých 

69 Breitingerova úvah o herzrührende Schreibart je považována za nejstarší německou estetickou úvahu o Rührung. 

Podrobněji Torra-Mattenklott, Metaphorologie der Rührung, s. 349. 

70 O antických kořenech Rührung E. G. Schmidt, Antiker Ursprung und nachantike Verwendung der Begriffe 

„Rührung“ und „Erschütterung“, in J. Burian, L. Vidman (Eds.), Antiquitas graeco-romana ac tempora nostra. 

Pragae: Academia, 1968, s. 283-9. Torra-Mattenklott, Metaphorologie der Rührung, s. 172–96. 

71 J. J. Breitinger, Critische Dichtkunst. Zweiter Band, Stuttgart: Metzler, 1966, Faksimiledruck nach der Ausgabe 

von 1740, s. 352–98. 

72 Srovnej studie shrnuté in M. Mendelssohn, Ästhetische Schriften in Auswahl. Hrsg. von Otto F. Best, Darmstadt: 

Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974, s. 132, 135, 179, 181, 232, 237, [271]. Z Herderových raných prací viz 

zejména Über die neuere deutsche Literatur (1766-68), in J. G. Herder, Frühe Schriften 1764-1772. Hrsg. von U. 

Gaier, Frankfurt am Main: Deutscher Klassikerverlag, 1985, s. 161-650. 

73 I. Kant, Von den Träumen der Vernunft: Kleine Schriften zur Kunst, Philosophie, Geschichte und Politik. Leipzig, 

Weimar: Kiepenheuer, 1979, s. 17–82, konkrétně s. 19. 

74 Kant např. tvrdil, že melancholika vynikajícího citem pro vznešeno musí i krásno rühren. Ibid., s. 35. 

75 Kant se domníval, že ženy nepotřebují žádné vědomosti, aby je pohled na nebe učinil rührend. Ibid., s. 50. 

14

národů, zejména Francouzů a Španělů. 76 Schopnost vzbuzovat Rührungen nacházel Kant 

nejen v umění (slovesném i výtvarném) 77 , ale i přírodě 78 a zejména mravech. Nejtěsněji spojoval 

Kant Rührung se vznešenem. Doslova hovořil o Rührungen des Erhabenen. 79 Vznešeno 

podle Kanta rührt, naproti tomu krásno vábí (reizen). 80 Ani krásnu však schopnost rühren 

zcela neodpíral, pouze zdůrazňoval, „daß die Rührung von dem Erhabenen mächtiger ist wie 

die vom Schönen“. 81 Možnost spojovat Rührung s krásnem vyplynula ze skutečnosti, že Kant 

odlišil pěknost vzhledu (hübsch) od mravnosti vyjádřené krásou (schön). To, co je hübsch, 

tvrdí Kant, vábí (reizen), co je schön, rührt. 82 

Důležitost Rührung v Beobachtungen vynikne ještě patrněji, vezme-li se v potaz postavení 

tohoto pojmu v pozdější Kritice soudnosti (1790). Literaturou opakovaně zdůrazňovaný 

fakt, že transcendentálně filozofický obrat vyústil v rozštěp smyslového vnímání (Empfindung) 

a vnitřního reflexívního pocitu (Gefühl), což v konečném důsledku vedlo k vyloučení smyslového 

zalíbení z čistého soudu vkusu, 83 se odrazil, jak ukázala Torra-Mattenklott, i v Kantovu 

přístupu k Rührung. 84 V Kritice soudnosti Kant již tímto termínem označoval jen podráždění 

smyslů vnějšími předměty, byť doprovázené zalíbením (Wohlgefallen). Právě pro smyslovost 

vylučoval Kant důsledně Rührungen z čistých estetických soudů vkusu založených na bezpojmové 

a bezzájmové kontemplaci (§13–14, 29, 40). Rührung nepatří ke kráse (§14), ani 

netvoří podstatu krásného umění (§52). V Kritice soudnosti spojoval Kant Rührung výlučně 

se vznešenem (§14, 23, 26). 85 Chtěl-li hovořit o niternějších stavech, sahal v Kritice soudnosti 

po označení Gemütsbewegung, nikoli Rührung. Právě oslabení Rührung představuje jednu 

z významných odlišností mezi Kantovou ranou estetikou a estetikou kritického období. 86 

Předkritický Kant vyhradil pojmu Rührung významné postavení, přesto je zjevné, že 

ani on ho nevyužil v takové míře a takovém stupni jako Meißner. 87 Zdá se, že jediný estetik, 

76 Ibid., s. 66–8. 

77 Ibid., s. 23 (pyramidy), 25 (tragédie, komedie), 26 (povídka). 

78 Ibid., s. 50 (nebe). 

79 Ibid., s. 36. 

80 Ibid., s. 21. 

81 Ibid., s. 24. 

82 Ibid., s. 57. 

83 Podrobněji včetně odkazů na další literaturu D. Kliche, heslo Ästhetik/ästhetisch, in K. Barck etc. (Hrsg.): 

Ästhetische Grundbegriffe: Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Band 1, Stuttgart, Weimar: Metzler, 2000, 

s. 333–336. 

84 Torra-Mattenklott, Metaphorologie der Rührung, s. 11–16. 

85 Kant v Kritice soudnosti krásno a vznešeno oddělil. Odlišil vkus jako orgán, jehož předmětem je krásno, od Gefühl 

der Rührung, jehož předmětem je vznešeno (§14). Je proto třeba zdůraznit, že i v případě čistého soudu vznešena 

Kant Rührung významně modifikoval, zdůrazňoval např. neskutečnost nebezpečí, které je s ním spjato (§26). 

86 Rozštěp mezi krásnem a vnešenem co do místa, které v nich Kant pojmu Rührung vyhradil, je zachován i v pracích 

vzniklých po Kritice soudnosti, např. v Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (1798). V pozdní Logik 

(1800) Kant opětovně vyzdvihl, že krásno nelze na rozdíl od příjemna spojovat s tím, co se líbí pouze v počitku 

(Empfindung) tedy s Rührung. 

87 Pojmu Rührung věnoval velkou pozornost např. i Johann Nicolas Tetens. Od jeho teorie je však možno odhlédnout, 

neboť chápal Rührung výlučně jako pocit libosti či nelibosti – tedy nikoli již např. ve spojitosti s podněty 

vzcházejícími z vnějšího prostředí. Navíc svou teorii systematicky nespojoval s uměním. J. N. Tetens, Philosophische 

Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwickelung. Erster Band, Leipzig: Weidmann, 1777, 

zvláště s. 205–55. 

15

který tomuto pojmu vyhradil srovnatelnou důležitost byl švýcarský estetik působící v Berlíně 

Johann Georg Sulzer. 88 Sulzer ve studiích vzniklých v padesátých a šedesátých letech 89 pracoval 

s termínem rühren a jeho variantami mimořádně často. Schopnost rühren, byť v nestejném 

stupni, přiznal rozmanitým entitám nacházejícím se vně vnímajícího subjektu. Ty lze rozdělit 

na tři skupiny: přírodní předměty, lidské výtvory a vlastnosti obojího. K první skupině patří 

smyslově vnímatelná tělesa (Körper) 90 včetně základních projevů hmoty, světla (Licht) 91 a zvuku 

(Schall) 92 . Z lidských výtvorů podle Sulzera rühren – různou měrou – hmotné i nehmotné 

předměty, umělecké i intelektuální výkony (Werke des Geschmacks, 93 moralische Wahrheit 94 ). 

Rührung např. vzbuzuje i pouhé pozorování lidí, konkrétně klid duše a těla jedince ponořeného 

do přemýšlení. 95 Z vlastností podněcujících Rührung byly pro Sulzera rozhodující ty, 

které podněcovaly přirozený sklon duše k činnosti. Zastřešující byla jednota v rozmanitosti 

(Ordnung či Einheit in der Mannigfaltigkeit). 96 Od ní následně odvozoval další atributy: živost 

(Lebhaftigkeit) 97 , krásu (Schönheit) 98 a složenost (Zusammengesetztsein) 99 . Z nesložených 

vlastností přiznával schopnost rühren mírnému jasu (Glanz). 100 

Kromě vnějších entit se schopností rühren podle Sulzera vyznačují i entity vázané na vlastní 

vědomí, apercepci. Rühren mohou, byť rozličnou měrou, různé stavy vlastní mysli – požitek 

(Vergnügen) 101 , otrávenost (Verdruß) 102 , nuda (Langweile) 103 , rozptýlení (Zerstreuung) 104 či 

bolest (Schmerz) 105 , rovněž poznávací mohutnosti 106 , zejména jejich náplň – různé druhy 

představ 107 , ať již v podobě smyslových vjemů (sinnliche Empfindungen) 108 , volních před- 

88 O Sulzerově estetice A. Tumarkin, Der Ästhetiker Johann Georg Sulzer. Frauenfeld. Leipzig: Huber, 1933. 

W. Proß, „Meine einzige Absicht ist, etwas mehr Licht über die Physik der Seele zu verbreiten“. Johann Georg 

Sulzer (1720-1779), in H. Thomke, M. Bircher, W. Proß (Hrsg.), Helvetien und Deutschland: Kulturelle Beziehungen 

zwischen der Schweiz und Deutschland in der Zeit von 1770-1830. Amsterdam: Atlanta, 1994, s. 133–48. 

Torra-Mattenklott, Metaphorologie der Rührung, s. 118–23, 227–94. 

89 Německé překlady studií jsou shrnuty ve výboru J.G. Sulzer, Vermischte philosophische Schriften. 2 Teile in 

einem Band, Hildesheim, New York: Olms, 1974, pův. Leipzig: Weidmann, 1773 (T.1), 1781 (T.2). 

90 Ibid., s. 201. 

91 Ibid., s. 231. 

92 Ibid., s. 56. 

93 Ibid., s. 40. 

94 Ibid., s. 157, 160. 

95 Ibid., s. 113. 

96 Ibid., s. 22, 27, 39. 

97 Ibid., s. 13. 

98 Ibid., s. 43. 

99 Ibid., s. 22. 

100 Ibid., s. 264, 231. 

101 Ibid., s. 21. 

102 Ibid. 

103 Ibid. 

104 Ibid., s. 321. 

105 Ibid., s.332, 253. 

106 Např. rozum (Vernunft) rührt jen slabě. Ibid., II/s. 119. 

107 Ibid., s. 253 

108 Ibid., s. 62. 

16

stav obrazotvornosti (erneuerte Empfindungen stojící proti wirkliche Empfindungen) 109 či 

rozumových idejí (intellektuelle Ideen, 110 die erste Vorstellung vom höchst vollkommenen 

Wesen 111 ). 

Z výčtu entit vyvolávajících Rührung je patrné, že již na úrovni účinné příčiny (causa 

efficiens) přiznal Sulzer variantám tohoto pojmu neobyčejnou univerzalitu. Ta vytane ještě 

výrazněji, vezme-li se v potaz, co vše v člověku může být gerührt. Sulzer spojil trpnost 

gerührt werden se všemi smyslovými orgány (sinnliche Werkzeuge, Sinne) 112 , ať tvoří základ 

smyslového vnímání faktický fyzický dotek (v případě hmatu či chuti) či netělesné podněty 

zachycované čichem, sluchem a zrakem, přesněji jejich nervy či nervovými vlákny. 113 Kromě 

smyslů mohou být gerührt i další poznávací mohutnosti – obrazotvornost (Einbildungskraft) 

114 , rozum (Verstand) 115 a rovněž nejnehmotnější stěžejní substance – srdce (Herz) 116 , 

duše (Seele) 117 a duch (Geist) 118 . Obecně lze říci, že Sulzer přisuzoval vlastnost gerührt werden 

v určité míře každému člověku bez ohledu na jeho vědomosti či temperament. 119 

Za východisko pro rozvrstvení intenzity Rührung zvolil Sulzer způsob, jakým je uspokojována 

lidská duše jako činná substance, její věčná potřeba přijímat a porovnávat představy 

– tzv. Kraft der Tätigkeit neboli Vorstellungskraft. 120 Samotné představy, které činnost 

duše buď urychlují, nebo brzdí, rozdělil Sulzer po vzoru leibniziánsko-wolffiánské hierarchie 

idejí. 121 Nejnižší stupeň zaujímají temné představy, u nichž nepoznáváme, o který předmět 

se jedná. Proti nim stojí jasné představy, u nichž víme, o který předmět jde. Jasné představy 

se dělí na nezřetelné (verworren) a zřetelné (deutlich). Zřetelné se soustředí na dílčí rysy 

představovaných předmětů a jsou příznačné pro filozofické (vědecké) abstraktní spekulace. 122 

Naproti tomu nezřetelné představy skýtají co možná nejcelistvější představu předmětu včetně 

případných asociací. 

Sulzer zastával názor, že nejvíce rührend jsou představy od částečně temných po nezřetelně 

jasné. Konkrétně řečeno: smyslové počitky rühren živěji a více než vůlí obnovené 

představy či dokonce intelektuální ideje. 123 Výjimkou je stav, kdy podléháme pomyslům (Einbildungen), 

které nás od smyslových počitků odvádějí. 124 Z předmětů postihovaných smysly 

109 Ibid., s. 63. 

110 Ibid., s. 62. 

111 Ibid., II/s. 123. 

112 Ibid., s. 53. 

113 Ibid., s. 55, 70, 114. 

114 Ibid., s. 157. 

115 Ibid., s. 227. 

116 Ibid., s. 140. 

117 Ibid., s. 205. 

118 Ibid., s. 94. 

119 Gerührt může být člověk bez odborných znalostí i citlivého temperamentu, smyslový člověk i šťastný umírající. 

Ibid., II/s. 117, 123. 

120 Ibid., s. 5, 246. 

121 Ibid., s. 213–4. 

122 Ibid., s. 227–8. 

123 Ibid., s. 63. 

124 Ibid., s. 220. 

17

ühren nejméně zrakové představy, neboť zrak zprostředkovává ze všech smyslů nejméně 

nezřetelně (verworren) a nejvíce směřuje ke zduchovnění. 125 Čím je smysl hrubší (grob), tím 

jsou jím zprostředkované vjemy více rührend. 126 V intelektuální sféře rühren více předměty 

přinášející mravní požitek (např. umělecká díla) než čiré filozofické spekulace o mravnosti. 

127 Čím je představa zřetelnější (deutlich), tím méně rührt. 128 Na úrovni lidských dispozic 

je nezbytnou podmínkou Rührung schopnost zaujmout pozornost (Aufmerksamkeit). 129 

Je-li duše unavena, věci ji rühren jen slabě. 130 Právě rozpoložení mysli (Gemütsverfassung) 

významně rozhoduje, čím jsme a nejsme gerührt. 131 Upoutání pozornosti a nastolení potřebného 

rozpoložení lze napomoci příhodnými okolnostmi. Zkrášlení, 132 přirozené spojení 

částí v celek, 133 schopnost vzbudit najednou velké množství představ 134 a jejich těsné vztažení 

k vnímateli 135 , ba dokonce i pouhé shromáždění většího množství lidí 136 činí Rührung snazší, 

rychlejší, živější a příjemnější. 

Významovou víceznačnost a s ní spojené trvalé pnutí, kterými Sulzer pojem Rührung 

a jeho varianty obdařil, je třeba vzít v potaz před zkoumáním úlohy, kterou tomuto pojmu 

přisoudil v úvahách o umění. Sulzer označil krásná umění spolu s filozofií (vědou) a státnickým 

uměním za tři obory přispívající k lidskému štěstí (Glückseligkeit). 137 Umění nás vyvádějí 

ze zvířecí necitlivosti (Unempfindlichkeit), činí nás schopné snáze přijímat a zpracovávat 

představy. 138 Vše, co je užitečné, co je povinnost (Pflicht), mění krásná umění na příjemnou 

záležitost, požitek (Vergnügen). 139 Odtud si umění nárokuje být vůdcem a dobrodincem lidského 

rodu. 140 Jeho přínos se plně vyrovná přínosu filozofie, vědy vůbec. Věda sice rozšiřuje 

lidské poznání, bez umění jí ale chybí lidskost, 141 je čistě spekulativní jako geometrické pravdy, 

postrádá jakoukoli sílu (Kraft) pohnout člověka k jednání. 142 Teprve umění dává vědeckým 

pravdám tělo, staví je do plného světla, 143 obdařuje je hnací silou (antreibende Kraft) 144 , vy- 

125 Ibid., s. 62. 

126 Ibid., s. 230. 

127 Ibid., s. 160. 

128 Ibid., s. 62. 

129 Ibid., s. 252–3. 

130 Ibid., s. 237. 

131 Ibid., s. 296. 

132 Ibid., s. 150. 

133 Ibid., s. 40. 

134 Ibid., s. 258. 

135 Ibid., s. 295. 

136 Ibid., s. 163. 

137 Ibid., s. 123. 

138 Ibid., s. 133, 191, II/s. 118. 

139 Ibid., II/s. 120. 

140 Ibid. 

141 Ibid., II/s. 127. 

142 Ibid., s. 156–7; II/s.121–2. 

143 Ibid., s. 131. 

144 Ibid., s. 121. 

145 Ibid., s. 157. 

18

tváří z nich činný princip (wirksames Principium) tím, že oslovuje lidskou obrazotvornost 

a srdce. 145 Umění nelze odolat, neboť člověk není vládce nad prvními hnutími duše. Umění 

působí jako šíp, jenž nám zasadil ránu, kterou cítíme, aniž bychom původce bolesti viděli. 146 

Leibniziánsko-wolffiánskou terminologií řečeno: umění usiluje o to, aby se z obtížně srozumitelného 

zřetelného poznání (deutliche Erkenntnis) vědy stalo obecně přístupné nazírající 

poznání (anschauende Erkenntnis). 147 

V kontextu tohoto pojetí umění sehrává sloveso rühren a s ním spjaté varianty stěžejní 

úlohu. Sulzer ho těsně vztáhl ke všem složkám estetické situace: autoru, dílu i vnímateli. Největší 

umělci se podle Sulzera vyznačují živou obrazotvorností a citlivostí srdce. Obě vlastnosti 

jsou darem přírody a nevyžadují studium. Umělec se vystavuje předmětům, které ho rühren, 

a jeho cítění nalezá vhodné umělecké zásady pro vyjádření jeho pohnutí. 148 Právě vybraností 

(vorzüglich) druhu a způsobu, jakým je umělcova obrazotvornost smyslovými předměty 

gerührt, se umělci liší od ostatních lidí. 149 

Umělecká díla rühren svou krásou vzniklou zkrášlením (Verschönerung) přírody. 150 Cílem 

zkrášlování je vlichotit se auf eine rührende Weise vášním. 151 Dílo, které není s to přirozeně 

citlivé srdce vnímatele rühren, je špatně udělané. 152 Těžiště zkrášlení tkví ve vybrání 

podstatných rysů líčené skutečnosti či předmětu. Tato vlastnost dovoluje uměleckým dílům 

překonat silou účinku jakýkoli vjem vzešlý z faktického vnímání, neboť představují věci nejen, 

jak se jeví smyslům, ale i jak je živě pociťuje obrazotvornost a srdce. 153 Právě pro schopnost 

rühren jsou umělecká díla nejvhodnější prostředek k zobrazování ctnosti. 154 Díla, která jsou 

jen příjemná a baví, aniž by byla s to rühren, se míjejí s účelem umění. 155 Zdroj, ze kterého 

umělecká díla čerpají schopnost rühren, nazývá Sulzer silou (Kraft) neboli energií (Energie). 

Schopnost rühren je vlastní všem druhům umění. 156 Liší se jen mírou. Za umění s největší 

energií považoval Sulzer divadlo (Drama). Z divadelních forem si nejvíce cenil opery. V její 

ideální, dosud nedosažené podobě ji chápal jako syntézu všech druhů umění a zároveň 

vhodnou šiřitelku současného vyspělého poznání. Za divadelní žánry řadil poezii a řečnictví, 

neboť jejich předmět je širší než předmět ostatních umění. 157 Navíc slovesná umění vytahují ze 

146 Ibid., s. 241–2. 

147 Ibid., s. 121. Srovnej též charakteristiku vkusu jako „eine anschauende Erkenntnis des Schönen, Anständigen 

und des Guten“. Ibid., II/s. 218. 

148 Ibid., II/s. 124. 

149 Ibid., s. 128–9. 

150 Ibid., s. 150. 

151 Ibid., II/s. 114. 

152 Ibid., II/s. 126. 

153 Ibid., s. 141. 

154 Ibid., s. 155–6. 

155 Ibid., s. 129–30. 

156 Schopnost rühren přiřkl Sulzer malbě (Gemälde), zpěvu (Gesang), povídce (Erzählung), monologu (Monolog), 

ale již i pouhým důrazným slovům (nachdrucksvolle Wörter) či slovům vysloveným vřelým srdcem (Worte mit 

warmen Herzen ausgesprochen). 

157 Ibid., s. 144–5. 

19

smyslové matérie to, co je na ní nejúčinnější, nejduchovnější. Z klasifikace energií 158 lze vyvodit, 

že nejníže řadil hudbu a výtvarná umění. Považoval je za umění oslovující přednostně smysly, 

byť i ony mohou vést k ctnosti. 159 Byl přitom přesvědčen, že slyšené rührt více než viděné. 160 

Rühren tvoří i základ Sulzerova pojetí vnímání uměleckých děl. Sulzer rozlišil tři duševní 

stavy: stav přemýšlení (Nachdenken), rozjímání (contemplation, Betrachtung) a pohnutí 

(emotion, Bewegung). Stav rozjímání je přechodný, vzniká rychlý střídáním přemýšlení a cítění 

(Empfinden). 161 Přemýšlení spojil Sulzer s dokonalostí (Vollkommenheit), rozjímání 

s krásou a pohnutí (Bewegung) s energií. 162 Právě okolnostem pohnutí člověka věnoval soustředěnou 

pozornost. Rozeznával tři příčiny pohnutí a následně tři druhy energie: energii 

založenou na rychlém přerušení sledu našich představ, energii vycházející z nové síly, kterou 

dostanou již přítomné představy, a energii vyvolanou znatelným podrážděním (Reiz) ze strany 

nějaké věci, která se bezprostředně vztahuje k vášním a smýšlení. 163 Z hlediska Rührung je 

rozhodující druhá příčina. Sulzer ji dal do těsné souvislosti s rozjímáním. Rühren ho otevírá 

a uzavírá. Ve chvíli, kdy se našemu pohledu zjeví příjemné předměty, „fühlet sich die Seele 

von seiner /rozuměj vom Schauplatz von angenehmen Gegenständen/ Schönheit gerührt“. 

Po prvotním Rührung následuje pozorování předmětů doprovázené tichem nabitým veselostí. 

Tento stav se postupně mění v příjemné snění, ve kterém si duše přestává být zřetelně 

(deutlich) vědoma, co cítí (empfindet), a nadále neusiluje o to, aby cítila živě. Pokud v tomto 

rozpoložení objevíme předmět, který se svou vybranou (vorzüglich) krásou liší od ostatních, 

vrátí se duši její plná živost. V takovém případě to, co původně „bloß gefiel, fängt nun an zu 

rühren und in Bewegung zu setzen“. 164 

Poukaz na energii, pramenící z „vybrané dokonalosti“, vyústil v rozlišení pravdivého, krásného 

a jasného, které se jen líbí, od vybraně (vorzüglich) pravdivého, krásného a jasného, 

které uchvacuje (entzücken). Rembrandtovy obrazy se nelíbí jen pro svůj kolorit, tím, že věrně 

napodobují barvy přírody, ale přivádějí nás v úžas, poněvadž vzbuzují dojem, že jsme sami 

součástí původní krajiny do té míry, že „cítíme v tělesných údech chlad“ vzbuzovaný stíny. 165 

Obdobně při čtení homérských výjevů nezůstáváme jen u slov, ale jsme oslepeni leskem zbraní 

či ohlušeni vřavou bitevního pole. 166 Tato mimořádná schopnost, „die Einbildungskraft durch 

sinnliche Gegenstände zu rühren“, charakterizuje podle Sulzera vrcholné umělce. 167 

Starověké, v Quintilianových Základech rétoriky nejsouhrnněji zachycené pojetí řečnické 

názornosti (evidentia, enargeia) se v pojednáních švýcarského myslitele mění v sílu, energii, 

158 Ibid., s. 134. U Sulzera se lze setkat i s klasifikací postavenou na jiných principech, např. kritériu krásy. Hierarchie 

umění je v této klasifikaci odlišná. Za základ krásy označil Sulzer jednotu v rozmanitosti. Čím více je předmět 

schopen rozmanitosti při zachování jednoty, tím je schopnější krásy. Na čelo této hierarchie postavil Sulzer díla 

přírody (Naturwerke). Historická malba je z tohoto hlediska výš než podobizna (Bildnis), epická báseň výš než 

dramatická, státnické umění výš než umělecká tvorba. Ibid., s. 36 

159 Ibid., s. 155. 

160 Ibid., s. 137–8. 

161 Ibid., s. 124, 236–7. 

162 Ibid., s. 124. 

163 Ibid. 

164 Ibid., s. 127–8; 130. 

165 Ibid., s. 128. 

166 Ibid., s. 129. 

167 Ibid., s. 128–9. 

20

která umělecké druhy v jejich nejznamenitějších projevech vede za hranici přirozenosti danou 

jejich výrazovými prostředky. Čtenáři básní se tak nejen dozvídají o událostech, ale jsou 

jejich přímí účastníci se všemi smyslovými vjemy, ba se silným zaujetím pro osudy postav. 

Obdobně diváci mistrovských obrazů nejen pozorují vyobrazený děj či přírodní scenérii, ale 

plně zakoušejí i nezrakové smyslové podněty příznačné pro reálné situace. V Sulzerových 

pojednáních se uměleckým ideálem stává zprostředkování totální ideje, 168 sdružující celistvost 

veškerého smyslového vnímání s abstraktní idealizací, jež usnadňuje proniknutí k srdci a duši 

vnímatele. Jen takové umění vede k ctnosti a následně štěstí. 

Sulzer odmítl ztotožňovat účel umění s líbením (gefallen), vtipným pobavením (auf 

eine witzige Art zu vergnügen) či pouze příjemným pohnutím (auf eine angenehme Art zu 

rühren). Zároveň se vzpíral teorii, podle níž je umění nápodoba krásné přírody. Tyto tradiční 

charakteristiky krásná umění ponižují, nedovolují jim, aby se dostala na roveň věd a státnického 

umění. Sulzer proto navrhl nové axiomy. Podle nich je účelem umění „die Lehren 

der Philosophie dem Gemüt mit einer Kraft einzudrücken, dergleichen die nackte Wahrheit 

niemals hat“. K dosažení tohoto účelu má umělec dát „einem nützlichen Gegenstande alle 

nur mögliche Energie“. 169 Právě energie – termín označující stěžejní rys umění – vrátil do 

Sulzerových charakteristik pojem Rührung a jeho varianty. Ty se staly součástí prosazované 

nobilitace umění. Nejednalo se již ovšem o nedokonalou podobu smyslového Rührung, nýbrž 

o rühren napojené na filozofické nauky, zprostředkovávající rozumové pravdy vnímatelově 

obrazotvornosti, srdci, duši a duchu. 

Z přehledu je zjevné, že Sulzerova pojednání z padesátých a šedesátých let 170 vykazují 

s Meißnerovými přednáškami značnou podobnost. 171 Oba autoři vztáhli pojem Rührung 

168 [Ibid., s. 95.] 

169 Ibid., s. 123. 

170 Od Sulzerova nejslavnějšího díla, slovníku Allgemeine Theorie der schönen Künste (Leipzig: Weidmann, 1. Band 

1771, 2. 1774) odhlížím, neboť Sulzer zde upřednostňoval vyšší, mravní přínos umění, se kterým již rühren 

nespojoval. Právě přednostní omezování Rührung na úvodní, smyslovou fázi či stupeň recepce uměleckých děl 

vysvětluje, proč zde s ním pracoval výrazně méně, nevyhradil mu samostatné heslo, ba dokonce ho v adjektivní 

podobě rührend i kritizoval. Srovnej heslo Rührend. Podrobněji o postavení Rührung v Allgemeine Theorie viz 

Doplněk níže. 

171 Je velmi pravděpodobné, že Meißner Sulzerova pojednání shrnutá v německém překladu ve Vermischte philosophische 

Schriften znal. Výbor vyšel v roce 1773, o rok dříve, než Meißner začal studovat na univerzitě v Lipsku. 

Právě lipská studia, za kterých se intenzívně zaobíral estetikou, rozhodla o jeho pozdější literární dráze. 

V pražských přednáškách se o Sulzerovi mnohokrát výslovně zmínil (např. v úvahách o původu umění, géniovi, 

požitku/Vergnügen či kantátě). Z parafrázováných charakteristik výslovně připisovaných Švýcarovi však lze 

doložit jen Meißnerovu znalost patřičných hesel Allgemeine Theorie. Jen letmý poukaz na existenci Sulzerovy 

studie o géniovi nasvědčuje Meißnerově přímé znalosti pojednání. V této souvislosti je třeba upozornit na 

skutečnost, že Meißnerovu náklonnost k Sulzerem prosazovanému pojmu Rührung a jeho variantám nepochybně 

umocnil i fakt, že tato teorie nebyla v příkrém rozporu ani s předepsanou Eschenburgovou učebnicí, 

ani výkladem jeho lipského profesora estetiky Ernsta Platnera. V Platnerových přednáškách z estetiky konaných 

v sedmdesátých letech, jak se dochovaly v zápiscích neznámého posluchače, hrál pojem Rührung důležitou roli. 

Platnera s Meißnerem spojovalo zejména přesvědčení, že podstata uměleckého díla tkví v přenášení Rührungen 

zažívaných umělcem na vnímatele, přičemž tuto vlastnost oba připisovali nejen slovesným, ale i výtvarným 

uměním. K rysům Platnerova zaobcházení s Rührung, které naproti tomu nejsou v Meißnerových přednáškách 

příliš patrné, patřilo ukotvení Rührung ve vnitřním neklidu (Unbehagen), trvalé touze po dokonalosti, pravdě, 

štěstí a rovněž opakované spojování Rührung s žádostí. Srovnej Anonym, Ernst Platner uiber die Aesthetik, 

Vorlesungsnachschrift 1777/78,’ manuskript 426 s., University of Illinois in Urbana-Champaign. Děkuji panu 

profesoru Alexandru Košeninovi za laskavé zapůjčení kopie rukopisu. 

21

a jeho varianty na všechny prvky estetické situace. Spatřovali v něm účel umění i vlastnosti 

uměleckých děl, charakterizovali jím proces tvoření i vnímání umění, popisovali jeho původ 

a ráz. V porovnání se svým předchůdcem postoupil pražský ordinarius v uplatňování tohoto 

pojmu ještě dál, zvláště v částech, ve kterých rozlišil osobité ästhetische Rührungen, 172 

a v definicích estetiky. V Meißnerových univerzitních přednáškách se tento pojem navíc stal 

součástí školského výkladu, čímž získal oproti Sulzerovým v zásadě rozptýleným podnětům 

nebývalou systematičnost. 

Při zaobcházení s Rührung a jeho variantami využili Sulzer a Meißner širokou významovou 

škálu, která je německému slovu vlastní: od smyslového podráždění (počínaje fyzickým 

dotýkáním po „nepřímé“ zasažení smyslů), přes jemné pohnutí, rozjímání až po vypjaté 

citové dojetí a výlevy vášní. 173 Jejich Rührung se tak mohlo podle potřeby zhmotňovat i odhmotňovat, 

mohlo být používáno ve vlastním i obrazném smyslu. Přirozená mnohoznačnost 

tohoto slova byla z hlediska filozofie a estetiky mimořádně výhodná. Dovolovala do pojmu 

Rührung a jeho variant neproblematicky zahrnovat vlivnou baumgartenovskou tradici spojující 

estetiku se smyslovostí či obecněji nižším druhem poznání a současně umožňovala jít 

za tuto tradici, ať již směrem k mravnosti a šíření vědeckých poznatků v případě Sulzera či 

k všeobjímajícímu pohnutí v případě Meißnera. Pojem Rührung bylo možné bez většího tření 

sladit i s tradičními charakteristikami umění jako nápodoby či iluze, byť v podobě překonání, 

vyvrcholení či pouhého završení. Tento pojem nijak nevzdoroval ani dobové náklonnosti 

k Empfindsamkeit, ať již v umělecké tvorbě či teorii. 174 Jeho výhodou byla i skutečnost, že byl 

Breitingerovou zásluhou napojen na antické autority. Rührung dovoloval sloučit Horatiovy 

požadavky na nutnost autorského pohnutí s Pseudo-Longinovou teorií fantasiai a Quintilianovým 

voláním po názornosti (evidentia, enargeia) a pohnutí (movere). Pojem Rührung 

nebyl v rozporu ani s francouzským horováním pro toucher le coeur, které bylo od Boileaua 

chápáno jako nejvlastnější účel poezie. Současně byl tento pojem využíván i v aktuální filozofii, 

zejména teorii smyslového vnímání. 175 Zapadal do mechanicko-kauzalistické noetiky, 

která byla v předkantovském období v německé jazykové oblasti mimořádně vlivná. 

Díky těmto vlastnostem mohly pojmy Rührung, rühren a rührend dosáhnout v Meißnerových 

přednáškách neobyčejné univerzality. S mírnou nadsázkou řečeno: pražský ordinarius 

172 I k tomuto sousloví se mohl Meißner nechat inspirovat Sulzerem, neboť Švýcar v Allgemeine Theorie spojoval 

atribut estetický s různými aspekty umění. Srovnej ästhetischer Gedanke, ästhetisches Bild, ästhetischer Stoff, 

ästhetische Vollkommenheit, ästhetische Eigenschaften a zejména klíčový pojem ästhetische Kraft. V analyzovaných 

heslech jsem však nenalezl sousloví ästhetische Rührung. 

173 Nejplastičtěji tuto významovou škálu dokládají překlady. Např. Christian Garve překládal pomocí slovesa rühren 

anglické affect, touch a strike. Karl Gustav Schreiter tuto škálu ještě rozšířil o be impressed a be pleased. E. Burke, 

Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unsrer Begriffe vom Erhabnen [sic] und Schönen. Nach der 

5. englischen Ausgabe übersetzt von Ch. Garve, Riga: Hartknoch, 1773, s. 92 (affect), 64 (touch), 95 (strike). 

H. Blair, Vorlesungen über Rhetorik und schöne Wissenschaften. Aus dem Englischen übersetzt von K. G. Schreiter, 

Erster Theil, Liegnitz, Leipzig: Siegert, 1785, s. 38 (be impressed), 39 (be pleased). 

174 O Empfindsamkeit G. Sauder, Empfindsamkeit I, III. Stuttgart: Metzler, 1974, 1980. W. Doktor, Die Kritik der 

Empfindsamkeit. Frankfurt am Main: Lang, 1975. 

175 S pojmem Rührung jako součástí teorie smyslového poznání pracovali i Sulzer a Kant – viz výklad, kromě nich 

srovnej např. ananonymní pojednání, ve kterém se rozlišuje sinnliche Rührung neboli sensation a Empfindung 

neboli sentiment. „Die erstere ist bloß eine Erschütterung, die in den Sinnen (sinnlichen Werkzeugen) vorgeht.“ 

Nelze s ním spojovat příjemnost či nepříjemnost. Anonym, Von dem Sitze der sinnlichen Rührungen und 

Empfindlichkeit. Neues Hamburgisches Magazin 1770, S. 387–419, konkrétně s. 388. 

22

jimi normativně vysvětloval vše, co souviselo s uměním. V době, kdy se Rührung a jeho 

varianty staly pro Meißnera určující, však již německé estetice vládly Kantovy pojmově vybroušené 

výklady rozlišující mezi nejjemnějšími a nejzazšími záhyby lidského vědomí. Kritika 

soudnosti nahlížela na Rührungen jako na smyslové počitky (Empfindung) doprovázené 

zalíbením, které je třeba vypudit z čisté estetiky usilující o apriorní obecnost a intersubjektivní 

platnost krásy a soudu vkusu. Z hlediska Kritiky soudnosti se Meißnerovo zaobcházení 

s Rührung jeví jako pozdní, do krajnosti vyhnaný pokus dobově vlivné Wirkungsästhetik založit 

teorii umění na jednom, k emocionalismu tíhnoucím všezahrnujícím a vševysvětlujícím 

pojmu. 176 Meißnerův nerozrůzněný Rührung nebyl pouhý kantiánský počitek doprovázený 

zalíbením, nýbrž složitý psychofyzický prožitek propojující přítomné smyslové vjemy, paměťové 

a fantazijní představy s duchovními idejemi. 

Doplněk: 

Pojem Rührung v Allgemeine Theorie der schönen Künste Johanna Georga Sulzera 

Johann Georg Sulzer pracoval s pojmem Rührung a jeho variantami nejen ve filosofických 

pojednáních z padesátých a šedesátých let (Vermischte philosophische Schriften), ale i v jednotlivých 

heslech svého nejproslulejšího a završujícího díla, estetickém slovníku nazvaném 

Allgemeine Theorie der schönen Künste (1. sv. 1771, 2. 1774) 177 . Schopnost rühren zde 

přiznával vnějším entitám, 178 obsahům vědomí 179 i vlastnostem obojího 180 . Obdobně trpnost 

gerührt werden opětovně přiznal smyslům, vyšším poznávacím mohutnostem i základním 

substancím na čele s duší. 181 Lebhafte Rührung v Allgemeine Theorie opakovaně označil 

za účel umění, 182 byť ho většinou pojímal jen jako první, bezprostřední účel 183 . Malířství 

a hudba rühren jen tělesné smysly, naproti tomu pro poezii je Rührung ucha druhořadé. 184 

Co poezie postrádá na vnější síle, nahrazuje schopností, „alle Saiten der Einbildungskraft zu 

rühren“. Tato schopnost dovoluje poezii zprostředkovat čtenářům jakýkoliv smyslový vjem, 

aniž by ho fakticky zažívali (jeden Eindruck der Sinne, selbst der gröberen, ohne Hilfe der 

Sinne selbst fühlbar zu machen). 185 Právě schopnost jednotlivých umění zaměstnávat jiné 

176 Kromě pojmu Rührung charakterizoval Meißner umění nejčastěji pomocí dalších k emocionalismu tíhnoucích 

pojmů jako Empfindung, Empfindnis, Leidenschaft, či Begeisterung. 

177 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf 

einander folgenden, Artikeln. Leipzig: Weidmann, 1771, 1774. O Allgemeine Theorie viz J. van der Zande, Johann 

Georg Sulzer’s Allgemeine Theorie der schönen Künste. Das Achtzehnte Jahrhundert 22, 1998, s. 87–101. 

178 Srov. Gegenstände (Spalte 22, 260), edle Tat (Sp. 602), Kunst, Künste (Sp. 623, 624), Vortrag (Sp. 695) 

179 Srov. Empfindung (Sp. 314), Eindrücke (Sp. 610). 

180 Srov. jednotu v rozmanitosti (Sp. 1039–40), uspořádání látky do snadno přehlédnutelného celku (Sp. 689), 

převedení abstraktního na tělesné (Sp. 694), intenzívní působení na představovací a žádací mohutnost (Sp. 625), 

vhodnost a dokonalost (Sp. 613). 

181 Srov. Sinne (ibid., Sp. 1087), Vorstellungskraft, Empfindung (Sp. 1264), Seele (Sp. 312), Herz (Sp. 955). Novými 

dispozicemi je vloha ke krásnu (Anlage vom Schönen, Sp. 610) a mysl (Gemüt, Sp. 611). 

182 Ibid., Sp. 611. 

183 Ibid., Sp. 612. 

184 Ibid., Sp. 623. 

185 Ibid., Sp. 624. 

23

smysly než ty, které jsou k jejich vnímání bezprostředně žádány, shledal Sulzer jako důležitý 

prostředek smyslovosti (Sinnlichkeit), klíčové podmínky, dovolující dostát stanovenému účelu 

umění – rühren. 186 

S předchozím výčtem vrcholícím označením Rührung za účel umění ostře kontrastuje 

fakt, že Sulzer tomuto pojmu nevyhradil samostatné heslo. Do Allgemeine Theorie zařadil jen 

hesla ‘Rührend’ a ‘Rührende Rede’. První představuje das Rührende převážně negativně jako 

to, co sklízí (na rozdíl od pravdy, dokonalosti a velikosti, tj. potravy ducha) všeobecný potlesk 

a v čem vynikají průměrní umělci. Das Rührende není, čeho bychom si na uměleckých dílech 

měli nejvíce cenit, ba dokonce bychom měli být ostražití, aby neovládlo jeviště a romány 

(dnes nejrozšířenější formy umění), neboť jinak hrozí všeobecná změkčilost. Ani v antickém 

umění podle Sulzera das Rührende nepřevládalo. 187 Das Rührende je vhodný prostředek zalíbení 

(Gefallen) a podnícení vášní. Pokud však řeči jen podněcují vášně, aniž by byly spjaty 

s rozumovými představami (Vernunft), nepatří mezi umělecká díla (Werke der Kunst). 188 

Pnutí vyvěrající ze zdrženlivého postoje k tomu, co je rührend, a opakovaným vyzdvihováním 

Rührung jako účelu umění ještě zesílí, vezme-li se v potaz, že používání těchto termínů, 

soudě z klíčových hesel, nebylo v Allgemeine Theorie zdaleka tak četné jako v dřívějších 

filosofických pojednáních. Původní pasívní formu gerührt werden a substantivní erregte 

Rührung zde nejčastěji nahradil aktivní způsob slovesa empfinden a termín Empfindung. 189 

Předmět má estetickou sílu, pokud je mocen, „eine Empfindung in uns hervorzubringen“. 190 

Účelem umění je probouzet nejprve „psychologische“ a posléze „moralische Empfindung“. 191 

Šíření Empfindungen se musí řídit rozumem (Verstand) a moudrostí. 192 Slovesem empfinden 

označoval Sulzer jak vnímání uskutečňované vnějšími tělesnými smysly, tak vnímání niterné, 

probíhající bez jejich pomoci. 193 Silné Empfindungen doprovázené libostí či nelibostí nazýval 

vášněmi. 194 Proti Empfindungen (včetně vášní) stavěl poznání (Erkennen). První směřuje 

186 Obraz Nicholase Poussina Mor např. umožňuje nejen vidět danou scénu, ale je z něho i „der Geruch stark 

gerührt“ (Sp. 1087). 

187 Ibid., Sp. 990. 

188 Ibid., Sp. 991. V hesle Rührend Sulzer dále rozlišil das Rührende, které je vysoce patetické a vzbuzuje obdiv, to 

charakterizuje tragédii, a das Rührende, které je jemné a nepozvedá se nad obvyklý pocit (Empfindung), to je 

příznačné pro komedii, elegii a píseň (Sp. 790). 

189 Kromě termínu Empfindung a jeho variant se v Allgemeine Theorie stal dalším důležitým ekvivalentem původního 

Rührung pojem Gefühl a jeho varianty. Umění v nejvyšší podobě měla probouzet „das Gefühl für das Schöne 

und Gute“, a tím posilovat „das Gefühl für sittliche Ordnung“ (Vorrede, s. 1–3, Sp. 21, 22). Hlavním záměrem 

krásných umění je „die Erweckung eines lebhaften Gefühls des Wahren und des Guten“, z čehož Sulzer vyvodil 

potřebu zakládat teorii krásných umění na teorii „der undeutlichen Erkenntnis und der Empfindungen“ (Sp. 

21). Za nejušlechtilejší použití umění označil, „wichtige Wahrheiten fühlbar zu machen, ihnen eine wirkende 

Kraft zu geben, sie dem Geist unauslöslich einzuprägen“ (Sp. 1263). Básník sám musí podle Sulzera „alles fühlen, 

was er andern schildern will, neboť es ist unmöglich Empfindung auszudrücken, die man selbst nicht hat“ (Sp. 

700). 

190 Ibid., Sp. 602. 

191 Ibid., Sp. 311–2. 

192 Ibid., Sp. 312. 

193 Ibid., Sp. 1083. 

194 Ibid., Sp. 693. 

24

k nám samým, druhé k vnějším předmětům, jejichž existence je od nás oddělena. 195 Také 

vkus vymezil Sulzer jako „das Vermögen, das Schöne zu empfinden“. 196 Právě vyjádření Empfindungen, 

nikoli nápodobu (Nachahmung) považoval za příčinu vzniku umění s výjimkou 

výtvarných. 197 Dokonce i lebhafte Rührung jako první účel umění vysvětloval jako schopnost 

vnímatele „in Empfindung zu setzen“. 198 Zřetelnou převahu pojmu Empfindung nad Rührung 

stvrdilo osobité heslo, které mu věnoval. 

Shrnujícím způsobem lze říci, že pro Sulzera pojem Rührung a jeho varianty zůstaly 

i v Allgemeine Theorie důležité, jejich těsnější napojení na vášně a smysly je však zároveň 

tlačilo do ústraní. Neboť ve slovníku Sulzer jednoznačně upřednostňoval vyšší, mravní přínos 

umění, se kterým již rühren nespojoval. Právě přednostní omezování Rührung na úvodní, 

smyslovou fázi či stupeň recepce uměleckých děl vysvětluje, proč s ním Sulzer pracoval výrazně 

méně, nevyhradil mu samostatné heslo, ba dokonce ho v adjektivní podobě rührend 

i kritizoval. 199 

Resumé 

Der Begriff ‚Rührung‘ in den Vorlesungen über Ästhetik 

und Poetik von August Gottlieb Meißner (1753–1807) 

In den Vorlesungen über Ästhetik und Poetik von August Gottlieb Meißner, wie sie an 

der Prager Universität von Josef Jungmann im Studienjahr 1794/95 und von Josef Liboslav 

Ziegler im Jahr 1802/03 aufgezeichnet wurden, tauchen mit außerordentlicher Häufigkeit die 

Termini Rührung, rühren und rührend auf. Die folgende Studie hat das Ziel zu ermitteln, 

wie Meißner mit diesen Termini gearbeitet hat, und festzustellen, wie sein Vorgehen mit 

der deutschen Ästhetik der Aufklärung zusammenhing. Die wichtigste Inspirationsquelle 

für Meißner scheint der schweizerische Ästhetiker Johann Georg Sulzer zu sein, dessen 

Vermischte philosophische Schriften sowie Allgemeine Theorie der schönen Künste werden aus 

dieser Sicht gründlich untersucht. 

195 Ibid., Sp. 693, 1084. S převáděním pasívní formy být příjemně či nepříjemně gerührt do aktiva se lze setkat již 

v pojednáních. Zejména v Anmerkungen über den verschiedenen Zustand, worinn sich die Seele bey Ausübung 

ihrer Hauptvermögen, nämlich des Vermögens, sich etwas vorzustellen, und des Vermögens zu empfinden, befindet 

(1763) hovořil Sulzer o mohutnosti cítit (das Vermögen zu empfinden), kterou stavěl do protikladu k představovací 

neboli poznávací mohutnosti. Používáme-li rozum (Verstand), jsou ostatní duševní síly potlačeny, duše 

sama sebe necítí a zaobírá se věcmi, které pozoruje jakoby mimo sebe. Naproti tomu Empfindung je příjemná 

či nepříjemná představa, při níž se duše zaobírá sama sebou. Sulzer, Vermischte philosophische Schriften, s. 

225–9. 

196 Ibid., Sp. 462. 

197 Ibid., Sp. 796. 

198 Ibid., Sp. 1085. 

199 Příčiny Sulzerovy vzrůstající zdrženlivosti k pojmu Rührung nejsou zcela jasné. Tato zdrženlivost mohla být 

způsobena narůstajícím vlivem sentimentální produkce, ale i vývojem německého filozoficko-estetického myšlení, 

ve kterém začaly termíny Empfindung a Empfindnis postupně převládat. 

25



Sex a politika: „levý freudismus“ v evropské kinematografii 70. let (I.) 

Zdeněk Hudec 

„Kdyby Engels nenapsal, že pravá láska existuje 

jen mezi proletáři, tak by sis dnes nevrzl.“ 

Z jugoslávského filmu Raná díla (1968) 

režiséra Želimira Žilnika 

Úvod 

V současné reflexi populární kultury je problematika sexuality povětšinou bez bližších 

dějinných souvislostí nahlížena jako jedna z pop-kulturních rozkoší, která zpochybňuje dřívější 

kritické koncepty masové kultury, které se řečeno s Wilhelmem Reichem domnívaly, že 

„celá kulturní politika (film, beletrie, poezie atd.) se točí kolem sexuality, žije ze svého popření 

skutečnosti a afirmace ideálu. A z téhož žije i spotřební a reklamní průmysl.“ 1 

Předkládaná studie je jednou z částí zamýšleného badatelského projektu věnovanému 

historickému zkoumání sexuality ve filmu. Zabývá se freudomarxistickou 2 politizací sexuality 

1 Reich, Wilhelm: Funkce orgasmu. Sex-ekonomické problémy biologické energie. Praha, Concordia 1993, s. 

160. 

2 Za autora termínu „freudomarxismus“, který se často významově kryje s pojmem „neofreudismus“, je považován 

Wilhelm Reich. Jde však o velmi volný název pro značně diferencované proudy, které se od konce 20. let 

pokoušely o kritickou revizi klasické psychoanalýzy a její teoretické smíření s Marxovým historickým materialismem. 

Freudomarxistická syntéza byla významně iniciována Erichem Frommem, Siegfriedem Bernfeldem, 

Wilhelmem, Reichem a Otto Fenichelem. Mezi základní „freudomarxistické“ práce západní provenience patří: 

Erich Fromm: Politik und Psychoanalyse (1931), Man for Himself (1947, česky Člověk a psychoanalýza 1967), 

The Human Implications of Instinctivistic „Radicalism“. A Reply to Herbert,Marcuse (1955), Marx’s Concept of 

Man (1961), Beyond the Chains of Illusion. My Encounter with Freud and Marx (1962). Všechna jmenovaná díla 

jsou zahrnuta v německém desetisvazkovém souborném vydání Frommova díla. Fromm, E.: Gesamtausgabe. 

Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt 1980–1981. Bernfeld, Siegfried: Sozialismus und Psychoanalyse (1926).In: 

Sandkühler, Hans Jörg (ed.) Psychoanalyse und Marxismus. Dokumentation einer kontroverze. Frakfurt am Main, 

Suhrkamp Verlag 1971. Sborník dále zahrnuje tyto stati: Bernfeld, Siegfried: Die kommunistische Diskussion 

um die Psychoanalyse und Reichs „Widerlegung der Todestriebhypothese“, Sigmund Freud und der revolutiuonäre 

Socialismus; Jurinetz, W.: Psychoanalyse und Marxismus, Reich, W: Dialektisher Materialismus und Psychoanalyse; 

Sapir I.: Freudismus, Sociologie, Psychologie; Stoljarov, A.: Der Freudismus und die Freudo- Marxisten. 

Reich, Wilhelm:. Die Funktion des Orgasmus, Sexualökonomische Grundprobleme der Biologischen Energie (1942, 

česky Funkce orgasmu. Sex-ekonomické problémy biologické energie.Praha, Concordia 1993), Die Sexualität im 

Kulturkampf (1930), Massenpsychologie des Faschismus. Kopenhagen, Verlag für Sexualpolitik 1933l, Character 

Analysis New York, Orgone Press 1949, The Sexual Revolution. Toward a Self-Governing Character Structure, New 

York, Noonday Press 1970. Marcuse, Herbert: Eros and Civilisation. A Philosophical Inquiry into Freud. Boston, 

Beacon Press 1955, A Critique of Pure Tolerance. Boston, Beacon Press 1965, Psychoanalyse und Politik (1968, 

27

v evropské narativní kinematografii šedesátých a sedmdesátých let kdy se „freudomarxistickým“ 

idejím, valnou měrou zasahujících do oblasti sociální psychologie, dostalo značného 

uznání nejen u radikální mládeže a kritických myslitelů tzv. „nové levice“, ale i v celém kulturním 

spektru. Studie je výhradně zaměřena na „freudomarxistickou“ teorii libida potlačovaného 

buržoazním řádem a je tudíž zcela v zajetí „represivní hypotézy“ Michela Foucalta, 

který tuto teorii sexuálního osvobození spolu s jinými myšlenkovými koncepty (např. existencionalismem) 

v sedmdesátých letech odmítl jako projekt založený na osvícenské emancipaci 

a statickém modelu moci. 3 

Přes snahu o jistou podrobnost si studie nečiní nárok na komplexnost (bude předmětem 

dalšího výzkumu) vyžadující náročné a obsáhlé studium historických svazků mezi freudismem 

(klasickou a neofreudistickou psychoanalýzou jako teorií) s marxistickou filozofií, které 

se objevily nejen v teoretických postulátech frankfurtské „kritické teorie“, ale i v estetických 

programech uměleckých hnutí: surrealismu, literatuře, absurdním divadle, kakofonické hudbě 

aj. Studie se věnuje pouze západní kulturní oblasti. Její druhá část bude věnována působení 

neortodoxního „socialistického humanismu“ 4 ve východoevropském prostředí 5 a zohlednění 

„freudomarxistického“ pojetí v polské, maďarské a zejména jugoslávské kinematografii. 

česky Psychoanalýza a Politika.Praha, Svoboda 1969), An Essay on Liberation. Boston. Beacon Press 1969, Five 

Lectures.Psychoanalysis, Politics and Utopia.Boston, Beacon Press 1971. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých 

let byl „freudomarxismus“ diskutován ve vztahu k hnutí „nové levice“ a radikalizovanému studentskému hnutí. 

Dělo se tak zvláště v Německu kde vyšla řada knih a kritických sborníků. Např.: Vyss, Dieter.: Marx und Freud. 

Ihr Verhältnis zur moderen Antropologie. Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht 1969; Gente, Hans Peter (ed.): 

Marxismus-Psychoanalyse-Sexpol. Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag 1970; Dahmer, Helmut.: Libido und Gesellschaft. 

Studien über Freud und die Freudsche Linke. Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag 1973; Reimann, Bruno 

W..: Psychoanalyse und Gesellschaftstheorie. Darmstadt, Luchterhand 1973; Psychoanalyse als Sozialwissenschaft. 

Frankfurt a. M. 1971; Wehler, Hans Ulrich.: Sociologie und Psychoanalyse. Stuttgart, Kohlhammer 1972. 

Z anglosaské oblasti připomeňme alespoň: Robinson Paul A.: The Freudian Left. New York, Harper and Row 

1969. V Československu byl koncem šedesátých let „freudomarxismus“ nejvýrazněji uchopen ve studii Roberta 

Kalivody Marx a Freud (1968), dále byl dílčím způsobem časopisecky diskutován v souvislosti s překlady knih 

Ericha Fromma u Lubomíra Sochora, Karla Máchy a Milana Machovce. V normalizačním období byl jako 

významný článek frankfurtské kritické teorie vulgarizován a dogmaticky napadán z pozic neostalinistického 

marx-leninismu – např. sborníky „Frankfurtská škola“ ve světle marxismu. Ke kritice Horkheimerovy, Adornovy, 

Marcusovy a Habermasovy filozofie a sociologie. Praha, Svoboda 1972; Filosofie a ideologie frankfurtské školy. 

Praha. Academia 1976; Sociální filozofie frankfurtské školy. Praha, Svoboda 1977; Steigerwald Robert.: „Třetí 

cesta“ Herberta Marcuseho. Praha, Svoboda 1971. 

3 Ve Foucaltově kritice „freudomarximu“, v tzv. „represivní hypotéze“, kterou odmítá ve prospěch svého konceptu 

sexuality (jež můžeme symptomaticky číst jako všeobecné vyvrácení společenské důvěry v sexuální entuziasmus 

60. let) se operuje s naprosto odlišným chápáním společenské moci než ve „freudomarxistickém“ modelu. 

„Freudomarxismus“ reflektuje moc staticky, jako něco, co stačí „pouze“ odstranit v zájmu osvobození a spontánní 

seberealizace libida, což podle Foucaulta není žádnou účinnou alternativou k „represivnímu panství“, nevede to 

k jeho odstranění, nýbrž naopak k jeho diskursivnímu upevňování. Děje se tak na základě jeho vlastního pojmu 

tzv. „biomoci“ historicky založené na tradici židovsko-křesťanské pastorace, která dnes ve svém posledním 

převleku zabezpečuje fungování moderního, racionálního státu. Principy pastýřské moci popsal již Nietzsche 

v Geneaologii morálky a Antikristovi. Pastýřská moc má dozorující charakter, spočívá na diskursivní praxi, která 

za účelem spásy jako mocenské technice společenského podrobování řídí vztah lidské svědomí k intimní oblasti. 

Tato moc prostupuje všemi institucemi a profesemi a její strategická povaha je striktně asymetrická. Proto 

se Foucaultovi také sexualita subjektu („dispozitiv sexuality“ vůbec z jehož hranic „freudomarxismus“ nikdy 

nevystoupil) jeví jako implicitní produkt mocensko-diskursivních vztahů, nikoli výraz nějaké transparentní 

monolitické moci, o níž se freudistické a sexuální revoluce domnívaly, že pracuje na explicitním principu útlaku. 

Tato teze je dále argumentována rozborem vztahů mezi sexualitou, touhou a mocí. Srov. Foucault, Michel: Dějiny 

sexuality I. Vůle k vědění. Praha, Herrmann a synové 1999. K charakterizaci pastýřské moci např. Foucault, 

Michel.: Subjekt a moc. In: Myšlení vnějšku. Praha, Herrmann a synové 2003, s. 195–227. 

28

„Freudomarxistická syntéza“ 

Koncem šedesátých let nesenými kritickými reakcemi na oficiální pojetí marxismu 6 a protestními 

revoltami studentských hnutí (včetně jejich vystřízlivění v sedmdesátých letech) 

ožila v západní kulturní oblasti, kinematografii nevyjímaje, řada neofreudistických myšlenek 

z arzenálu tzv. „nové levice“ usilující o teoretické spojení Marxova „historismu“ s Freudovým 

„biologismem“, které ve svých pracích rozvíjeli např. Wilhelm Reich, Herbert Marcuse, Erich 

Fromm, Ernst Bloch nebo náš Robert Kalivoda. Tito myslitelé v rámci řešení problematiky 

vzájemného působení individuálně-psychologických a společensko-sociálních procesů 

přejaly a kriticky přetvořili tu část pozdního Freudova skeptického učení, která se zabývala 

potlačovací funkcí kultury (chápané jako koordinátor civilizačně-ideologických institucí, tzn. 

politiky, práva, státu, morálky a náboženství) vzhledem k pudovému životu člověka. 7 

4 Erich Fromm v rámci frankfurtské školy jako první syntetizoval hegelizovaný maxismus s freudismem. V roce 

1965 zorganizoval tzv. „Symposium o socialistickém humanismu“ kam byly vedle článků západních, humanisticky 

smýšlejících socialistů (např. Herbert, Marcuse, Ernst Bloch, Lucien Goldmann, Bertrand Russel aj.), zařazeny 

rovněž příspěvky neortodoxních levicových intelektuálů z východního bloku. Vedle filozofů z okruhu záhřebské 

Praxis, s nimiž Fromm udržoval osobní kontakt (Gajo Petrović, Mihajlo Marković, Predrag Vranicki, Rudi 

Supek. Veljko Korać, Danilo Pejović) se ve sborníku objevili také články Adama Schaffa, Leszka Kolakowského, 

Bronislava Baczka a Bogdana Suchodolského z Polska. České socialistické humanisty reprezentoval Ivan 

Sviták, Karel Kosík a Milan Průcha. Viz Socialist Humanism. An international Symposium, edited by E. Fromm. 

New York, Double Day 1965. 

5 „Freudomarxismus“ nebyl doménou pouze západní kulturní oblasti. Pokusy o propojení freudismu s marxismem 

se objevovaly ve dvacátých a třicátých letech i v SSSR, Polsku, prostřednictvím surrealistického hnutí 

i v Československu Viz např. Bachtin, Michail M.; Vološinov, V. M.: Marxizmus, freudizmus, filozofia jazyka. 

Bratislava 1986. 

6 Typologie kritiků oficiálního marxismu a teorie „vědeckého socialismu“ byla v západní oblasti velmi různorodá, 

od dílčích „korekcí“, přes „reinterpretace“, až k totálnímu vyvracení. Do první skupiny patří myslitelé jako Max 

Weber, György Lukács, Karl Mannheim, Erich Fromm. Joseph Schumpeter, druhou zastupuje např. Jean- 

-Paul Satre, Herbert Marcuse, Louis Althusser, Jürgen Habermas, Daniel Bell. Třetí, nejradikálnější opoziční 

skupinu tvoří např. Karl Raimud Popper, Talcott Parsons, Raymond Aron, Walter Rostow Předmětem marxologické 

kritiky se stala řada témat: esencialistická metodologie historického a dialektického materialismu, 

kritická revize Marxova Kapitálu, spor o „subjekt“ revoluce, kritika teorie a praxe socialismu v SSSR aj. Obecně 

lze říci, že v šedesátých letech západní neomarxisté nemluví již tolik o třídních konfliktech jako o konfliktech 

mezi prací a kapitálem, které zpasivňují celý společensko-politický systém v třídně politickém smyslu. Sama 

dělnická třída byla už tehdy nahlížena jako dějinně vyčerpaná síla, dokonale integrována do tržního systému 

a podléhající kulturní logice kapitálu: „Nová levice v čele s Herbertem Marcusem se nevzdala revolučních vizí 

a revoluční rétoriky. Rezignovala však na představu nějakého sociálně-ekonomicky založeného makrosubjektu – tj. 

dělnické třídy – coby nositele této vize a hlavní politické síly v praktickém smyslu.“ Marada, Radim: Kultura 

protestu a politizace každodennosti. Brno, Centrum pro studium demokracie a kultury 2003, s. 156–157. 

7 V pozdních Freudových pracích (Nespokojenost v kultuře, Budoucnost jedné iluze) napsaných pod otřesem kulturních 

hodnot a masového zabíjení v první světové válce je patrný odklon od čistě „naturalistické“ interpretace 

psychických procesů směrem ke zkoumání sociálně-kulturní podmíněnosti neuróz jako poruch společenského 

života. Podle Freuda není štěstí a svoboda jednotlivce pod vlivem mravnostní, výchovné či společenské cenzury 

slučitelná s kulturou. Vývoj kultury je v moderních společnostech založen na útlaku, omezení a potlačování 

smyslových přání, není myslitelný bez represivní transformace pudů, jejímž psychologickým derivátem je svědomí, 

které zamezuje ukájení pohlavního napětí a přirozených potřeb organismu. Tato represe buď vede ke 

kulturně hodnotné, společensky prospěšné činnosti (ve Freudově pojetí „sublimaci“ – vytěsněním pudů vědomí 

do nevědomí, tedy z dohledu psychiky), v horším případě, když je pudové potlačení vyšší než jsou možnosti nebo 

kapacita sublimace, dochází k frustraci a neurotizaci, které člověk kompenzuje přirozeným sklonem k agresivitě, 

egocentrismu a animálnímu uspokojování vlastních potřeb, což zpětně vyvolává politickou nutnost intenzivní 

kontroly a manipulace. Srov. Freud, Sigmund. Nespokojenost v kultuře. Praha Hynek 1998. Též Freud, Sigmund: 

O člověku a kultuře. Praha, Odeon 1989 

29

Pro neomarxisty, kteří hledali utopickou cestu k totálního osvobození všech lidských 

bytostí bylo Freudovo pojetí represivní sublimace psychických sil lidského individua naprosto 

nepřijatelné 8 , a proto muselo být kriticky doplněno Marxovou materialistickou filozofií 

(zejména myšlenkami „mladého“ Marxe z Ekonomicko-filosofických rukopisů z roku 1844 9 ) 

a korigováno směrem k pudové socializaci, k nových formám humanismu odvozených z ideje 

„nerepresivní sublimace“ 10 , která by dala lidské libidinozitě volný, kreativní prostor. 

První freudomarxistické syntézy Wilhelma Reicha, Siegfrieda Bernfelda, Otto Fenichela 

a Ericha Fromma se pokoušely začlenit psychoanalýzu jako pomocnou vědu do marxistické 

historicko-materialistické teorie, které by při vysvětlování lidských dějin ze společenských 

rozporů významně napomohlo prozkoumání vztahu mezi psychickým a společenským (sociálně-ekonomickým). 

Erich Fromm ve stati Politika a psychoanalýza (1931) 11 nastínil teore- 

8 S kritikou Freudových teoretických postulátů vystoupila vedle „freudomarxistických myslitelů“ také řada reformistů 

z řad sociálně transformované psychoanalýzy. Ať už jde o „analytickou psychologii“ C. G. Junga, 

„individuální psychoanalýzu“ A. Adlera, „kompulsivní dynamismus“ H. S. Sullivana, „dialektický humanismus“ 

E. Fromma, „personalistickou psychoanalýzu“ I. A. Carusa nebo „interpersonalismus“ K. Horneyové kladoucí 

důraz na vliv vnitřní psychiky individua u kulturní podmíněnosti neuróz. Srov. Horney, K.: The Neurotic Personality 

of Our Time. New York 1937. Horneyová, Karen.: Neuróza a lidský růst. Zápas o seberealizaci Praha, 

Pragma 2000. 

9 „Mladý Marx“ v Ekonomicko-filosofických rukopisech z roku 1844 (které se staly „biblí“ levicové inteligence 

nezřídka kladené proti „starému“ Marxovi z období Kapitálu) vymezil hlad a sex jako základní pudové potřeby 

člověka. Srov. Marx, Karel.: Ekonomicko-filosofické rukopisy z roku 1844. Praha, Státní nakladatelství politické 

literatury 1961, s. 141–143. V těchto Marxových výrocích chápajících člověka jako předmětnou, trpící bytost, 

která musí svou pudovou stránku kompenzovat mimo sebe, byla shledána styčnost s Freudovým pojetí „životní 

nouze“ (Ananke, Lebensnot, Scarcity) jako trvalým rozštěpem mezi člověkem a realitou, mezi principem slasti 

a principem reality. V souvislosti s otázkou „pudového uvědomění“ byla dále řešena otázka přesunu (pohyblivosti, 

transformovatelnosti) sexuality jako pudové energie do ekonomiky, protože v marxistické materialistické teorii 

dějin (historickém materialismu) se člověk emancipuje od zvířecí instinktivnosti také ekonomicky – ukájením 

pudové potřeby hladu prací. Mezi sexem a hladem je velmi úzká spojitost, která má vliv na rozvíjení lidského 

erotického života, jak v sublimované, tak v nesublimované poloze. Hlad jako důsledek materiálního nedostatku 

může vést k sexuální frustraci kompenzované agresivitou. Proto ve „freudomarxistickém“ pojetí má hospodářská 

agresivita podílející se na ukájení hladu v lidské společnosti (tzn. na ekonomice) podobné vlastnosti jako 

agresivita sexuální – obě mohou sublimovat v princip „panství“ (herrschaft), v princip společenského ovládání 

člověka člověkem, který popsal Marx. 

10 Myšlenku „nerepresivní kulturní společnosti“, která se částečně nebo zcela zřekla i Freudova základního teorému 

o pudu smrti (Thanatos) prosazoval jak Wilhelm Reich, Erich Fromm, tak i Herbert Marcuse. Myšlenka 

„nerepresivní civilizace“ vyšla z poznatku o přemisťování primární pudové energie. Pokud tato pudová energie 

při procesu sublimace nenachází v realitě svůj objekt, respektive pokud jí tento objekt odnímá společenská regulace 

(princip Über-Ich v psychické struktuře), tak se tato primární pudová energie přetváří, přemisťuje, hledá 

novou ideální sféru svého ukojení, v níž by se mohla realizovat jako sekundární vrstva lidské existence, jako vyšší 

duchovní skutečnost, především vědecká a umělecká. Myšlenka nerepresivní sublimace, která by vydělila Eros 

jako činitele humanizace libida a nositele sociálního rozměru byla především rozpracována v práci Herberta 

Marcuseho Eros and Civilization (1955). Marcuseho kniha prvně vyšla v USA. Její autorizované německé vydání 

nese název Triebstruktur und Gesellschaft,Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1971. 

11 Raný Erich Fromm je poměrně vzdálený „kazatelskému“ étosu svých pozdějších prací. Jeho hlavním zájmem 

je prokázat, že každá společnost má nejen ekonomicko-politickou, nýbrž také libidinózní strukturu, k jejímuž 

objasnění může psychoanalýza přispět zásadním způsobem. Jeho hlavním zájmem je vyvrátit obvinění, že 

psychoanalýza, stejně jako marxistická filozofie dějin, mají společný deterministicko-dogmatický základ. Psychoanalýza 

„pansexuální“, historický materialismus „panekonomický“. Fromm vyslovil tezi, že psychoanalýza je 

přírodovědeckou, materialistickou psychologií, že je to analytická metoda výrazně dějinného charakteru, která 

má s historickým materialismem společný zájem o společenské bytí vycházející z pozemského života, z jeho 

potřeb a lidského vědomí, tzn. ze společenských, politických a ideologických zřetelů. Fromm, Erich.: Politik 

und Psychoanalyse (1931) In: Erich Fromm Gesamtausgabe I. Stuttgart 1980, s. 31–36. Myšlenek vyslovených 

30

tické skloubení psychoanalýzy a historického materialismu v novém typu analytické sociální 

psychologie, která by nevysvětlovala společnost z pudové struktury člověka, ale naopak by 

usilovala o prozkoumání vlivu „životního osudu“ na samu podstatu této vrozené pudové 

struktury. Jinými slovy se pokoušel prokázat existenci přímého vlivu ekonomických podmínek 

na duševní a pudový aparát člověka a tím obhájit názor, že stabilitu společnosti nezaručují 

jen mechanické, na nátlak orientované represivní složky (policie, státní moc, egoistické zájmy 

apod.), ale také různé libidinózní vztahy a to zvláště mezi příslušníky odlišných tříd a společenských 

vrstev. Jeho předestření libidinózní, pudové struktury společnosti jako prostředí, 

v němž dochází k působení ekonomie na duševní oblast, otevřelo pole pro další freudomarxistická 

zkoumání člověka jako průsečíku biologické (respektive fyziologicko-biopsychické) 

a společensko-historické dimenze. 

Wilhelm Reich: Orgon, Sexpol, aneb „Lest W. Reich und handelt danach!“ 12 

K další politizaci psychoanalýzy nesené „amalgamováním“ Marxe s Freudem bylo ze 

strany raných „freudomarxistů“ využito Freudovy představy krutého, empirickými nástroji 

nepoznatelného nevědomí, které bylo dáno do souvztažnosti s iracionalitou kapitalistické 

společenské formace, čímž freudovská psychoanalýza, původně chápaná jako vědecký názor, 

nabyla politické motivace a ideologických závěrů v marxistickém smyslu. Z Freudova tvrzení, 

že povaha člověka je iracionální a nepoznatelná se odvodil politický závěr, že sama společnost 

je nepoznatelná, že není možné porozumět společenským procesům a přijmout neprůhlednost 

společenského chaosu jako nevyhnutelný fakt lidské existence, jejímiž „hnacími“ 

silami je potlačovaná libidinozita, která se promítá do permanentní agresivity, egocentrismu 

a animálního uspokojováním vlastních potřeb. Myšlenka potlačeného sexu, jež vede k násilí 

a krutostem nalezla odezvy i ve spojení se sexuálním liberalismem, jehož průkopníkem byl 

v kinematografii jugoslávský režisér Dušan Makavejev 13 , který v roce 1971 realizoval film 

W. R.: Tajemství organismu (W. R. Misterija organizma, 1971). 

v této stati se Fromm dále přidržoval v programovém článku „O metodě a úloze analytické sociální psychologie. 

Poznámky o psychoanalýze a historickém materialismu“ uveřejněném v prvním čísle nově založeného „Časopisu 

pro sociální výzkum“ (Zeitschrift für Socialforschung). Fromm, Erich.: Über Metode und Aufgabe einer Analytischen 

Sozialpsychologie. Bemerkungen über Psychoanalyse und historischen Materialismus. In: Erich Fromm 

Gesamstaugabe I. Stuttgart 1980. Podobnou myšlenku jako Fromm vyslovil později Lucien Goldmann, který 

začlenil marxismus a psychoanalýzu do svého „genetického strukturalismu“. Podle Goldmanna se marxismus 

a psychoanalýza metodologicky doplňují svým „dialektickým principem“, jsou to dvě vědecké školy strukturálně 

genetického typu, které se snaží pochopit a vysvětlit humanitní fakta tak, že je začleňují do strukturních celků 

odpovídajících kolektivnímu životu a individuálním biografiím. Goldmann, Lucien.:Structures mentales et 

création culturelle. Paris 1970. 

12 Sexpol byla Reichova zkratka pro „sexuální politiku“ šířenou psychoanalytickými poradnami zejména v dělnickém 

prostředí. Orgon, odvozeno od „orgonomie“ (též „orgonová teorie“) – mystické nauky o kosmickém 

původu orgasmu, kterou se Reich na konci života zabýval v USA. Tato nauka mu v psychoanalytických kruzích 

zjednala pověst šílence. Nápis „Čtěte Wilhelma Reicha a jednejte podle toho!“ se v roce 1968 objevoval na zdech 

frankfurtské university. 

13 Makavejevův zájem o politickou a sexuální liberalizaci se projevoval již v počátcích tvorby. V úhelných dílech 

jugoslávského „nového filmu“ (novi film) Člověk není pták (Čovek nije ptica, 1966) a Milostný případ, aneb 

tragédie zaměstnankyně pošt a telegrafů. (Ljubavni slučaj ili Tragedija služebnice PTT, 1967) se objevují sexuální 

scény zasazené do politickém kontextu. Druhý film má přímou subtextovou vazbu k úvodní sekvenci z W. R. 

Tajemství organismu, v níž si Milena spolu s ostatními členy reichovské komunity opakovaně předává žloutek, 

který se jim nakonec rozteče a obalí jim ruce sekretem ne nepodobným ejakulátu. Tuto sekvenci v Milostném 

31

Za iniciálami W.R. se skrývá již několikrát zmíněný Wilhelm Reich (1897-1957), německý 

psychoanalytik, Freudův asistent, který na základě svých klinických výzkumů ve dvacátých 

a třicátých letech psal o sexuálním osvobození jako o nezbytné podmínce k ozdravění 

člověka a lidstva. 14 Reich spatřoval smysl života a duševního zdraví ve kvalitě sexuálního 

uspokojení, v tom, jak lidé dokáží v heterosexuálním pohlavním aktu prožít orgasmus jako 

výraz neneurotického postoje zvaného láska, či schopnost milovat. 15 Oproti tomu zdroj všech 

sociálních konfliktů spatřoval v tom, či onom stupni sexuálního neuspokojení a pomocí sexuálních 

neuróz dokonce vykládal i fašistický iracionalismus. Reich výzkum orgasmu a jiných 

biologických funkcí nazval „sex-ekonomií – přírodovědeckou, experimentálně fundovanou 

teorií sexuality“ 16 , která měla překonat předsudky a strach ze sexuality šířený náboženstvím 

a sociální výchovou. Podle Reichovy „orgonové teorie“ veškeré antisociální chování pochází 

z civilizačního potlačování přirozeného milostného života, jež se v charakterové struktuře 

člověka projevuje jako „úzkost ze slasti“. 17 Tato úzkost je živnou půdou pro různé formy 

diktatur a politických „panství“, které se snaží přimět člověka k poslušnosti. Sem Reich řadil 

jak nacisty, tak komunisty, demokraty nebo církev. Všechny tyto politické formace se při 

32 

příběhu objasňuje pasáž označená jako „Cinéma direkt 3: Malý traktát o vejci“ objasňuje sexuolog Kostič, který 

říká, že slepice nesnášejí vejce proto, aby si z nich lidé dělali smaženice, ale že vejce představuje nejdokonalejší 

oplodněnou buňku ženského rodu. Že v této buňce se už nachází zárodek života, počátek všeho, který nám 

skýtá vysvětlení, jak vzniká orgány i u člověka. Srov. Makavejev, Dušan.: Milostný případ, aneb tragédie poštovní 

zaměstnankyně /scénář/. Film a doba 1968, č. 1., s. 21. 

14 Reich, jak uvádí Makavejev v titulcích filmu, „věřil ve společnost založenou na svobodě, práci a lásce a bojoval 

proti pornografii v sexu a politice“. Po nástupu nacistů k moci emigroval, nejprve do Skandinávie, později do 

USA kde v roce 1942 ustanovil „Orgonový institut“, nazvaný podle „Orgonu“, orgastické energie, kterou objevil. 

V roce 1954 byla Reichova nadace obžalována úřadem pro potraviny a léčiva. Reich byl odsouzen na dva roky 

nepodmíněně. V roce 1957 zemřel ve federální věznici v Lewisburgu ve státě Pennsylvania. Viz Rycroft, Charles.: 

Reich. London 1979. Mezi další základní biografické práce o Reichovy patří: Ollendorff, Ilse: Wilhelm Reich. 

A Personal Biography. New York, St. Martin’s Press 1969; Mann, Edward: Orgon, Reich and Eros: Wilhelm Reich’s 

Theory of Life Energy New York, Simon and Schuster 1973; Boadella, David: Wilhelm Reich. The Evolution of 

His Work. Chicago, Henry Regner 1973; Boadella, David (ed.): In Wake of Reich. London, Coventure 1976; 

Wyckoff, James: Wilhelm Reich: Life Force Explorer. Greenwich, Fawcett CT, 1973; Raknes, Ola: Wilhelm Reich 

and Orgonomy. Baltimore, Penguin 1970; Greenfield, Jerome: Wilhelm Reich vs. The USA. New York, W. W. 

Norton 1974; Sharaff, Myron: Fury on the Earth. A Biography of Wilhelm Reich. New York, St. Martin-Marek 

1983. 

15 Orgasmus (orgastický reflex) Reich chápal jako výboj tělesné elektřiny a experimentálně jej ověřoval dechovými 

technikami a uvolňováním svalové činnosti v oblasti břicha (tuto terapii vidíme i v Makavejevově filmu). Reichův 

sex-ekonomický výzkum se klinickými experimenty snažil dokázat, že funkce orgasmu se řídí posloupností: 

mechanická tenze – bioelektrický náboj – bioelektrický výboj – mechanická relaxace. 

16 Reich, Wilhelm: Funkce orgasmu. Sex-ekonomické problémy biologické energie. Praha, Concordia 1993, s. 13. 

17 Z ideologické perspektivy Reich navodil v charakteristice „úzkosti ze slasti“ podnětný problém identity mezi 

strukturou společnosti a strukturou charakteru, z níž vyplývá, že společnost na základě pudové represe negativně 

formuje lidské charaktery a ty zpětně reprodukují masovou společenskou ideologii en masse jako v případě fašismu. 

Psychoanalytický výklad charakteru na principech své „orgonové biofyziky“ Reich rozvedl zejména v práci 

Character Analysis. Zde rozlišuje tři typy charakterů, genitální, neurotický a biopatický. Člověk s „genitálním 

charakterem“ je orgasticky potentní nejen v biologickém, nýbrž také v morálním smyslu, neboť má přirozenou 

schopnost milovat. Morální regulace je v tomto případě zcela ve správě jeho „sexuálně-ekonomické osobnosti“, 

není důsledkem společenských tlaků z vnějšku. „Neurotický charakter“ je přímým důsledkem represe sexuality 

ze strany morálky a patriarchální kultury, která jedince blokuje psychicky i pracovně. „Biopatický charakter“ 

(též „charakterní biopatie“) je vyšším, negativním stupněm „neurotického charakteru“, je důsledkem naprosté 

destrukce biologických sil člověka, odumřením základních lidských hodnot jako je pravdomluvnost a upřímnost 

na úkor frustrace, nejistoty, strachu a agresivity. Reich vymezil „biopatický charakter“ jako „emocionální mor“

objasňování biologické funkce orgasmu ocitli vůči sexu v pozici autoritativních diktatur 18 , 

protože se nedílně dovolávaly jedné a té samé moralizátorské ideologie 19 , která je s pudovým 

uspokojením neslučitelná, protože „moralistická struktura je zpravidla genitálně slabá a musí 

stále něco kompenzovat, tzn. vytvářet falešné, nutkavé sebevědomí. Je přecitlivělá na sexuální 

štěstí druhých, protože je jím provokována; sama není schopna si je užít“. 20 To byl nesporně 

provokativní rys Reichovy teorie, který Makavejev ve filmu s příznačnou burleskností 21 využil 

a upravil, protože Reich svou „sex-ekonomii“ považoval za striktně apolitickou vědeckou 

disciplínu. 22 Reichova sex-ekonomická teorie dovedla Freudovo zdůrazňování pohlaví do 

krajních důsledků, neboť v pozdní fázi přestala vnímat orgasmus jako běžnou funkci organismu 

spočívající v narůstání svalového a nervového napětí, ale jako mystickou kosmickou 

energii. V Reichově výkladu „orgonální síly“ (orgon-power) může tato kosmická energie 

blahodárně zmohutnět, pokud člověk posedí půl hodiny denně v „orgonovém boxu“ sestrojeném 

podle jeho návrhů. 23 Box se v parodické poloze objevuje nejen u Makavejeva, ale 

i ve Spáči (1973) Woodyho Allena, kde je nazýván „Orgasmatronem“ (Ve filmu se rovněž 

objevuje „Orbík“, jakýsi miniaturizovaný „Orgasmatron“ pro kolektivní použití). Allen byl 

vzhledem k psychoanalytickému kontextu ve svých filmech nepochybně s Reichovými spisy 

obeznámen. Jeho pojetí „orgonového boxu“ je ovšem naprosto protilehlé k Reichovu. Neslouží 

k regeneraci přirozených pohlavních sil, nýbrž je výrazem odcizeného, sterilního „sexu“ ve 

frigidní futuristické společnosti. 24 

(emotional plague, v českém překladu Funkce orgasmu jako „neurotický mor“) – hlavní příčinu osamělosti jedince 

uprostřed kolektivního života. Reich rovněž historicky poukázal na šíření „biopatického moru“ u katolické 

inkvizice středověku, fašismu a stalinského komunismu dvacátého století. Srov. Reich, Wilhelm.: Character 

Analysis. New York, Orgone Press 1949. 

18 Některé Reichovy kritické výroky vůči „zvěcňujícím“ tendencím kapitalismu se přibližují humanisticko-kritickému 

idealismu pozdních Frommových prací např. To Have Or to Be? (1976, česky Mít nebo být? Praha, Naše 

vojsko 1992.). 

19 „Autoritativní diktaturu nenalézáme jen v totalitním státě. Nalézáme ji i v církvi, v akademických organizacích, 

u komunistů i u parlamentních vlád. Je to všeobecný sklon vyvolaný potlačením biologické podstaty člověka. Vytváří 

masově psychologickou bázi pro přijetí a ustanovení diktatury. Jejími základními prvky jsou:zmystičtělé pojetí 

životního procesu, reálná bezmoc materiální a sociální povahy, strach převzetí zodpovědnosti za vlastní určování 

života – tudíž autoritářská mánie, ať již aktivní nebo pasivní“ Reich, Wilhelm: Funkce orgasmu. Praha, Concordia 

1993, s. 19, 23. 

20 Reich, Wilhelm: Funkce orgasmu. Praha Concordia 1993, s. 139. 

21 Makavejevův postoj k Reichovi nebyl jednoznačně obdivný. Srov. Puritánství je zlo. Rozhovor s Dušanem Makavejevem. 

Film a doba 1969, č. 3, s. 135. 

22 „Sex-ekonomie je apolitická, nemá nic do činění s žádnou ze stávajících politických organizací nebo ideologií.Politické 

ideje, rozdělující vrstvy a třídy společnosti, nejsou na sex-ekonomii aplikovatelné“. Reich, Wilhelm.: Funkce 

orgasmu, s. 18. 

23 Reich rovněž sestrojil tzv. „cloudbuster“ určený k manipulaci s proudem orgonové energie v atmosféře. Přístroj 

se objevuje ve videoklipu „Cloudbusting“ zpěvačky Kate Bush, která byla ovlivněna vzpomínkovou knihou 

Reichova syna Petera. Viz Reich, Peter: A Book of Dreams. New York, Harper and Row 1973. 

24 Tezi vtipně komentuje např. „milostná scéna“ mezi 204 let sexuálně abstinujícím (do posledních čtyř let je započítáno 

i hrdinovo manželství) Milesem Monroem (Woody Allen) a intelektuálkou Lunou (Diane Keaton), 

která má doktorát z orálního sexu a je absolventkou univerzitního studia v trojkombinaci: kosmetika-sexuální 

technika-poezie. Když Luna nabídne Milesovi sex v „Orgasmatronu“, tak ten sebevědomě odpovídá: „Do té 

věci nevlezu, provádím striktně jen ruční obsluhu. Nelíbí se mi nic s pohyblivými součástkami, které nejsou 

moje (…) mám úžasně rychlé prsty, dvě minuty v posteli se mnou a tu věc dáte do starého železa“. 

33

Reichovo učení a pojetí „sexuální revoluce“ 25 , jež mělo obnovit přirozenou schopnost 

milovat a začlenit „pohlavní štěstí“ do praktické národní politiky, mu popularitu nezjednalo. 

Kritika pocházela jak ze strany ortodoxních marxistů, tak i ortodoxních freudistů, kteří shledávali 

Reicha bláznem a vulgarizátorem učení jejich patriarchy. Reich v pozdějším období 

nerespektoval Freudovy metapsychologické konstrukce 26 a klasickou psychoanalýzu považoval 

za „rozporné, abstraktní a konzervativní učení kulturní adjustace “. 27 Jeho „sex-ekonomii“ 

rovněž atakovali zástupci všech jím kritizovaných politických směrů: církev, komunisti, fašisti, 

socialisti i tzv. „buržoazní liberálové“. Na druhé straně je přijali vědci, někteří spisovatelé, 28 

kulturně-politické skupiny, terapeutické skupiny, hudebníci 29 sexuální performeři a prostřednictvím 

Dušana Makavejeva i filmové umění. 

25 Reich mluvil o „sexuální revoluci“ ve smyslu sexuálního výchovy mladistvých, jako o psychologické průpravě do 

přirozenosti pohlavního života, do osvobozujícího vztahu k morálním, sociálním a ekonomickým tlakům, nikoli 

jako o naprosté sexuální anarchii, jak to mylně pochopila část radikalizované mládeže na mnoha evropských 

univerzitách v létě 1968. Pojetí „sexuální revoluce“ jako jádra kulturní politiky Reich vyjádřil ve stejnojmenné 

knize, kterou ještě napsal a vydal v Německu (1936), potom ji přepracoval a několikrát vydal v USA. Viz např. 

Reich. Wilhelm.: The Sexual Revolution. Toward a Self-Governing Character Structure. New York 1970. 

26 Srov. např. Laske, Bernd A.: Sigmund Freud contra Wilhelm Reich. In: Laske, Bernd A.: Wilhelm Reich. Bildmonographie. 

Reinbeck, Rowohlt 1981. Reich na rozdíl od Freuda neomezoval sexualitu jen na genitalitu, snažil 

se ji rozšířit i na orgastickou potenci, kterou energeticky definoval jako „sex-ekonomický proces“. Freud podle 

Reicha otázku orgasmu podcenil, protože při léčbě neuróz vybízel své pacienty k tomu „ať se uspokojí“, čímž 

přehlédl zásadní moment, že pro neurózu je příznačná právě neschopnost uspokojení dosáhnout. Odklon Reicha 

od Freuda nastal i vlivem jeho klinické praxe, s níž nekolidovala Freudova hypotéza o pudu smrti a pojetí oidipovského 

komplexu, který odmítl na základě sociálně-antropologických poznatků Bronislawa Malinowského. 

V práci o masové psychologii fašismu Reich rovněž korigoval Freudův model psychologické struktury osobnosti 

– „pudovou trojčlenku“ – z níž uznal pouze nevědomí, jež se v jeho pojetí jeví jako kantovská „věc o sobě“. Dále 

předložil nový výkladový model, který nazval „biopsychickou strukturou osobnosti“ a definoval ji ve třech vrstvách. 

První je „vrstva sociální kooperace“, povrchová, klamná, licoměrná vrstva, jejímž prostřednictvím člověk 

skrývá svou skutečnou pudovou tvář pod maskou laskavosti, zdvořilosti a uctivosti. Druhá je tzv. „mezivrstva“, 

která má styčnost s Freudovým nevědomím a vyjadřuje u člověka antisociální postoje sadistického rázu. Třetí 

je „biologické jádro“, neboli „hlubinná vrstva“, jež definuje člověka jako přírodně sociální bytost, jejíž přirozená 

schopnost čestnosti, pracovitosti a upřímné lásky je deformována konfrontací s nevědomou, sekundární „mezivrstvou.“ 

V porovnání s Freudovým modelem osobnosti Reich jakoby zaměnil freudovské Id za Ego. U Freuda 

tvořilo nevědomí hlubinnou vrstvu lidské osobnosti nad níž se rozprostíralo Ego, kdežto u Reicha je hlubinná 

sféra reprezentována „biologickým jádrem“, „přírodní socialitou“, jež se stává nevědomou teprve v okamžiku, 

když je „kontaminována“ „mezivrstvou“, v níž jsou všechny přírodně-sociální instinkty k práci a lásce kroceny 

(sankcionalizovány) ideologickými a kulturními výtvory. Reich své biopsychologické pojetí radikalizoval 

extrapolací do politické sféry. Každé z popsaných vrstev přisoudil společenský charakter určitého politického 

a ideologického seskupení. Etické a sociální ideály liberalismu podle něho odpovídají licoměrné „povrchové 

vrstvě“, nevědomé „mezivrstvě“ odpovídá fašistický iracionalismus, zatímco skutečná revoluční hnutí operují 

v poli „biologického jádra“, v hlubinné sféře přirozeného charakteru člověka. Srov. Reich, Wilhelm.: The Mass 

Psychology of Fascism. New York 1946, s. IX–XI. 

27 Reich,Wilhelm: Funkce orgasmu, s. 165. 

28 Reichovu orgonovu terapii podstoupil např. Norman Mailer, William Steig, William S. Burroughs, Orson 

Bean. Srov. Sharaff, Myron: Fury On Earth. A Biography of Wilhelm Reich. New York, St. Martin-Marek 1983; 

Bean, Orson: Me and the Orgone. New York, St. Martin’s Press 1971. Filozof a autor science-fiction Robert 

Anton Wilson dokonce napsal o Reichovi divadelní hru. Wilson, Robert Anton: Wilhelm Reich in Hell. Aires 

Press 1998. 

29 Odkazy na Reicha a jeho dílo můžeme vedle již zmíněné Kate Bush nalézt také u Suzanne Vega, Franka Zappy, 

Patti Smith nebo hudebních skupin: Cluth, Hawkwind, Pop Will Eat Itself. 

34

Dušan Makavejev: W. R. Tajemství organismu, aneb jak Marx cítil lásku? 

Makavejev natáčel W. R.: Tajemství organismu mezi lety 1968–1971 v Jugoslávii a USA 

(v titulcích ironicky označovaných jako „Erotoscope Courtesy of United States of Erotica“). 

Film byl natočen k Reichově poctě a formálně pojat jako střihová koláž, která vedle různých 

tiskovin, sexuálně explicitních materiálů, výňatků ze sovětských filmů a rozhovorů s americkými 

sexuálními liberalisty (jeden z nich, Jim Buckley, editor politicko-pornografického 

časopisu Screw si nechá Nancy Godfreyovou, jednou z „plaster-caster“ 30 / mj. i za hudebního 

doprovodu ze Smetanovy Mé vlasti/ vyhotovit sádrový odlitek penisu) především konfrontuje 

dvě hlavní linie. 1. linii dokumentární, odehrávající se v USA a vztahujících se (ne 

vždy) k Reichově životu a klinickému bádání. 2. linii narativní, která je teatrálně nadnesená 

a odehrává se v Bělehradě. Makavejev anarchisticky zradikalizoval tu část Reichova učení, 

která nešetřila totalitární, ani liberálně demokratické způsoby řízení společnosti. Film zahrnuje 

řadu antikomunistických, antisovětských i antiamerických výpadů, které jsou v prvním 

případě účinně vystavěny na ironické kontrapozici „komunistického“ zvuku a „sexuálního 

obrazu“. Zobrazené sexuální akty jsou doprovázeny hymnickými komunistickými písněmi 

nebo „skotačivou“ balkánskou hudbou, americká intervence do Vietnamu je vyjádřena Tuli 

Kupferbergem básníkem a zpěvákem legendární undergroundové skupiny Fugs, který chodí 

v komickém militantním kostýmu po ulicích New Yorku za doprovodu písně „Kill For Peace“ 

a simulujícím masturbaci s hlavní samopalu. Ke kritice stalinské ideologie Makavejev také 

využívá četných hagiografických motivů na úrovni srovnání archivního a hraného filmového 

materiálu.Ve filmu se např. střihově pracuje s úryvkem ze stalinistického melodramatu Michaila 

Čiaureliho Přísaha (Kljatva 1946) 31 , kde Stalin hovoří o novém socialistickém řádu pod 

vedením „velikého Lenina“, načež následuje střihová dokumentární juxtapozice na nemocné, 

kterým jsou bolestivě zaváděny hadice skrze nos, či prováděny elektrošoky do hlavy. 

Hraná linie filmu je soustředěna kolem hlavní postavy – stoupenkyně Reichova učení 

Mileně, která vykazuje přímo paralelu k bolševické feministce a propagátorce volné lásky Alexandře 

Kolontajové (1872–1952), kulturní komisařce za Leninovy vlády. 32 Milena verbálně 

30 „Plaster-Caster“, soustředěné kolem „groupie“ Cynthie Plaster Caster, se zabývaly tzv. „cocksculpture art“ – vzrušováním 

a následným odléváním penisů rockových hvězd. Mezi nejslavnější artefakty patří odlitek pohlavního 

údu Jimiho Hendrixe. V roce 2003 realizovala o Cynthii dokumentárním snímek Plaster Caster režisérka Jessica 

Villines. 

31 Stalinistická publikace Vítězný film o Čiaureliho snímku: „Na osudech stalingradské rodiny je formou dramaticko- 

-dokumentárního pásma zachycen vývoj Sovětského svazu od Stalinovy přísahy po Leninově smrti až po vítězné 

zakončení Velké vlastenecké války. Dějově je film soustředěn na dvě hlavní postavy: Stalina a dělnickou matku 

Varvaru, jež zosobňuje sovětské lidi, splnivší Stalinovu přísahu“. Vítězný film. Třicet let sovětského filmu. Praha, 

Svět sovětů 1950, s. 246. 

32 Módní teorie volné lásky propagovaná Alexandrou Kolontajovou se projevila i v sovětské kinematografii. 

Nejznámější reflexí je snímek Avrama Rooma Zloděj lásky (Treťja meščanskaja 1927, film je rovněž znám pod 

názvy Ljubov vtrojem a Postel a pohovka). Jde o sexuálně motivovanou satiru na bytové problémy využívající 

narativní schéma „milostného trojúhelníku“: mladý venkovan nemá v Moskvě kde bydlet, nastěhuje se k příteli 

do malého bytu v Měšťanské ulici, svede mu ženu a dotyčnému nezbude nic jiného než se z manželské postele 

přestěhovat na pohovku. V závěru filmu se oba muži snaží přemluvit ženu k potratu, ta je však opustí. Kolontajová 

později působila v diplomatických službách ve Skandinávii. Tomuto „asexuálnímu“ životnímu období je 

věnován sovětský film Velvyslankyně (Posol Sovetskogo Sojuza, 1969), režiséra Georgije Natansona. Kolontajová 

je rovněž autorkou novely Rudá láska jejímž názvem se inspiroval německý undergroundový filmař Rosa 

von Praunheim (vl.jménem Holger Mischwitzky). Praunheimova Rote Liebe (1981) stylově spojuje narativní 

a anketový film, přičemž hraná část líčí životní peripetie Kolontajové a část anketová je prokládána výroky 

„surrealistické feministky“ Helgy Goetzové. 

35

propaguje reichovské propojení socialismu s volnou láskou, horuje pro začlenění smyslových 

rozkoší do komunistického programu (přitom používá na svou dobu velmi provokativní 

rétoriku typu: „Soudruhu milenče, v zájmu zachování zdraví šoustej svobodně!“; Sexuální abstinence 

je kontrarevoluční činnost; Komunismus bez volné lásky je jako probuzení na hřbitově 

apod.) jako klíči k řešení drogové závislosti, alkoholismu a kriminality mladistvých. Častý 

je z její strany rovněž útok na instituci manželství, upomínající na sexuál ně liberalistické 

teorie Kolontajové i jiných. Milena tvrdí, že „buržoazní manželství není nic jiného než forma 

legalizované prostituce“, čímž v podstatě opakuje slova našeho levého freudisty a surrealisty 

Bohuslava Brouka, který již ve 30. letech zastával názor, že manželství je „sanatorium pro 

méněcenné“, že ctnost žen se posuzuje podle plození legitimních dětí a podle toho, jak dlouho 

žena s jedním a týmž mužem prostituuje. 33 

W. R. Tajemství organismu nebylo pro sexuální otevřenost a zejména antikomunistické 

zaměření 34 v titovské Jugoslávii (ze socialistických zemí jistě nejliberálnějších, o čemž mj. 

svědčí i hojnější vydávání neofreudistické literatury) uvedeno do kin, zato v západních zemích 

si Makavejev zjednal ikonoklastickou proslulost. 35 Roku 1971 dílo obdrželo cenu Luise 

Buňuela na festivalu v Cannes. Zákazem filmu rozladěný Makavejev z Jugoslávie emigroval 

a v roce 1974 realizoval svůj sexuálně nejprovokativnější Sladký film (Sweet Movie) kombinující 

ejzenštejnovské 36 principy montáže s buňuelovskou imaginací. Sladký film byl zejména 

diskutován v souvislosti s „exkrementální vizí“, na níž se podílela terapeutická skupina vídeňského 

akcionalisty Otto Muehla. Tato skupina stoupenců volné lásky, jež má název Milky 

Way podle Buňuelova heretického filmu (La Voie lactée, 1969) 37 , zde provádí vyměšovací 

performerství (teatrální přejídání, zvracení, močení, křičení a exkrementování), které má 

vyjadřovat očistnou terapii, regres do dětství, jímž prorážejí to, co Reich nazýval „tělesným 

33 Brouk, Bohuslav.: Lidská duše a sex. Praha, Odeon 1992, s. 50. Obdobně W. Reich: „Manželství není žádná 

affair d’amour, jak říkají jedni, ani ryze hospodářská instituce, jak říkají druzí. Je to forma, jež byla sexuální 

potřebě vnucena v socio-ekonomickém procesu“. Reich, W.: Funkce orgasmu, s. 153. Odpor vůči instituci rodiny 

byl přítomen již v počátcích marxistického myšlení o společnosti, kdy nezůstalo nepovšimnuto působení ekonomických 

faktorů na „pohlavní výběr“, na nejintimnější sféru vzájemných vztahů mezi lidmi, které se zvláště 

u „vyšší buržoazie“ uskutečňovaly podle přísných konvenčních a obchodních pravidel. Marxův „Dr. Watson“ 

Bedřich Engels poznamenal, že kapitalismus snižuje pohlavní lásku na „prodejné zboží“, a to nejen v prostituci 

(převážné procento prostitutek pocházelo z nižších společenských tříd), nýbrž také v manželství. Na základě 

této argumentace byla prostituce shledána jako přímý obraz sexuální morálky kapitalistické společnosti. Viz 

Engels, Bedřich.: O původu manželství, soukromého vlastnictví a státu. Cit. podle Hiebsch, Hans.; Worwerg, 

Manfred.: Úvod do marxistické sociální psychologie. Praha, SPN 1976, s. 57. 

34 Mezi antikomunisticky nejprovokativnější část narativu patří Milenino navázání milostného poměru s Vladimírem 

Iljičem, sólistou Moskevského ledního baletu, který v Bělehradě předvádí, jak podotýká jeden z hrdinů, 

„socialistické umění v carských kostýmech“. Zprvu kultivovaný stalinský komunista Vladimír Iljič se záhy 

promění ve fanatického sadistu, jež nakonec Mileně uřízne hlavu (za doprovodu Okudžavovy písně potom 

ve výčitkách bloudí krajinou). Milenina uříznutá hlava na prosektuře označí Vladimíra za romantika, asketu, 

pravého rudého fašistu. V závěru filmu se hlava usměje a její úsměv je prolnut na záběr usmívající se tváře 

Reicha – další, tentokrát „trojjediné“ oběti fašismu, komunismu i amerického liberálního zřízení. 

35 Makavejevovi byla ze strany západních filmologů věnována poměrně značná pozornost vrcholící prací Raymonda 

Durgnata. Viz Durgnat, Raymond.: WR. Mysteries of the Organism. British Film Institute 1999. 

36 Odkaz na Ejzenštejnovo klasické dílo naplňuje uprchlý námořník z křižníku Potěmkin (Pierre Clémenti), 

označovaný jako „první autentický sexuální proletář“. 

37 Otto Muehl se o Makavejevě filmu vyjádřil jako o „naprostém kýči“, život a terapeutické ideály své skupiny 

zde shledal zkreslenými. An Actionist Begins to Sing. An interview with Otto Muehl by Andrew Grossmann. 

www.brightlightsfilm.com. 10. 12. 2006. 

36

pancířem“. 38 Tzn. veškeré civilizačně – psychologické zábrany vůči svobodné sexualitě a biologickým 

funkcím. 

Studentské hnutí a generační boj 

Jiné využití „freudomarxistických“ myšlenek v západní kinematografii šedesátých a sedmdesátých 

let se orientovalo ke skutečnosti, že lidé jsou živočišné organismy, které se rodí 

s nezměnitelnými biologickými potřebami (vedle pohlavní činnosti, dýchání, potrava, pití, 

ochrana před chladem, močení a defekace). V některých dílech jako ve Felliniho Satyriconu 

(1969) nebo Ferreriho Velké žranici (La Grande bouffe, 1973) se objevila myšlenka alegorického 

těla zredukovaného na svou funkční – biologickou podstatu a daná do metaforické souvislosti 

s kritikou spotřební civilizace, která v nepřetržitém pojídání, zvratcích a vyměšování 

spěje ke své vlastní zkáze. Rovněž se prosadila „dramata impotence“ a nepohyblivosti (např. 

Anděl zkázy (El angel extermidator, 1962) a Tristana (1970) Luise Buňuela), v nichž freudovská 

sexuální symbolika doznala metaforického spojení se společenskou kritikou náboženského 

a patriarchálního konzervatizmu. Aspekt „impotence“ je rovněž přítomen v Casanovovi 

Federica Felliniho (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), který za demaskováním erotického 

mýtu velkého libertina 39 naskicoval studii „neurotického hrdiny naší doby“. Felliniho film 

však není jen „parabolou impotence a soumraku kultury“ 40 , ale též zrcadlově pokřivenou vizí 

sexuální svobody, jež se neslučuje s přemírou biologické vitality, jak ji prosazovali studentští 

kontestátoři z konce šedesátých let. 

S politizací patologické sexuality operují též Soukromé neřesti, veřejné ctnosti (Vizi privati, 

pubbliche virtú; 1976) Miklóse Jancsóa realizované v Itálii a inspirované „aférou Mayerling“- 

tajuplnými okolnostmi smrti následníka trůnu, korunního prince Rudolfa Habsburského 

a jeho tajné milenky Marie Večeřové. 41 Jancsó se svou scenáristkou (a tehdejší partnerkou) 

Giovannou Gagliardovou tragický milenecký příběh politicky interpretoval jako násilné 

potlačení provokativního sexuálního liberalismu obou milenců (následník trůnu se zamiluje 

do děvčete-hermafrodita) ze strany monarchistické diktatury, zastoupené konzervativností 

císařského dvora. Film byl shledán pornografickým a Jancsó byl se svou spolupracovnicí 

38 „Tělesným pancířem“ („krunýřem“) se Reich zabýval v „charakterologické“ části své „orgonové teorie“, kde 

„pancéřování“ definoval jako „obranu Ega“, která se zejména týká formy uspokojování libida v podmínkách 

dané kultury či společnosti. Základní funkci „pancéřování“ Reich popsal takto: „Ve střetu pudu s morálkou, tj. 

subjektu s vnějším světem, je psychický organismus nucen navléct krunýř (…) Toto „pancéřování“ psychického 

organismu určuje pak výrazné omezování veškerých životních schopností a životních aktivit. Je třeba zdůraznit, 

že většina lidí trpí kvůli nepružnému pancéřování; mezi nimi a životem stojí zeď. Jedná se o nejdůležitější základ 

osamělosti tolika lidí uprostřed kolektivního života.“ Cit. podle Cakirpaloglu, Panajotis.: Psychologie hodnot. 

Olomouc, Votobia 2004, s. 202. 

39 Na apatičnost Felliniho Casanovy se dokonale hodí charakterizace libertina od Maurice Blanchota, který 

v knize Lautréamont a Sade zdůrazňuje libertinovu nepřekonatelnou osamocenost jako výraz jeho egoistické 

existence založené na totální negaci veškerenstva za jediným účelem – „získání slasti jakýmkoliv způsobem a za 

jakýchkoliv okolností“: „Libertin je osamělý tvar nezakořeněný ani v přírodě, ani v Bohu, ani ve svých obětech, 

ani ve vlastní smrti, je to bytost nekonečně svrchovaná „apatická“, ale zároveň sžíraná touhou po uskutečnění 

neuskutečnitelného snu absolutní negace, jenž by byl jeho absolutní afirmací“. Barša, Pavel; Fulka, Josef.: Michel 

Foucault. Politika a estetika. Praha 2005, s. 119. 

40 Kornatowska, Maria.: Eros i film. Lodž, Krajowa Agencja Wydawnicza 1986, s. 42. 

41 Aférou se v sentimentálních filmech se shodným názvem „Mayerling“ dříve inspiroval Anatole Litvak (1936) 

a Terence Young (1968). 

37

turínským soudem odsouzen ke čtyřem měsícům vězení a peněžité pokutě. V soudním procesu 

obvinění z pornografie vyvraceli „freudomarxistickou“ argumentací „zdravé“ sexuality: 

„Chceme na základě nejen Freudových myšlenek, ale i marxistickými prostředky dokázat, že 

prudérní měšťáckou morálku, která nutila žít lidi v okovech rodinného života a zcela potlačovala 

jejich sexuální svobodu, propagovaly utlačovatelské třídy a dělají to dodnes.“ 42 

Odlišný společenskokritický typ se projevil ve filmech, kterým spíše odpovídá Reichův 

utopický ideál tzv. „pracovní demokracie“ (work democracy), která měla spočívat na kooperaci 

práce a „sexuálního štěstí“ jako osvobozující podmínky pro kulturní a sociální změny, 

jež se měly projevit i v cílech praktické politiky. Tato myšlenka silně rezonovala s „akcionistickým“ 

programem „nové levice“ („The New Left“, „Neue Linke“) 43 , s kontrakulturami 

mládeže a studentským hnutím, na jehož politickou radikalizaci měly zásadní vliv práce 

dalšího z teoretických „pilířů“ levého freudismu Herberta Marcuseho 44 , především jeho 

42 Jancsó, Miuklós; Gagliardi, Giovanna: Vizi privati, pubbliche viřtú. Torino 1976. Citováno podle Brachtlová, 

Ingrid.: Miklós Jancsó. Praha, Čs. filmový ústav 1990, s. 135. 

43 Užívání pojmu „nová levice“ bylo nejednotné. V některých západoevropských zemích (např. v Německu) se 

termín používal pro označení radikálních opozičních skupin studentstva. V USA, kde hnutí vzniklo, se „novou 

levicí“ rozuměla širší fronta politicky i méně politicky aktivovaných sil. Např. Herbert Marcuse do hnutí zahrnuje 

nejen „střední vrstvy inteligence“ (kam patří i studentstvo), tak i tzv. „podprivilegované“ – obyvatele ghett, 

příslušníky rasových a národnostních menšin, zdánlivě nepolitické skupiny jako hippies. Viz Marcuse, Herbert: 

Problém násilí v opozici. In: Politika a psychoanalýza. Praha, Svoboda 1969. Pro Marcuseho nebyla „nová levice“ 

striktně marxistická, protože ji charakterizovala nedůvěra ke všem ideologiím, včetně socialistické. Někdy byla 

za „novou levici“ označována výhradně skupina Marcusových žáků, činná uvnitř studentského hnutí. Další 

„zatemnění“ pojmu způsobily konfrontace s kritickou teorií frankfurtské školy (od které se Marcuse odlišoval 

jasností ve formulacích, což se mj. zasloužilo o popularitu jeho knih), trockistický „revival“, dále pak pojetí 

„svobodně se totalizujících revolučních skupin“ Jean Paula Sartra, práce Régise Debraye, Che Guevary, Franze 

Fanona, Heideggerův existencionalismus a maoistické debaty o tzv. „kulturní revoluci“ (zvláště ve Francii). 

V těchto diskusích se rozlišovalo mezi tzv. „starou“ a „novou“ levicí, přičemž pod „starou“ levici spadaly nejen 

socialistické a komunistické strany západní Evropy, ale také „dělnická třída“ jako celek. Sám Marcuse svůj vztah 

ke studentskému hnutí sice hodnotil jako „solidární“, ale rozhodně se ohrazoval proti mediálnímu nálepkování 

své osoby jako mluvčího studentské opozice, či „teoretika revolty“: „Pokusil jsem se ve svých knihách o kritiku 

společnosti – nejen kapitalistické – v termínech, které vylučují veškerou ideologii. Zkusil jsem ukázat, že soudobá 

společnost je společnost represivní ve všech svých aspektech, že rovněž komfort, prosperita, požadavek politické 

a morální svobody jsou používány k potlačovatelským cílům. Pokusil jsem se ukázat, že změna by předpokládala 

totální odmítnutí, abych použil jazyka studentů: permanentní popírání této společnosti. A nejde jen o změnu institucí, 

ale spíše, a to je důležitější, o totální změnu lidí v jejich postojích, v instinktech, cílech, hodnotám. Myslím, že 

toto spojuje moje knihy se světovým hnutím studentů“. L’Express, 1968, č. 898. Citováno podle: Filosofie a ideologie 

frankfurtské školy. Praha, Academia 1976, s. 382–383. 

44 Na studentské radikální hnutí měly vliv především tyto Marcuseho práce: Eros and Civilisation (1955), One- Dimensional 

Man (1964, česky Jednorozměrný člověk. Praha, Naše vojsko 1991), A Critique of Pure Tolerance (1969), a An 

Essay on Liberation (1969). V The Critique of Pure Tolerance (německé vydání: Kritik der reinen Toleranz. Frankfurt 

a. M., Suhrkamp Verlag 1966) Marcuse nastínil ideu represivní tolerance odvozené z úpadku osvícenského ideálu 

tolerance v ekonomických a sociálních strukturách vyspělé západní společnosti. Osvícenský ideál, který v minulosti 

bojovně inklinoval k pravdě a svobodě, nabyl v totálně zbyrokratizované západní společnosti pasivní, etablované 

a politicky naprosto neutrální podoby. Nová osvobozující funkce tolerance by měla podle Marcuseho vzejít z „práva 

na odpor“, které může používat i „nezákonných“ prostředků, když se stávající „zákonné“ prostředky ukázaly nedostačujícími. 

Z tohoto stanoviska Marcuse obhajoval právo na násilí jako na humanizační prvek, který nezapočíná 

novou řadu násilných činů, ale rozvíjí tu, která je již historicky ustanovena. Pokud podle Marcuseho „právo na 

odpor“ zůstane v legalitě, tak se podrobuje institucionalizovanému násilí, které autonomně určuje přípustný rámec 

této legality. Což na druhé straně znamená, že pacifistické odmítání násilí je de facto reprodukováním existujícího 

institucionálního násilí. Jeho překonání Marcuse viděl v „občanské neposlušnosti“ („civil disobedience“), „vyšší“ 

modifikaci „práva na odpor“starého jako civilizace sama a přítomného ve všech fázích jejího vývoje. Marcuse, 

Herbert.: Problém násilí v opozici. In: Psychoanalýza a politika. Praha, Svoboda 1969, s. 60. 

38

výzvy k uznání akademických svobod a úvahy o „nerepresivním erotickém vztahu k realitě“ 

jako alternativě vůči legalizované pohlavní morálce. 

Radikální studentské hnutí (jež např. v americké kinematografii doznalo masovější odezvy 

v žánru „studentských revolučních filmů“ 45 ) bylo zvláště nesmlouvavé v západním Německu, 

kde odpor vůči „buržoaznímu establishmentu“ a „institucionálnímu teroru“ 46 parlamentární 

demokracie vyplýval také ze skutečnosti, že na politickém řízení země se podílela garnitura 

činná ve fašistickém režimu. 47 V souvislosti s tzv. otázkou „politizace univerzit“ (v pojetí 

mluvčího německého radikálního studentského hnutí Rudiho Dutschkeho 48 „anti-univerzit“ 

/„Gegen-Universität“/, kde by se v rámci učební reformy vedle sexuální osvěty a marxismu 

přednášela také psychoanalýza, dějiny imperialismu, struktura „pozdního kapitalismu“ apod.) 

se objevil motiv „politicko-sexuálního vzdělávání“ 49 širších vrstev obyvatelstva, zvláště v dělnickém 

prostředí. Praktickým dopadem „sexuální osvěty“ však spíše bylo zakládání různých 

45 Komerční potencionál studentských revolt ať už v modifikacích „teach-ins, sit-ins, be-ins nebo love-ins“ byl 

využit např. ve filmech Zabriskie Point (1969) Michelangea Antonioniho, Jahodová proklamace (Strawberry 

Statement, 1970) Stuarta Hagmanna, Jeď, řekl (Drive, He Said, 1971) Jacka Nicholsona aj. Do této řady můžeme 

zařadit i nedávné Bertolucciho Snílky (Dreamers, 2003) nostalgicky se ohlížející za sexuálním liberalismem 

na pozadí revolučních událostí pařížského máje 1968. Zvláštní „nekomerční“ kategorii tvoří „gauchistické“ 

a „maoistické“ filmy J. L. Godarda z období činnosti „Groupe of Dziga Vertov“ a těsně před jejím založením 

(např. Číňanka /La Chinoise, 1967/, Víkend /Weekend, 1968/, Vítr z Východu /Il vento dell ’Est, 1969/, Boje 

v Itálii /Lotte in Italia, 1970/, Vladimir and Rosa /1970/, Všechno je v pořádku / Tout va bien, 1972/). Ve většině 

těchto filmů se vyskytují odkazy na „freudomarxismus“. Např. ve Víkendu Godardově „nejzoufalejším filmu“ 

(J. Monaco) je epizoda nadepsaná Totem a tabu, v níž jeden ze studentských revolucionářů vkládá jedné z členek 

komunity rybu do vagíny. Monaco tuto neexplicitní rituální scénu poněkud unáhleně shledává pornografickou 

a spolu s jinými atributy (obhroublý jazyk, krev, stažený králík, podřezávání prasete) ji zařazuje do kontextu 

Godardova antiburžoazního myšlení, které mělo tuto třídu provokovat: „Godard musí s velkou ironií ocenit, 

že od roku 1968 se ve všech filmech o buržoazii objevují právě tyto prvky. Godard podcenil schopnost této třídy 

v sebetrýznění a díky tomu je teď Víkend nezamýšleným mezníkem v dějinách současného grand guignolu: jatka 

zvířat, sexuálního sebetrýznění, krev a kanibalismus se staly ceněnými komoditami trhu“. Monaco, James.: Nová 

vlna. Praha, Akademie múzických umění 2001, s. 218 

46 Viz např. Dutshke, Rudi: Die Widersprüche des Spätkapitalismus In: Bergmann, Uwe; Lefèvre Wolfgang; 

Dutshke, Rudi; Rabehl, Bernd: Rebellion der Studenten oder die Neue Opposition. Eine Analyse. Hamburg, 

Rowohlt 1968. 

47 Kritické vyrovnání s fašistickou minulostí tvoří významný článek poválečné západoněmecké kinematografie. 

Přes klasické filmy Wolfganga Staudteho Vrahové mezi námi (Die Mörder sind unter uns, 1946), Klec (Rotation, 

1949), Poddaný (Der Untertan, 1950), Růže pro státního návladního (Rosen für heren Staatsanwalt, 1959), 

Posvícení (Kirmes, 1960), Pánská jízda (Herrenpartie, 1963) až kupříkladu k Fassbinderově „Trilogii spolkové 

republiky“: Manželství Marie Braunové (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Lola (1981), Touha Veroniky Vossové 

(Die Sehnsucht der Veronika Voss 1981). 

48 Dutschke (celým jménem Alfred Willi Rudolf Dutschke, 1940–1979) byl nejznámější osobností studentského 

hnutí v Německu. Zemřel na následky atentátu spáchaném na něm pravicovým radikálem Bachmannem v roce 

1968. Promovaný sociolog Dutschke a zakladatel radikální levicové skupiny Subversive Aktion (1962) se projevil 

nejen jako kritik monopolistického kapitalismu, ale i sovětské diktatury. Jedním z centrálních témat jeho prací 

byla otázka legitimnosti násilí vůči nereformovatelnosti buržoazního represivnímu systému. Dutschkeho názory 

byly později nesprávně interpretovány jako teoretický základ pro činnost teroristické organizace RAF (Rote 

Armee Fraktion) Andrease Baadera a Ulrike Meinhofové z druhé poloviny sedmdesátých let. K Dutschkeho 

publikační činnosti např.: Dutschke, Rudi: Jeder hat sein Leben ganz zu l eben – Die Tagebücher 1963–1979. Köln, 

Kiepenheuer und Witsch 2003; Dutschke, Rudi: Versuch, Lenin au die Füβe zu stellen. Über den halbasiatischen 

und den Westeuropäischen Weg zum Socialismus. Berlin, Wagenbach 1984. 

49 Šíření „sexuální osvěty“ a politického uvědomění („community work“, „door-bell-ringing-campaign“) na venkově 

je rovněž důležitým motivem jugoslávského filmu Želimira Žilnika Raná díla (Rani radovi, 1968). 

39

komun 50 , v kterých ožil někdejší Reichův požadavek eroticko-sexuálního osvobození směřující 

ke zrušení institucionálních privilegií monogamní rodiny. 

V západoevropské kinematografii šedesátých let byl odpor proti rodinné struktuře poprvé 

velmi ostře formulován v Bellochiově filmu Pěsti v kapse (I pugni in tasca, 1966) předznamenávajícím 

v psychologicko-společenských souvislostem anarchistickou „vzpouru proti 

otcům“ akcentovanou levicovou mládeží. 51 Bellochio nastínil nový kinematografický trend, 

v němž byla patologie individua poměřována nebo shledávána totožnou se společenským 

prostředím z něhož vzešlo. Pokračování Bellochiových tendencí se v italském kinematografii 

projevilo např. v Děkuji tetičko (Grazie, Zia, 1967) 52 Salvatore Samperiho a zejména Podivném 

vyšetřování (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) 53 Elia Petriho 

vystavěném na žánrovém půdorysu kriminálního filmu 54 a charakteristickém „souhrou mezi 

patologií společnosti a mechanismem patologie eroticky zatíženého individua“. 55 

50 Kontrakulturu mládeže zaujal mj. i Erich Fromm s návrhy na zřizování menších pospolitostí s vlastní morálkou 

a životním stylem založeným na společných „psychoduchovních“ hodnotách. Viz Fromm, Erich: The Revolution 

of Hope. Toward a Humanized Technology. New York 1968, s: 98–99. Frommovy knihy zapůsobily na studentské 

hnutí především v USA, Marcuseho spíše v německém a evropském prostředí. 

51 Bellochio si pro společensko-kritickou analýzu vybral prostředí zchudlé aristokracie, geneticky zatížené řadou 

degeneračních příznaků. Hlavní hrdina Sandro (Lou Castel) trpící těžkou formou schizofrenie spojené s epilepsií 

se rozhodne ulehčit existenční tíhu své rodiny tím, že ji postupně zlikviduje, což se mu vlivem smrtící nemoci 

nakonec nepodaří. Ve filmu je řada alegoricko-politických scén, které mají vztah k italskému sociálnímu prostředí. 

Vedle útoku na oficiální náboženství je to protest proti patriarchálně monogamní společnosti (Sandrovo 

krvesmilství se sestrou) a nerespektování matky, která je zde považována za nedotknutelnou ochránkyni rodinných 

tradic (Sandro spolu se starými rodinnými svršky pálí katolický časopis „Za rodinu“ a projevuje neúctu 

vůči matce ležící v rakvi). 

52 Samperi podobně jako Bellochio nebo Bernardo Bertolucci ve filmu Před revolucí (Prima della rivoluzione, 

1965) podává psychosociologický portrét mladíka z „buržoazního prostředí“ protestujícího vůči generaci otců 

a jejich lpěním na tradicích. Hlavní hrdina Avize, rovněž hraný Lou Castelem, je syn bankéře. Přestože je naprosto 

zdravý, simuluje nervové a tělesné postižení, které je výrazem jeho nenávisti vůči rodičům, reprezentantům 

neokapitalistických kruhů nabyvších majetku díky poválečnému hospodářskému vzestupu. To se promítá do 

zlomyslné psychologické hry s atraktivní, sexuálně frustrovanou tetičkou Leou (Lisa Gastoni) a jejím přítelem, 

bezskrupulozním politikem Stefanem (Gabriele Ferzetti). 

53 Petri film natočil za scénáristické spolupráce Uga Pirra, jenž se podílel na jeho dalších společenskokritických 

filmech Dělnická třída jde do ráje (La classe operaia va al paradiso, 1971), Vlastnictví není již krádež (La proprietà 

non è più un furto,1973) Petriho Podivné vyšetřování zahájilo proud společenskokritických filmů, nezřídka 

spojených s kritikou mafie. 

54 Hlavní hrdina je šéf policejního oddělení podřízenými oslovovaný jako „Dottore“ (Gian Maria Volonté). Jeho 

hlavní pracovní náplní vyplývající z patologické formy sexuality je brojení proti „rudému nebezpečí“, organizování 

politických provokací a řízení masové arestace levicové a anarchistické mládeže. Dottore zavraždí 

svou milenku Augustu Terziovou (Florinda Bolkan) s níž udržoval sadisticko-masochistický vztah nejen za 

to, že ho provokovala v intimní oblasti a měla poměr s vůdcem vzbouřených studentů Antoniem Pacem, ale 

především kvůli „experimentu“, jímž se snaží dokázat, že jako představitel práva a držitel moci je absolutně 

trestně nepostižitelný. Za tímto účelem dokonce zanechá na místě vraždy očividné stopy vedoucí k jeho osobě. 

Nakonec píše udání sám na sebe a v groteskní snové vizi se setkává s nadřízeným, kteří se ho snaží přesvědčit, 

aby obvinění sebe samého odvolal. Po procitnutí skuteční nadřízení opravdu přijedou. Dottore je uvede do 

zasedací místnosti. Spustí rolety a film skončí. Otevřený konec, který byl ze strany filmové kritiky Petrimu 

nejednou vytýkán, je však poměrně jednoznačný, neboť naznačuje, že se bude opakovat přesně to, co se dělo ve 

snu. Kdyby totiž mělo být skutečně spravedlnosti učiněno zadost, tak by za Dottorem nepřijel ministr se suitou 

úředníků, ale přijel by si pro něho kordon policistů. Mezi „Dottorem“ snažícím se dokázat, že „smí všechno“ 

existuje jistá paralela s Dostojevského Raskolnikovem, rovněž provokujícím světskou spravedlnost a morálku. 

Na rozdíl od Raskolnikova se však Dottore netrápí náboženskými a metafyzickými otázkami po povaze svědomí 

a hranic práva na zločin, pouze pragmaticky testuje meze své nedotknutelnosti a beztrestnosti 

40

Jiný typ nesmiřitelných konfliktů mezi generacemi vyjádřily filmy, které reprodukovaly 

Freudovu hypotézu o vzniku lidských dějin jako o násilném sesazení autority představovanou 

„panstvím“, respektive despotismem Otce 56 , kterou Herbert Marcuse pokládal za ospravedlňující 

vzhledem k dějinotvornému pohybu revolučních hnutí cyklicky nahrazujících staré 

konzervativní autority autoritami mladými. 57 S tímto antropologickým schématem odkazujícím 

k Freudově hypotéze o prehistorii lidské kultury se setkáváme ve filmu bratří Tavianiů Ve 

znamení štíra (Sotto il segno dello scorpione, 1969) 58 , který v přeneseném vztahu k aktuálně 

probíhajícím studentským bouřím rozpracovává téma mocenské výměny generačních pozic 

přizpůsobené trockistické koncepci „permanentní revoluce“ .59 S úhelným motivem tentokrát 

„dcery“ likvidující „otce“ se v souladu s freudistickými implikacemi setkáváme i v proslulém 

Bertolucciho filmu Poslední tango v Paříži, který byl poněkud ukvapeně považován za limitu 

ve ztvárňování erotiky v narativním kinematografii. Existencionalisticky vystředěný sexuální 

vztah despotického 60 Paula (Marlon Brando) a Jeanne (Maria Schneider) mezi nimiž je 

55 Czeczot-Gawrak, Zbigniew.: Kolem politického filmu ve Francii. Kino 1972, č. 12. Panoráma zahraničního 

filmového tisku 1973, č. 4, s. 275. 

56 Podle Freudovy spekulativní hypotézy lidské dějiny začínají v okamžiku kdy se nejsilnější člen prahordy ustanovil 

samovládcem a své panství upevnil tím, že si pro sebe nespravedlivě monopolizoval „ženu“, čímž vyloučil 

z oblasti slasti ostatní členy pravěkého společenství. Tento despotismus, v němž si Otec privilegovaně přivlastnil 

požitky a ostatním přidělil pouze práci nutně vedl k rebelii „synů“, kteří Otce zabili a snědli při totemistické 

hostině, což Freud interpretuje jako první historický pokus o osvobození pudů a nastolení dočasného všeobecné 

štěstí, neboť revoltující „synové“ přijdou k poznatku, že bez principu panství a otcovské autority vládnou nelze. 

Proto v další historické fázi znovu (tentokrát dobrovolně) na trůn dosazují Otce, ovšem ve formě morálního 

principu, jako dobrovolné a rovnostářské odříkání a odpírání v pudové sféře, kterou v minulosti tak normativně 

řídil Otec. Synové tak krotí pudovou energii, nakonec se sami stávají otci, stárnou a integrují se do společnosti 

jako nová generace Otců-despotů, jež v rámci dalšího kulturního pokroku založeného na represivním principu 

reality vyžaduje sesazení novou generací mladých. Srov. Freud, Sigmund.: Totem a tabu. Praha, Práh 1991, 

Marcuse v této Freudově hypotéze o kulturním vývoji založeném na permanentní rebelii synů vůči otcům 

spatřuje „dialektiku panství“ a světodějnou dynamiku revolučních hnutí, která se neustále cyklicky vrací a řídí 

se Freudovým schématem nejen „historicky“, nýbrž také „psychologicky“. 

57 Marcuse tuto úvahu rovněž promítl do historického ustanovení své klíčové kategorie „panství“ (herrschaft), která 

vyjadřuje veškerou koncentraci institucionální moci a technologické racionality: „Represivní proměna pudů se 

stává, jakmile se kulturní společnost upevnila, psychologickou základnou trojího panství: za prvé panství nad 

sebou samým. Nad vlastní přirozeností, nad smyslovými pudy, které chtějí jen požitek a ukojení; za druhé 

panství nad prací vykonávanou jedinci, kteří byli takto ukáznění a opanováni; a za třetí panství nad vnější 

přírodou: věda a technika.“ Marcuse, Herbert: Psychoanalýza a politika. Praha, Svoboda 1969, s. 17, 25–29. 

58 Ve filmu je bez bližšího časového zařazení zobrazen zeměpisně neurčitý ostrov, kde s vývojem událostí nakonec 

dojde ke krvavému střetu mezi starousedlíky, vedených starostou Rennem (Gian-Maria Volonté) a náhle se 

vylodivšími novými příchozími – vitálními mladíky. Rennus byl v minulosti aktivním revolucionářem, který 

svrhl starou garnituru na ostrově, ale postupně ustrnul a zpasivněl. Jeho nahrazení (a sním i jeho stoupenců, 

generačních vrstevníků) mladými je ve filmu podáno v souladu s freudistickou myšlenkou o cyklickém střídání 

moci projevující se v zabíjení „otců“ „syny“. 

59 Např. Walter Holstein, koncem šedesátých let teoretik „nové levice“ na Freie Universität Berlin, napsal, že 

revoluční úlohu dělnické třídy přebírá mladá generace, vůči níž je generace stará v pozici třídního nepřítele 

v tom smyslu, že zatímco mezi třídami vládne dialog, tak mezi generacemi pouze konflikt. Holstein, Walter.: 

Der Untergrund. Berlin 1968. 

60 Důsledkem tohoto despotismu je sadomasochistický vztah, který má v sexuálním kontextu širší společenskokritický 

přesah. Sem spadá i proslulá scéna análního koitu za použití hrudky másla, která byla nejen v klerikální 

Itálii mylně interpretována pouze v rozměru „sexuální skandálnosti“ a mužské dominance. Během soulože do 

Jeannina konečníku Paul obviňuje „svatou rodinu“ z potlačování svobody, což v metaforickém spojení s naprosto 

neproduktivním plýtváním semene celkovou sémantiku scény samozřejmě nezaciluje pouze k „rouhačskému“ 

rázu této sexuální praktiky. 

41

pětadvacetiletý věkový rozdíl, je vztahem výsostně politickým, který demonstruje fatální 

nekomunikovatelnost mezi generacemi dvacetiletých a čtyřicetiletých, kterou nedokáže odstranit 

ani společný únik do sexuality jako poslední pokus o překonání odcizení vůči sobě 

a společnosti. 

Herbert Marcuse: Erotická utopie jako alternativa odcizené práce 

Uvnitř studentského hnutí byl rovněž úspěšně šířen erotický utopismus nastíněný knihou 

Eros and Civilisation Herberta Marcuseho. Marcuse se v této práci distancoval od neofreudistů 

sociologické a kulturní orientace 61 a filozoficky reinterpretoval Freudovo skeptické 

kulturní učení do pozitivního ideálu „nerepresivní civilizace“ jako možnosti pro překonání 

ideologismu, odcizení 62 a nihilismu současné západní civilizace. Podle Marcuseho koncepce 63 

jsou dosavadní dějiny dějinami postupného útlaku a zotročení toho, co je přirozené jak uvnitř 

nás, tak mimo nás. Obětí represe se především stala biologická sféra lidské existence, tzn. sféra 

instinktů a pudů. Technokratická civilizace v západní, kapitalistické modifikaci naladěná na 

„princip produktivity“, tzn. na pracovní výkon, trh a ekonomický zisk, natolik „přestruktura- 

61 Marcuse se kriticky vymezil vůči „neofreudistickým revizionistům“ (Reich, Fromm, Horneyová, Sullivan, 

Thompsonová) zejména proto, že za Freudovým „biologismem“ nepostřehli sociální teorii, kterou ve svých 

vlastních pracích jenom nivelizovali. Marcusova kritika se týkala zvláště E. Fromma, který učinil z Freudovy 

teorie „filozofický idealismus“. Marcuse, Herbert.: Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud. 

Boston, Beacon Press 1966, s. 241–245. Fromm „naoplátku“ zkritizoval Marcusovu koncepci „nerepresivní 

civilizace“ za to, že se rozchází jak s Marxovým pojetím historického procesu, tak Freudovým pojetím člověka. 

Fromm, Erich.: Crisis of Psychoanalysis. New York 1970, s. 20. O osobních vztazích k Marcusovi Fromm píše: 

„K Marcusovi jsem měl vztah – jak to říci – který byl velmi ambivalentní. Šli jsme velice různými cestami. Jeho 

ideálem bylo, aby se člověk stal opět dítětem. Mým ideálem bylo, aby se člověk sám vyvinul k nejvyšší zralosti, 

k naplnění své osobnosti.“ Cit. podle Funk, Rainer.: Erich Fromm. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 1994, s. 

88. 

62 Marcuse byl přesvědčen, že regulace pudových potřeb, včetně sexuálních, vede k obecnému odcizení člověka. 

V tomto alienačním procesu „je prvotně všezahrnující eros redukován na speciální funkci genitální sexuality 

a jejích projevů. Erotika je omezena na společensky únosné maximum. Nyní již eros není životním pudem, jenž 

vlastně řídí celý organismus a který se chce stát tvárným principem lidského a přírodního okolního světa; přeměnil 

se v soukromou záležitost, pro kterou v nutných společenských vztazích lidí, v pracovních vztazích není ani čas ani 

prostor, v záležitost, jež se stává, všeobecnou, jen jako rozmnožovací funkce. Potlačování pudů – neboť i sublimace 

je potlačování – se stává základní podmínkou života v kulturní společnosti“. Marcuse, Herbert.: Psychoanalýza 

a politika. Praha, Svoboda 1969, s. 23. 

63 Marcuseho metapsychologické pojetí odmítá Freudovo tvrzení, že ke kulturnímu vývoji dochází pouze za cenu 

společensky přijatelné sublimace. Naproti tomu přejímá jeho koncept psychické dynamiky a připisuje mu tři 

funkční principy: 1. princip slasti zastoupený Erótem 2. princip nirvány jako výraz regrese do bezbolestného 

stavu před zrozením zastoupený pudem smrti. 3. princip reality zastoupený vnějším světem. Marcuse kriticky 

promítl kulturně sublimovaný boj těchto základního principů v člověku do celých dějin lidské společnosti 

založené na sublimaci pudové energie. Lidskou kulturu v jeho pojetí vytváří teprve překonání principu slasti 

principem reality, změna organismu ze „subjektu-objektu slasti“ v „subjekt-objekt práce“. Marcuse dále ve své 

koncepci rozlišuje mezi „vedlejší represí“, tzv. „nadrepresí“ (analogicky k Marxově pojmu „nadhodnota“ – surplus-repression) 

vyplývající z dosavadní destruktivní nadvlády člověka nad člověkem a „přiměřenou“, či „základní 

represí“ (basic-repression) – biologicky nevyhnutelným potlačením pro zachování kulturní existence 

lidského rodu. Historickým výsledkem tohoto pojetí je poznatek, že veškeré civilizační výtvory člověka jsou 

dosaženy za cenu omezení pudové struktury ve prospěch „výkonnostního“ principu, definitivního podmanění 

slasti prací. Jako východisko z této dějinně represivní zkušenosti Marcuse nastiňuje utopickou vizi společnosti 

založené na principu slasti, estetických propozicích a na kreativní, svobodné hře tvůrčích sil člověka. Marcuse, 

Herbert: Eros and Civilisation. A Philosophical Inquiry into Freud. Boston, Beacon Press 1966, s. 

42

lizovala“ lidský organismus, že lidskou sexualitu jako „instrument slasti“ 64 maximálně využila 

a traumaticky přeměnila v „instrument práce“, respektive v „instrument odcizené práce“ 65 , 

zdroj zisku a objektivní manipulace s člověkem. 66 Tento stav je podle Marcuseho vyvrcholením 

skutečnosti, že dějiny lidské společnosti, kultury a civilizace vždy stály na represivním 

principu desublimovaného Erosu jako výrazu pro trvalé odloučení genitální sexuality od 

požitku. Řečeno v transkripci „klasického“ Marxova výroku podle Marcuseho nejsou dějiny 

lidské společnosti „dějinami třídních bojů“, ale „dějinami odcizené práce“. 

Na rozdíl od jiných teoretiků „nové levice“ se Marcuse neomezil pouze na moralistickou 

deskripci stavu soudobné společnosti a pokusil se formulovat utopické, tzn. kritické překonání 

této dějinné situace. Nastolil vizi budoucí, „nerepresivní civilizace“, založené na životní 

radosti, svobodě a vládě principu slasti („instinktu života“) trvale vítězícím nad „instinktem 

smrti“. 67 Tato „erotická utopie“ by měla stát na estetických propozicích 68 , na podřízení represivního 

charakteru odcizené práce (principu výkonnosti či produktivity) principům hry jako 

svobodné tvořivé činnosti (princip slasti). 69 Pro své utopické názory na budoucí socialistickou 

64 V kapitole „Vítězství nad nešťastným vědomím: Represivní desublimace“ ze své nejznámější práce Jednorozměrný 

člověk Marcuse vyjádřil myšlenku komerčního využití desublimované sexuality, která se v technokratických podmínkách 

současné západní společnosti adaptovala jako prostředek oslabování a institucionálního podrobování 

kritického vědomí individua. Marcuse, Herbert: Jednorozměrný člověk. Praha, Naše vojsko 1991, s. 74–77. 

65 Marcuse, Herbert.: Teorie pudů a svoboda. In: Psychoanalýza a politika. Praha, Svoboda 1969, s. 19. Podobnou 

myšlenku vyslovil i W. Reich. Otupující, mechanická práce konaná z donucení podle něho umrtvuje sexuální 

přání, neurotizuje jedince a oslabuje jeho sebedůvěru (tzv. „reaktivní pracovní výkon“). Zatímco v případě tzv. 

„sex-ekonomického pracovního výkonu“ se sexualita a práce nevylučují, biologická energie mezi nimi prostředkuje 

a umožňuje vědomí smysluplné činnosti. Reich. Wilhelm.: Funkce orgasmu. Praha, Concordia 1994, s. 140. 

V tomto bodě se Marcuse shoduje s Reichovou „charakterologií“, neboť oba nacházejí v „genitální“ podstatě 

člověka nejvyšší hodnotové obsahy. 

66 Eufemisticky řečeno, Marcuse tvrdí, že kapitalismus drží pracující za přirození, aby ve svůj prospěch zvýšil jejich 

pracovní výkon. 

67 Podobnou tezi vyslovil rovněž stoupenec „existencionálního křídla“ psychoanalýzy Norman O. Brown. Viz 

Brown, Norman.: Life Against Death. The Psychoanalytical Meaning of History. Middletown, CN: Weslayan 

University Press 1985 (Second edition). 

68 „Marcuse klade velký důraz na estetickou stránku své utopie, protože umění je podle něho spolu s fantazií, 

sněním a hrou jednou z mála oblastí, která uniká zvěcňujícím tendencím a dějinné represi. Tento aspekt Marcuse 

symbolicky vyjadřuje v mytologické kontrapozici Fausta a Prométhea (netradičně vykládaném nikoli jako 

symbol mučedníka, nýbrž symbol ujařmení člověka) a Narcise a Orfea jako symbolů slasti, symbolů „nerepresivního 

erotického vztahu k realitě“, symbolů smíření s přírodou a estetického poměru k ní. Jak Orfeus, tak Narcis 

jsou estetické pravzory „velkého odmítnutí“. Marcuse píše: „Orfický Erós proměňuje pozemské bytí: překonává 

hrůzu a smrt skrze osvobození. Jeho řečí je zpěv, jeho dílem je hra. Život Narcisův je životem krásy a jeho existence 

je kontemplací.“ Marcuse Herbert.: Eros and Civillization. Boston, Beacon Press 1966, s. 171. Pojetí „nerepresivního“ 

hlediska Marcuse dále „vyztužuje“ odkazy na Platóna (Zákony, 7. kniha), Schillerovy Listy o estetické 

výchově, Kleistovu práci o loutkovém divadle, básně Baudelaira, Rilka, Prousta, Valéryho, na surrealismus 

a Nietzscheho aforismy. 

69 Marcuse se domníval, že k odstranění odcizení povede pluralistické sloučení technologického pokroku s ideou 

svobodného člověka (kombinace politicko-revolučního humanismu s humanismem technologicko-evolučním, 

jak píše v Jednorozměrném člověku). Tuto tezi naprosto vyvrátil současný vývoj „globalizačního“ kapitalismu. 

V českém kontextu kriticky podrobil základní východiska Marcuseho koncepce Robert Kalivoda ve studii 

Marx a Freud (1968). Podle Kalivody Marcuse nepřekonal dualitu Freudova myšlení, jak o tom svědčí jeho 

metodologické přidržování se kategorií Eros – Thanatos a zachování Freudova fatálního rozkolu mezi člověkem 

a kulturou. To ovšem nijak nesnižuje jeho hlavní zásluhu týkající se problému „nerepresivní sublimace“, který byl 

podle Kalivody řešen už ve třicátých letech u našeho surrealisty Bohuslava Brouka a v minulosti mu odpovídala 

různá pojetí „zplatonizovaného“, či „bratrského“ Erotu snažícího se nastolit princip sociální rovnosti (adami- 

43

společnost, v jejíž nové, esteticko-erotické dimenzi dokonce dojde i k proměně lineárně chápaného 

času na způsob Nietzscheho temporálního koloběhu jako věčnosti prožitku slasti 70 , 

Marcuse našel inspiraci v Schillerových Listech o estetické výchově a předmarxovském kriticko-utopickém 

socialismu Charlese Fouriera 71 . 

Marcuseho myšlenku „odcizené práce“, respektive způsob, jak se od ní osvobodit akcentuje 

v sedmdesátých letech řada filmů. Např. v Pasoliniho Trilogii života “ (Dekameron /Il 

Decameron, 1970/, Cantenburské povídky /Il racconti di Canterbury, 1971), Kytice z Tisíce 

a jedné noci /Il fiore delle mille e una notte, 1973/) je svobodomyslný eros traktován jako 

zdroj životní radosti a potěšení a stojící v přímém kontrastu vůči všem formám pohlavního 

moralismu. Jinak je tomu v Teorémě (Teorema, 1968), kde je sexualita zdůrazněna jako nástroj 

třídního boje – kapitalista pomilovaný cizincem (bohem) zanechá svou továrnu dělníkům. 

S ještě radikálnějším příkladem tohoto typu se lze setkat ve Fassbinderově epizodě z povídkového 

filmu Německo na podzim (Deutschland im Herbst, 1977) natočeném na protest 

zavraždění členů „Frakce Rudé Armády“ (RAF). Fassbinder, který zde sám vystupuje, se pokusí 

ukázat cestu se sexuálního útlaku moderního kapitalismu. Postaví se před kameru, v širším 

kontextu před nás, popř. „stát“ a – začne onanovat. 72 Čímž symbolicky zhruba vyjadřuje: 

„jebeme ich políciu, ich justiciu, ich demokraciu“ 73 . Manifestuje své tělo jako „továrničku“, 

která slast sama vyrábí a zároveň ji i sama konzumuje. Patrně s nejvyhrocenějším pojetím 

44 

té, sekta valdenských, učení Petra Chelčického). Pozoruhodná je rovněž Kalivodova myšlenka, že vládnoucí 

společenské skupiny si vytvářejí mocenské, civilizační i kulturní nástroje a prostředky represe nikoliv proto, 

aby potlačovaly libidinózní potřeby člověka „vůbec“, nýbrž aby si potlačením jisté části obyvatelstva vytvořila 

podmínky pro daleko větší ukájení svých vlastních potřeb. Kalivoda, Robert.: Marx a Freud. In: Moderní duchovní 

směry a marxismus. Praha, Československý spisovatel 1968, s. 45–103. 

70 „Produktivita by se určovala ve vztahu k receptivitě, existence by nebyla prožívána jako nenaplněné dění (Werden), 

jež se stále stupňuje, nýbrž jako pobyt (Da-Sein) s tím, co je a může být. Čas by se již nejevil jako lineární, věčná 

přímka, nebo jako stoupající křivka, nýbrž jako koloběh, jako návrat, jak jej naposledy ještě chápal Nietzsche jako 

„věčnost slasti“. Marcuse, Herbert.: Politika a psychoanalýza. Praha, Svoboda 1969, s. 51. 

71 Marcuse cituje z Fouriera: If „industry is the fate assigned to us by Creator, how can one believe that he wishes 

to force us into it – that he does not knot how to bring to bear some nobles means, some enticement capable of 

transforming work into pleasure“. Marcuse, Herbert.: Eros and Civilisation. Boston, Beacon Press 1966, s. 217. 

Fourierova myšlenka „svobodné práce“ pocházela z jeho uvažování o lidských vášních jako o základních, aktivních 

prvcích lidské povahy, které zahrnují i různé formy nesvornosti a neřesti, jež podle Fouriera nemají 

příčinu v pudové struktuře, nýbrž vyplývají z formy řízení společenské organizace. Fourier vyslovil požadavek 

tzv. „societérní mechaniky“, jež by pomohla sociálně determinovanou nesvornost a neřest využít pozitivním 

směrem, tzn. orientovat je právě k svobodné práci jako tvořivé činnosti založené na hře. Marcuse si za tento 

moment Fouriera cenil více než Marxe, protože na rozdíl o něho se nezalekl mluvit o utopismu jako o kritickém 

ideálu společnosti. Srov. Marcuse, Herbert.: Konec utopie. In: Psychoanalýza a politika. Praha, Svoboda 1969, s. 

71. 

72 Fassbinder se k filmu a této scéně vyjádřil: „Posledně jmenovaný (Německo na podzim. Z. H.) je mimochodom 

film, ktorý mi pripadá, čo som preukázatel’ne od začiatku vždy nahlas opakoval, v niektorých minutách strašnější 

než strašný, no predsa film, pre ktorý som sa rozhodol s vel’kou, mne vlastnou parcivalovskou naivitou, že to 

neboli obscénne momenty, ktoré urobili film důležitým (a pre tých, ktorí to možno nevedia, nepokladám za 

obscénne, ked’ sa před kamerou hrám so svojím údom, ale za obscénne považujem onanovanie l’udí, ktorí by 

najradšej sami před sebou zatajili existenci svojho údu, ale nezvládajú ani svoj mozog tak, aby ho použili, ked’ 

chcú aspoň niečo vymazať. Tu sa, a to je predsa výkon, onanovalo prekvapivo mnoho ústami, čo, medzi nami 

sestrami revolúcie, vlastně vôbec nejde, ústami, však, ústami…?)“. Fassbinder, Rainer Werner: Tretia generácia. 

Kino-ikon 2000, č. 2, s. 71. Přeloženo ze souboru Fassbinderových statí Filmy osvobozují hlavu (Filme befreien 

Kopf. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1984). 

73 Bouquet, Stéphane.: Továreň na orgány. Kinoikon 1999, č. 2. s. 98.

ekonomicko – utlačovatelské funkce sexuality v milostných vztazích se lze setkat v jeho filmu 

V roce se třinácti měsíci (In einem Jahr mit 13. Monden 1978), kde jeden muž beznadějně 

miluje druhého muže (svého šéfa, autoritativního kapitalistu) natolik, že si kvůli němu nechá 

změnit pohlaví a nakonec nepochopen, odmítán a ponižován končí život sebevraždou. Jinou 

výraznou variací na téma kapitál vs. „odcizená práce“ je snímek Volkera Schlöndorffa Vražda 

a zabití (Mord und Totschlang, 1967), kde mladá hrdinka Maria (Anita Pallenberg) zabije 

milence a pak za pomoci kumpánů řeší problém kam ukrýt tělo. Film filozoficky akcentuje 

především mechaničnost. Nejen mechaničnost citově nezúčastněného zacházení s mrtvým 

tělem, ale také se sexem, stravováním a spánkem. V rozhovoru pro časopis Cinéma (67, 

č. 119) Schlöndorff přiznal inspiraci etologií Konrada Lorenze a vyjádřil se, že takového 

zacházení s mrtvolou, ne nepodobné zacházení s balíkem na poště, znamená, že hrdinové 

poprvé kontrolují „produkt“ své práce, že své počínání chápou jako příležitost vymanit se 

z monotónního života v odosobněné tržní společnosti. Kontrola produktu-mrtvoly je chápána 

jako maximálně svobodná činnost, která konečně dává existenci asociálních hrdinů nějaký 

smysl. Tuto společenskokritickou nadsázku můžeme vykládat Marcuseho pojmem „odcizená 

práce“ jako výrazu pro popření spontánní, tvořivé seberealizace a odcizení vůči společnosti, 

která člověka nakonec vždy neodvolatelně definuje v termínech trhu a produktivity, případně 

sublimovaných tužbách po ctižádostivosti a společenském uznání. 

Freudismus v žánru science-fiction 

Kritický význam utopií v dějinách sociálního myšlení 74 nespočíval v kritériích jejich „splnitelnosti“ 

ani v označování za produkt fantazie, chiméry, výmyslu, ale v protestním momentu 

založeném na odporu vůči aktuálně existujícím poměrům považujíc je za provizorní 

a vystupující proti nim s návrhy na poměry jiné, jež by lépe odpovídaly základním lidským 

potřebám. Utopické myšlení usilující o ideál, kterého nemůže být nikdy dosaženo a odhlížející 

od aktuálního politického dění (a pro nedostatek verifikovatelnosti vylučované z politických 

a akademických debat), se však ukázalo jednou z dějinotvorných sil zamezujících stagnaci 

společnosti. 75 Utopie, jak výstižně podotkl Ernst Cassirer není zobrazením skutečného světa 

anebo skutečného politického či společenského pořádku. Neexistuje v čase ani v prostoru, je 

„nikde“. A právě proto obstála a potvrdila svou sílu ve vývoji novověkého světa. 76 

74 Systematizace utopických konceptů v lidských dějinách je díky ideové a formální rozmanitosti téměř nemožná 

(utopismus se projevil napříč politickými směry, v beletrii i různých neliterárních formách, např. zákonících. 

Nezanedbatelná je rovněž skutečnost, že za utopie se začaly považovat díla napsaná před vydáním slavné knihy 

Thomase Mora Utopia /1516/, např. Platónova Ústava). Z hlediska politické angažovanosti můžeme rovněž 

pracovně rozlišovat mezi utopiemi apolitickými („elitářskými“) a utopiemi politickými („anticipačními“). První 

typ zastával např. hlavní teoretik anarchosyndikalismu Georges Sorel (Les illusions du progrès, 1908), který 

v utopiích spatřoval spekulativní výsledky intelektuální invence nadaných jedinců, zcela odtržených od masových 

hnutí a jejich revolučních tužeb po sociálních přeměnách. Naproti tomu Karl Mannheim v klasické práci 

Ideologie und Utopie (1929; česky Ideologie a utopie. Bratislava, Archa 1991) za utopické považoval pouze takové 

sociální ideály, které by anticipovaly budoucí masová hnutí a mohly jimi být uskutečněny. Tímto „praktickým 

aspektem“ se v Mannheimově pojetí utopie odlišují od ideologií trvale prodlévající ve sféře fikcí. Dále srov. např. 

Szacki, Jerzy.: Utopie. Praha. Mladá fronta 1971. 

75 „Kdyby se lidé vždycky vyslovovali pro jednu z jednajících sil, kdyby volili pouze mezi hotovými řešeními, rychle 

by přestali mít jakoukoliv historii.“ Szacki, Jerzy.: Utopie. Praha, Mladá fronta 1971, s. 85. 

76 Cassirer, Ernst: Esej o člověku. Bratislava, Pravda 1977, s. 128. 

45

Do této duchovní souvislosti patří i „erotická utopie“ Herberta Marcuseho ovlivněná Blochovou 

prací Geist der Utopie (1918). 77 Ernst Bloch tvrdil, že marxismus v sobě zahrnuje dvě 

složky. Složku „chladnou“, vědeckou, či metodologickou a složku „vřelou“, neboli utopickou 

a lidskou, která se nachází v Marxových raných spisech o neodcizené práci a emancipačním 

rozvoji člověka. Blochovou a zvláště Marcusovou zásluhou se Marxova teorie v kombinaci 

s Freudovou naukou posunula přinejmenším v dějinách post-marxovského myšlení kriticko – 

utopickým směrem, což bylo v tehdejší politické ortodoxii nezvyklým. 78 Marcuseho teoretický 

koncept nepojímal utopii jako idealistické snění, jako „denunciaci dějinných a společenských 

možností“, nýbrž jako kritické myšlení anticipující cestu proměny ke svobodné společnosti. 79 

Tuto myšlenku i její naprostý protipól v anti-utopických, či dystopických variacích můžeme 

vzhledem k freudistickým propozicím vysledovat i ve filmových science-fiction. Vzpomeňme 

kupříkladu slovutný Mechanický pomeranč (Clockwork Orange, 1970) Stanleyho Kubricka 

s motivem generační nepoddajnosti a negativním pojetí svobody, která je možná jen za cenu 

transformace Alexova libida a agresivity podléhajících politické libovůli v institucionálním 

potlačování. 80 

Freudistickými inspiracemi se rovněž vykázal dystopický Zardoz (1973) 81 Johna Boormana 

odehrávající se v roce 2293 82 a líčící společnost blízké budoucnosti jako technologicky 

vyspělou, ale zachovávající si všechny rysy třídního antagonismu, které se promítají i do 

77 Marcuse inspiraci Blochem přiznává ve článku Freiheit und Notwendigkeit, uveřejněném ve sborníku Marx un 

die Revolution. Frankfurt a. M. 1972, s. 12–24. 

78 Samotný Marx své pojetí komunistické společnosti nazval „vědeckým socialismem“, aby je mj. odlišil od utopického 

socialismu (Saint-Simona, Fouriera, Owena). Politickými oponenty však byla jeho vize přirozeně řazena 

k utopismu, což většina marxistů popírala. 

79 Srov. Marcuse, Herbert.: Konec utopie. In: Psychoanalýza a politika. Praha 1969, s. 65–71. 

80 Kritik Paul Zimmermann interpretoval Alexova dobrodružství jako „odyseu“ freudovského ega, které působí 

na naše zasuté prvotní pudy a rozehrává naši touhu po okamžitém sexuálním ukojení, po uvolnění naší zlosti, 

po pomstě atd.: „Ve své nejhlubší rovině je Mechanický pomeranč odyseou lidské osobnosti, výpovědí o tom, co by 

mělo být čistě lidské. Alexova dobrodružství jsou – svým způsobem- dobrodružstvími samého freudovského ego. Alex 

je ztělesněním všech anarchistických pudů, které člověk v sobě skrývá. Zbaven své individuality v trestnici a svého 

světa fantazie při nápravném procesu, přestává být lidskou bytostí ve vlastním slova smyslu. Jeho znovuzrození na 

konci filmu, když opět nabývá schopnosti projevovat své touhy a svou agresivitu, představuje ironický triumf lidské 

psýchy nad silami, které se ji snaží kontrolovat nebo potlačovat.“ Zimmermann. Paul.: Kubrickova nádherná vize. 

Newsweek 3. 1. 1972. Panoráma zahraničního filmového tisku. 1972, č. 7, s. 520. 

81 Boormanův konceptuální sci-fi film si v době uvedení nezískal přílišné sympatie západních ani východních 

filmových kritiků. Zpravidla se o tomto nízkorozpočtovém snímku psalo jako o „futurologickém kýči“, u kterého 

ponejvíce dráždila filmová forma (často byla nadřazována nad „obsah“, srovnávána se sérií Planeta opic, 

případně byla shledávána jako nezáměrná parodizace filmové vizuality Stanleyho Kubricka) a „pseudofilozofie“. 

Určitou výjimku představoval kritický článek Fredricka Jamesona, který u filmu shledal „zvláštní, ne-euklidovskou 

geometrii a prostorovou strukturu“ a oproti Kubrickovi viděl dílo vrstevnatějším v práci s kulturními 

odkazy. Pro naše téma je podnětná Jamesonova kritika „freudistické“ scény z Mechanického pomeranče, kde 

Alex za doprovodu Beethovenovi hudby zabíjí pomocí makety penisu vedoucí „Farmy zdraví“ a ta se brání 

soškou Beethovena. Jameson tuto Kubrickovu symboliku (která plísní „vysokou“ buržoazní kulturu) shledává 

oproti Boormanově subtilnímu využívání kulturního intertextu za příliš okázalou, staromódní a konvencionalizovanou. 

Je poněkud paradoxní, že Jameson – jeden z nejrespektovanějších marxistických kulturních kritiků 

současnosti – se v tehdejší recenzi téměř nezaobírá Boormanovým využitím „freudomarxistických“ motivů. 

Hlavní ocenění filmu míří k jeho návaznosti na osvícenskou tradici nesenou kritickými akcenty vůči náboženství 

a „dystopickým“ rysům filmu, jimiž se odlišuje od podobných anti-utopií blízké budoucnosti (1984, Konec 

civilizace, 451° Fahrenheita), které v souladu s ideologickým kontextem studené války odmítají socialismus 

a operují s kategorií „technologického pokroku“ jako s antihumánním nástrojem. Jameson, Fredric.: History 

and the Death Wish. Zardoz as Open Form. Jump Cut 1974, č. 3, s. 5–8. 

46

„freudomarxistické“ teze o kulturním potlačováním pudové sexuality. Zobrazená kultura 

„privilegovaných“ intelektuálů je zde prezentována jako kultura asexuální a tudíž i krajně 

represivní vůči projevované sexualitě ostatních. Represivní hledisko je obsaženo především 

v Consuellině přednášce o erekci 83 a v radikálním popírání reprodukční sexuality smrtelných 

„brutálů“, jejichž pudové složce je přiznána nebezpečnost biologické zbraně, jež musí být 

v zájmu politicky a rasově podmíněných zájmů potlačena zbraněmi skutečnými. 84 Ústřední 

polemickou myšlenkou Boormanova konceptuálního filmu je, zda lidské bytosti skutečně 

dokáží zhodnotit smrt jako platformu pro realizaci svého lidství, realizaci dobra vyplývajícího 

z vědomí konečnosti existence. Režisérovo stanovisko je odmítavé (film končí zmasakrováním 

„znovuzrozených“ smrtelníků) odkazující vedle Freudova výkladu agresivity také 

na Heideggerovo „bytí k smrti“ a antropologické pojetí zabijáckých instinktů od Roberta 

Ardreye 85 , které bylo ve freudistickém subtextu přítomno již v Boormanově předchozím 

filmu Vysvobození (Deliverance, 1972). 86 

82 Film se odehrává v postkatastrofické, třídně ukotvené společnosti, neviditelnou elektromagnetickou bariérou 

rozdelené na dva sektory. V elitářském sektoru, nazývaném Vortex (umístěném do bukolické krajiny irského 

venkova) vládnou ženy, lidé zde nosí řecké roucha, egyptské pokrývky hlavy a zaobírají se pouze intelektuálními 

problémy, neexistují zde nemoci, spánek, panuje zde nesmrtelnost a obě pohlaví jsou zbaveny svých biologických 

funkcí, včetně sexuality. „Proletářský“ sektor je obývám mužskými otroky a jejich dozorci, tzv. „likvidátory“, 

jejichž atavismu odpovídá feudální společenská struktura. Jednomu z nich – pudově živočišnému Zedovi 

(Sean Connery) se podaří prostřednictvím Zardozu82 (létající pevnost v podobě gigantické kamenné masky) 

proniknout do sektoru privilegovaných „nesmrtelných“ a tam vzbudit v jedné z vládkyň Consuelle (Charlotte 

Rampling) city a sexuální touhu a tím zapříčinit rozklad celého Vortexu, ovládaného „Tabernákulem“ jakýmsi 

kolektivním mozkem v podobě krystalu, s kterým jsou ostatní privilegovaní prostřednictvím přijímacího zařízení 

permanentně spojeni. Mezi „nesmrtelnými“ žijí „podprivilegovaní“ – „apatikové“ a „renegáti“, kteří zpochybňují 

neproduktivnost intelektuálního života. Ti jsou odsouzeni k věčnému stáří, senilitě a sešlosti, zatímco věk ostatních 

se pohybuje kolem 25–30 lety. Zed vyhraje souboj s Tabernákulem a znovu nastolí vládu vášní, sexuality 

a přirozeně smrti. 

83 Consuella ve výkladu přiznává, že i když je známa soulož jako konkrétní fyzický proces, tak dosud nebyla plně 

objasněna vazba mezi stimulací a odezvou, tedy jak se z penisu ochablého stane penis ztopořený (názorně 

problém ilustruje na dvojici diapozitivů). Na základě poznatku, že mnoho oběšených zemřelo s erekcí vyřkne 

domněnku, že celý problém možná bude souvislost s násilím a strachem, což se rozhodne experimentálně 

ověřit na Zedově schopnosti „spontánní reflexivní erekce“. Zedovi jsou podobně jako Alexovi v Mechanickém 

pomeranči promítány sexuálně explicitní materiály, ale ten je vůči nim netečný. Ke ztopoření u něho dojde až 

po promítání, když jeho zrak spočine na Consuelle. K těmto dvěma sekvencím „experimentálně-psychologických 

testů“ z Boormana a Kubricka můžeme v kontextu sedmdesátých ještě přidat třetí z filmu Alana J. Pakuly 

Pohled společnosti Paralax (The Paralax View, 1974), kde je hlavní hrdina, novinář Joe Frady (Warren Beatty) 

podrobován audiovizuálnímu testu pro „antisociální“ nájemné vrahy – v postupně zrychlujícím tempu jsou mu 

promítány série diapozitivů na téma: rodina, stát, rasa, násilí, sexualita, nepřátelé, jež plní propagandistickou 

úlohu primitivní alegorie dobra a zla zcela založené na kolektivních kulturních stereotypech. Během projekce 

(s níž se má vedle hrdiny identifikovat také divák) Pakula v takřka nepostřehnutelném okamžiku „montuje“ 

jednookénkový záběr ztopořeného penisu (tento motiv v jiném ideologickém kontextu rovněž uplatňuje David 

Fincher v Klubu rváčů) na záběr s jadernými hlavicemi a dává tak do souvztažnosti „imperialistickou“ vazbu 

mezi orgasmem a ničením, sexuální touhou a vojenskou agresivitou. Podrobný rozbor filmu ve vztahu k tématu 

„totality jako konspirace“podává Jameson ve své „Geopolitické estetice.“ Jameson, Fredric. The Geopolitical 

Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Indiana University Press 1995, s. 52–66. 

84 V úvodní, nábožensko-kultické scéně „Zardoz“ pronáší: „Byli jste pozvednuti z brutality, abyste zabíjeli brutály, 

kteří se množí a je jich bezpočet. K tomuto účelu vám Zardoz váš Bůh daroval zbraně. Zbraň je dobrá. Penis je 

zlo. Penis vystřeluje semeno a počíná nový život, aby zachvátil zemi lidským morem, jak tomu už jednou bylo. Ale 

zbraň vystřeluje smrt o očišťuje zemi od špíny brutálů. Běžte a zabíjejte.“ 

85 Robert Andrey (1908–1980) byl autor vlivných spisů o instinktivní podmíněnosti agresivního chování člověka. 

Mezi jeho hlavní práce patří African Genesis (1961), The Territorial Imperative (1966), The Social Contract (1970), 

47

Sexualita a fašismus 

„Freudomarxistické“ výzkumy se neusoustřeďovaly pouze na výzkum individua, nýbrž 

i na sociálně-politickou sféru společnosti, jež zahrnovala analýzu autoritativních institucí, 

sociálně-ekonomických vztahů mezi lidmi a ideologických hnutí, včetně fašismu. V sedmdesátých 

letech bylo zejména v Itálii realizováno poměrně dost filmů, které se z neofreudistických 

pozic (vyjádřených zejména Wilhelmem Reichem a Erichem Frommem) zabývaly 

fašismem ve vztahu k sexuální neuspokojenosti. Fašismus zde nebyl vyložen v pojmech sociálních, 

ekonomických nebo národohospodářských (pojmech „materiálních“), ale v pojmech 

psychologických, či spíše psychopatologických (pojmech biologických), jako výrazu 

pro autoritářské dychtění po moci založené na sexuálních komplexech, sadismu, masochismu, 

nekrofilii, případně homosexualitě. Na základě této biologické premisy bylo postaveno rovnítko 

mezi sexuální perverzí a politickou perverzí. Třetí říše se svými odznaky moci (svastika, 

černé uniformy, čepice s lebkou a hnáty atd.) zde byla podána jako exotická mravní zkaženost 

doslova ilustrující tezi Wilhelma Reicha, že „fašismus je šílenství sexuálních mrzáků“. Např. 

ve Viscontiho Soumraku bohů (La caduda degli dei – Götterdämmerung, 1969) 87 je androgynní 

Martin von Essenbeck (Helmut Berger) podán jako sexuálně narušený pedofil, který 

incestem se svou matkou a likvidací příbuzných kompenzuje komplex odstrkovaného dítěte 

angažovaností v řadách SS. 

Reflexe fašismu vyložená v sexuální perspektivě se objevuje i v Makavejevově W. R. Mystérium 

organismu, kde je scéna, v níž Vladimír Iljič projeví zájem o fotografii Hugo Jaegra, 

který v roce 1939 zachytil Hitlera v bezmezně obdivném kruhu žen. Což je implicitní odkaz 

na Reichovo dílo Masová psychologie fašismu (Massenpsychologie des Faschismus, 1933), 

které se zabývalo iracionálními aspekty nacistické ideologie a psychologickou identifikací 

se s vůdcovskou autoritou. 88 Výklad fašismus v polaritě deviantní sexuality se dále projevil 

48 

The Hunting Hypothesis (1977). Ardreyho teorie měly vliv i na jiné filmaře, zejména na tvorbu Sama Peckinpaha. 

Viz Hudec, Zdeněk.: Sam Peckinpah. Cinepur 2005, č. 40, s. 36–42. Předtím než Ardrey soustředil zájem do vědecké 

oblasti byl činným hollywoodským scénáristou. Podle jeho scénářů bylo natočeno přes deset filmů, např. 

Madame Bovary, The Four Horsemen of Apocalypse (V. Minneli, 1949, 1962), Khartoum (B. Dearden 1966). 

86 Film pojednává o kanoistickém výletu tří mladíků ze středních vrstev (Eda, Boba a Drewa) do Skalistých hor. 

Dobrodružně-romantické výhledy však končí v okamžiku, kdy jsou okolnostmi donuceni zapojit do boje o přežití 

(s přírodou a jakýmisi degenerovanými individui, které Boba homosexuálně znásilní) zasuté zabijácké instinkty. 

87 Maria Kornatowska dává Viscontiho film do souvislosti s nacistickou politickou teatralitou, orgiastickými rituály 

masových shromáždění a estetikou kultu těla, tak jak byly traktovány v Triumfu vůle (Triumf des Willens, 1933) 

a Olympii (Olympia, 1936) Leni Riefenstahlové. Orgiastickou scénu „noci dlouhých nožů“ (kterou Visconti 

vedle politické hlediska interpretuje také „sexuálně“, jako potlačení homosexuality Röhmových SA ze strany 

heterosexuálních SS) autorka interpretuje v úzkém vztahu k Triumfu vůle v tom smyslu, že Viscontiho sekvence 

krvavého, dionýského šílenství explicitně zobrazuje to, co dokumentární Triumf vůle říká mezi řádky. Kornatowska, 

Maria.: Eros i film. Lodž, Krajowa Agencja Wydawnicza 1986, s. 121–122. 

88 Reichova Massenpsychologie des Faschismus (1933) se vedle prací o iracionální dynamice mas (např. Gustave 

Le Bon, Scipio Sighele, Orthega y Gasset aj.) opírá o východisko, že fašistická rasová teorie byla pokračování 

starých teorií o dědičnosti a degeneraci. Hitler podle Reicha využil hluboké touhy mas po svobodě a v těchto 

masách se iracionalistická potřeba po autoritě ukázala silnější než vůle k nezávislosti. Podobný názor rozvíjel 

také ve svých knihách o „autoritářské etice“ Erich Fromm. Základní tezí jeho díla Escape from Freedom (1944, 

česky: Strach ze svobody. Praha, Naše vojsko 1993) je, že moderní člověk nemůže v liberálních podmínkách 

tržního kapitalismu psychicky unést svou svobodu a utíká tak do „strnulé bezmyšlenkovitosti totalitních diktatur“, 

v kterých hledá útočiště. Koncept „útěku před svobodou“ Fromm dále posunul v knize The Heart of Man 

(1964, česky: Lidské srdce. Jeho nadání k dobru a zlu. Praha, Mladá fronta 1969) kde zahrnul fašismus do svého 

pojmu „nekrofilie“, chápaného nikoli v doslovném významu, ale jako obecný princip spočívající v nenávistném 

postoji vůči životu (opakem je postoj „biofilní“ vyjadřující naopak lásku k životu).

v Pasoliniho Prasečinci (Porcile, 1969) a Salò, aneb 120 dnů Sodomy (Salò e le 120 giorni di 

Sodoma, 1975), Bertolucciho Konformistovi (Il konformista, 1970) a Dvacátém století (Novecento, 

1975), Nočním vrátném (Il portiere di notte – Night Porter, 1973) Liliany Cavaniové, 

Pasqualino sedmikráskovi (Pasqualino Settebellezze, 1975) Liny Wertmüllerrové, Lucienu 

Lacombovi Louise Malleho (Lacombe Lucien, 1974), Plechovém bubínku (Die Blechtrommel, 

1979) Volkera Schlöndorffa, Mefistovi (Mephisto, 1981) Istvána Szabóa, Salonu Kitty (Salon 

Kitty, 1975) Tinto Brasse, v sadistické soft-pornografii Ilsa, esesácká vlčice (Ilsa She Wolf of SS; 

Don Edmonds 1976) a jinde. Krajními představiteli diskursu patologické sexuality ve vztahu 

k fašismu jsou filmy Cavaniové, Pasoliniho a Edmondse (z nichž první dva jsou řazeny do 

„umělecké“ kategorie, třetí je představitelem B-žánru). Cavaniová vylíčila příběh bývalého 

nacisty Maxe (Dirk Bogarde) a jeho někdejší vězeňkyně Lucie (Charlotte Rampling), kteří 

se po letech setkají a vypukne mezi nimi sadisticko-masochistické pouto, které morálně neutralizuje 

jejich dřívější statut zločince a oběti. Tato „morální relativizace“ fašistických zločinů 

byla dovedena do krajnosti Edmondsovým soft-pornografickým opusem o velitelkyni blíže 

nespecifikovaného koncentračního tábora, sadistické nymfomance Ilse 89 (Dyanne Thorne), 

kde je atmosféra nacistických koncentračních táborů 90 spolu s drastickými „lékařskými“ pokusy 

na živých obětech pouhým „fabulačním osvěžením pornografické filmové konfekce“ 91 

a „morálním“ alibismem pro komercionálně motivovanou expanzi tohoto žánru. 92 

Neproduktivní ekonomie moci a politizování patologické sexuálnosti: Salò aneb 120 dní 

Sodomy 

Až do natočení Salò aneb 120 dnů Sodomy se Pasoliniho filmy snažili najít v náruživé 

„přírodní“ sexualitě účinnou obranu proti represivním technikám společenské kontroly 

a intervence. Tato kontestační funkce sexuálních projevů se však postupně (zvláště v Trilogii 

života) vlivem vlastní stereotypnosti a všeobecné kulturní komercionalizace erosu vyčerpala 93 , 

89 Postava Ilsy z Edmondsova filmu odkazuje na skutečnou historickou osobu, nacistickou dozorkyni Ilsu Kochovou, 

která působila v Buchenwaldu. 

90 K formalizaci stereotypních znaků nacismu výstižně píše Jean-Pierre Geuens: „Plnost historických faktů se 

hroutí do nemnoha ikonických scén…: vycíděné holinky, lebka s hnáty na černé čepici, bezvadně padnoucí vojenská 

uniforma, kožené kabáty gestapáků, chladný blonďatý důstojník SS, Heil Hitler, cvakající podpatky, hořící 

knihy, „sláva Třetí říše“ a klasická hudba, kterou dozorci vítají deportované. V těchto problematických obrazech 

jsou nacisté prezentováni téměř vždy tak, jak mají být pokaždé viděni: chladní, dokonalí, výkonní, jako jakási 

podmaňující síla, operující ve světě, jehož historie je předurčena.“ Geuens, J. P.: Pornography and the Holocaust: 

The Last Transgression. Film Criticism 20 /1–2/, Fall-Winter 1995–1996, s. 11 

91 Ranković, Milan.: Seksualnost na filmu i politika. Filmska kultura 1981, č. 129, s. 29. Autor je v dalším rozboru 

filmu poněkud dogmatický, neboť za Edmondsovým falešným „antifašistickým“ filmem shledává neofašistickou 

tendenci, kterou neoprávněně připisuje pornografii jako celku. 

92 Edmondsův film nosí masku antifašistického filmu vyjádřenou producentem Hermanem Traegrem v úvodních 

titulcích odsuzujících fašismus a varujících před výskytem podobných excesů v budoucnosti. 

93 Pasolini se o sexualitě vyjádřil jako o uspokojování společenských závazků, z kterých pociťuje nepřekonatelný 

traumatismus: „Sex je v Salò znázorněním nebo metaforou této situace, kterou v dnešní době prožíváme: sex jako 

závazek a ošklivost.“ Bracourt, Guy: Salò aneb 120 dnů Sodomy: Pier Paolo Pasolini o svém filmu. Ecran 1975, 

č. 42. Jde o montáž rozhovorů, ve kterých Pasolini mluvil o myšlence a koncepci svého posledního filmu. Interpressfilm 

1973, č. 6, s. 80. 

49

což patrně motivovalo Pasoliniho příklon k Sadovi jako „věčnému inspirátorovi“ 94 , jehož 

„negativní teologie“ (Pierre Klossowski) doznala v Salò metaforického spojení s fašistickou 

mentalitou a chováním 95 

Metaforická, nacisticko-fašistická konkretizací sadovského světa byla již v době uvedení 

filmu shledána anachronickou 96 a celkově byl snímek vedle nařčení z pornografie neústrojně 

dáván do spojitosti s autorovým soukromým homosexuálním životem a odsuzován za společenský 

protest, jenž se neubírá humanistickou cestou (např. u Italo Calvina nebo Alberto 

Moravii). 97 Pasoliniho kritika fašismu se skutečně neubírala vyšlapanými stezkami formálního 

humanismu, o čemž svědčí samotné filosofické převzetí Sadova chladného, „anarchistického 

modelu moci“ 98 , v kterém sexualita nevystupuje jako univerzálně „osvobozující“ mohutnost, 

ale jeden z mocenských nástrojů ovládání člověka, který Pasolini poetizuje radikální 

metaforickou brutalizací, jež za hrůzným předváděním krutostí protestuje proti jejich vykonavatelům. 

Pasolini prozradil, že prezentovaný metaforický obraz krutostí fašistické loutkové vlády 

v Salò je „poněkud snovým znázornění toho, co Marx nazýval zvěcněním člověka: omezením 

94 Markýz de Sade se stal „apoštolem“ sexuálního osvobození nejprve u surrealistů kde jeho díla tvořila literární 

doplněk k Freudově pudové teorii. Byla na nich zvláště oceňována zvrácenost vyzývající k instinktivní svobodě 

a odmítající princip reality jako důsledek sexuální represe. V poválečném období znovu vyvolal zájem o Sada 

Maurice Blanchot (Lautréamont et Sade, 1949) a spor z roku 1948 mezi surrealistou Maurice Nadeauem 

a existencionalistou Pierre Klossowskim, který v obsáhlém eseji Sade, můj bližní (Sade mon prochain 1947, 

česky Praha, Herrmann a synové 2004) shledal v Sadově perverzi a vnějškových projevech jeho obscénní beletrie 

„destruktivní teologii“ mající nezanedbatelný význam pro moderní myšlení. Sadeho „filosofie zločinu“ a pojetí 

světa jako trvalého zla má podle Klossowského přes svůj negativně utopický rozměr zásadní význam v překročení 

(transgresi) norem antropomorfního rozumu a jejich nahrazení rozumem perverzním, který přesahuje hranice 

komunikace a není schopen formulovat svůj postoj jinak než negativně – jako odstranění smyslovosti, respektive 

podřízení veškerého morálního vědomí pod primitivní projevy pudových sil, onu sadeovskou „slast z krutosti“, 

která je opakem spontánního orgasmu, Sadem připodobněným k extatičnosti myšlení jako neužitečné, „nedisciplinované“ 

rozkoši. Odtud Klossowski nastiňuje Sadovu vizi „apatické perverze“, která je jakousi převrácenou 

verzí kajícnosti – usiluje páchat zlo tam, kde se ukáže ctnost, rozrušovat „soudržnost dobra“, sounáležitost 

s lidským druhem, celkově postulovat „smrt druhu v jednotlivci“. Pasolini na Klossowského a jiné sadovskými 

vykladače (Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Philippe Sollers) odkazuje v úvodních 

titulcích sloužících jako „doporučená literatura“ k dalšímu studiu filmu. 

95 Spojení fašismu s patologickou formou sexuality Pasolini již dříve rozpracoval v divadelní hře Orgie (Orgia, 

1968) inspirované Artaudovou „estetikou krutosti“ a filmu Prasečinec (Porcile, 1968), kde Julien (Jean-Pierre 

Léaud), mladík z rodiny německého průmyslníka, bývalého nacisty, miluje buržoazní vepře natolik, až je jimi 

nakonec sežrán. „Kanibalismus je totální negací společnosti násilí a logickým vyvrcholením vzpoury, která započala 

zabitím otce, k čemuž se mladík stručně přiznává nahlas na konci němé epizody. Zoofilie je symbolem vybočení 

z cesty. Julia není schopen lásky k lidské Idě, nýbrž miluje prasata – buržoazii neokapitalistické společnosti, která 

ho nakonec pohltí, protože požírá lid (antropofagie)“, píše Jan Bernard. Bernard, Jan.: Pier Paolo Pasolini. Praha, 

Čs. Filmový ústav 1987, s. 20. 

96 Proti sadovskému výkladu fašismu se ještě před natočením Pasoliniho filmu ohradil např. Roland Barthes. Srov. 

Barthes, Roland.: Sade, Fourier, Loyola. Paris 1971. 

97 Moravia, Alberto.: Sade za Pasolinija – kamen protiv družstvu. Filmska kultura 1977, č. 197, s. 70 (text přeložen 

z Corriere della Sera 6. prosince 1975). 

98 Sade byl považován za ideologa individualismu, maniakálního obhájce absolutní svobody. Hlavním zdrojem 

sexuálního požitku není u něho pohlavní slast, nýbrž slast z mocenského podmanění, objektivní manipulace 

s druhým tělem. Orgie těl je tu, jak již bylo řečeno, místem svérázného filozofování o svobodě mimo konvencionální 

společenský rámec. Např. v Justině, zvrhlá sexualita slouží k dokázání ušlechtilosti jejího srdce. Sadova 

výstřední sexuální zvrhlost je rozumová, chladná, komplikovaná, vzbuzuje spíše odpor než zájem, jak je tomu 

u tradiční pornografie. Jeho popisy mučených těl a prolévané krve jsou nadnesené, nepravděpodobné, zcela 

v duchu jeho vlastních slov, že nejmocnější silou je fantazie, v níž člověk není závislý na nikom a na ničem. 

50

těla na stav věci prostřednictvím vykořisťování.“ 99 To znamená že metaforicky kritický obraz 

ze za pomoci marxistické argumentace rozrostl z „ahistorické“ paralely Sade = fašismus do 

ještě větší kontroverze fašismus = buržoazní kultura. 100 Pasolini si pro kritické záměry vybral 

Sada jako „velkého básníka anarchie moci“, která není vyvratitelná žádnou opoziční logikou. 

Mučitelé a vrazi ze Salò (soudce, vévoda, bankéř, biskup) se dosazují za bohy, kterým je vše 

dovoleno, včetně moci uplatňované na obětech. V této souvislosti je nutné se ptát, jak toto 

anarchistické pojetí moci jako vědomí vlastní všemohoucnosti, koresponduje s marxistickou 

teorií zvěcnění, jež se výhradně týká ekonomického procesu „buržoazní“ společnosti, která 

vše mění na zboží, zvěcňuje osoby a zosobňuje věci? Odpověď patrně leží ve volné, autorské 

paralele mezi ekonomickým a sexuálním vykořisťováním, kterou Pasolini chápe jako cyklický 

a neproduktivní princip ekonomie, inspirovaný vedle Marxe Dantovými infernálními 

kruhy. Kruh posedlostí, kruh výkalů a kruh krve můžeme s Jukkou Sihuovenem číst jako 

kruhy sexuality, konzumentství a násilí, jimž odpovídají tři zdroje tělesných produktů: sperma, 

exkrementy, krev. Spermatu je v narativní rovině díla dán nejmenší prostor (přirozená 

sexualita spojená s láskou je přísně trestána), protože jeho úlohou není zdůrazňovat univerzální, 

„plodivou“ povahu sexuality, ale spíše maskulinní hegemonii, na jejímž základě je Salò 

konstruováno jako celek. 101 Malý výskyt spermatu lze metaforicky vztáhnout i ke kulturní 

tradicí, kde plýtvání semenem (při masturbaci nebo análním sexu) popírá logiku reproduktivní 

sexuality jako „zdroje“ života. 

Pasoliniho stupňované infernální kruhy jimiž oběti rituálně prochází mají zprvu podněcovat 

sexualitu držitelů moci, ale potom končí ve vražedného šílenství, jež má představovat 

děsivost beze smyslu a lidských rozměrů. Tato absolutní ztráta smyslu odkazuje v Pasoliniho 

99 Bracourt, Guy.: Salò aneb 120 dnů Sodomy: Pier Paolo Pasolini o svém filmu. Interpressfilm 1973, č. 6, s. 80. 

100 Ve filmu jsou uplatňovány implicitní ironické paralely mezi fašismem a buržoazií Pasoliniho doby. Týká se to 

zejména výtvarného a hudebního intertextu. V hygienicko-aseptické vile orgií hlídané esesáky jsou rozmístěny 

artefakty tzv. „entartete kunst“, které nacisté popírali pro prosazovaní vlastní estetiky, a které bylo bohatou 

buržoazií vyhledáváno kvůli vysoké tržní ceně. Podobnu ironickou funkci má i závěrečné krveprolití za doprovodu 

úryvku z Orffovy hédonistické Carminy Burany, jež byla nacismem protěžována a dnes patří k vůbec 

nejzfetišizovanějším dílům „nové hudby“. Marxistický filmový kritik Ugo Casiraghi shledal spojitost mezi pasolinovskou 

kritickou distancí zobecněnou zvláště v závěrečné metaforické scéně maniakálního mučení a smrti, 

kdy vévoda obrátí dalekohled a tím „změní mučení na vzdálený libidinózní obraz“ (J. Bernard), jako stvrzení 

metaforické kritiky buržoazní kultury, která je přímo zodpovědná za „nespočetné krutosti páchané na samém 

těle společnosti“. Distanční změnu ohniskové vzdálenosti dalekohledu dále přirovnal k „lhostejné eleganci“ s níž 

představitelé moci zpovzdálí informují veřejnost o společenských neduzích, ať už se týkají nemocnic, věznic,, 

ústavů choromyslných nebo „odlišných“ menšin. Casiraghi, Ugo: Kritika filmu Salò aneb 120 dnů Sodomy. 

L’Unita 23. 11. 1975. Panoráma zahraničního filmového tisku. 1976, č. 3, s. 82–83. 

101 Sihvonen, Jukka.: Poetika a politika těla. Film a doba 1992, č. 4, s. 216. Pasoliniho Salò odmítavě reflektuje i Jean 

Baudrillard, podle něhož tento film, kde je přísně zakázána jakákoliv citová účast, představuje konec svádění 

jako rituálu přirozené sexuality. Vše v tomto filmu je neodvolatelně mrtvé a mužské. Smrt je zde podobně jako 

u Sada vyjádřena „hegemonií sodomie“ a totálním zvěcněním v maskulinním řádu. Je to „studená mašinizace, 

zločinnost bez emocí“, slast je zde technologickým produktem, logistikou, která využívá rozkoše tak, že „jde 

přímo ke svému cíli a tam se setkává jen s mrtvým objektem“. Baudrillard, Jean.: O svádění. Olomouc, Votobia 

1996, s. 26–27. Podobně Henri Chapier, který rovněž film hodnotil jako „chladné dílo, které zaujímá distanci 

k vlastnímu syžetu“. Chapier, Henri.: L’ érotisme selon Pasolini. Cinema d’aujord’hui. 1975–1976, č. 4., s. 173. 

102 Pasolini přejal Sadovu filosofickou obhajobou absolutní anarchie moci a transponoval ji do fašistického a metaforicky 

i do buržoazní zřízení tak, aby svou zrůdností přesahovala logiku západního uvažování spočívajícího podle 

něho na dualismech, na věčných „kontra-postojích“, která se musí vždy k něčemu vymezovat nebo to popírat, 

aby byla obhájena svrchovanost tohoto typu uvažování. Můžeme to dokumentovat Pasoliniho vlastní explikací, 

v níž se vyslovil, že tématem filmu je „obžaloba anarchie moci a neexistence historie“ a zároveň podotknul, že 

51

„teorému smrti“ pouze na sebe 102 (podobně jako Hegelovo sebereferenční „aufhebung“ ve 

vývoji ducha) a vzhledem k působnosti na vědomí a pocity diváka bylo označeno jako „produktivně 

prázdný prostor“ 103 Pasolini toto „odsmyslněné“ pojetí moci ozřejmil tím, že tak 

jako Sadovi hrdinové přijímají mentální a lingvistickou metodu osvícenské filozofie a nikoli 

skutečnost, která tuto filozofii utvářela, tak katani ze Salò přejímají nacistickou ideologii „vně 

jakékoliv skutečnosti“, jako zvrhlost řídí se vlastními pravidly a jakousi „samogenerující“ 

logikou. 104 Tímto aspektem filmu Pasolini ve své době provedl nejradikálnější útok na tradici 

západní rozumovosti operující v antinomickém mocenském poli nadřízenosti a podřízenosti. 

Ať už mysli nad tělem, kultury nad přírodou nebo rozumem nad vášní. 

Závěrem 

Využití freudomarxistických motivů v západoevropské kinematografii šedesátých a sedmdesátých 

let bylo pokusem vyložit těsný vztah osobnosti, sexuálních vztahů a politické 

zkušenosti ke společenskému kontextu. Ideologické konsekvence byly pesimistické v souladu 

s výchozí Freudovou tezí, že institucionální mechanismy kultury nejsou schopny zajistit 

ontogenetickou socializaci člověka, že kultura je výtvorem sublimace instinktů. Proto 

se hlavním kritickým tématem této politické kinematografie stal vztah neurotika (neurózy) 

ke společenskému prostředí, jež ho obklopuje, formuje a produkuje. Dalším z mnoha jiných 

důvodů proč se ideovými zdroji této kinematografie zabývat (nebo je odmítat) jsou archaické, 

nezáměrné zábavné redukionismy. Závěrem si jednoho dopřejme z Reichových spisů: „Sytý 

člověk nezačne krást. Sexuálně uspokojený člověk nepotřebuje ani morálku, ani náboženství. 

To je řešení všech problémů života“ 105 

Studie vznikla s podporou výzkumného záměru MŠMT „Pluralita kultury a demokracie“ 

MSM 6198959211 

52 

Summary 

Sex and politics: Left Freudism in the westeuropean cinematography in seventies 

The study is concerned with politization of sexuality in west Europe cinema in sixties and 

seventies. Thematically it is focused on exploitation of freudian-marxistic theory of libido 

suppressed by burgeois establishment (W. Reich, H. Marcuse, E. Fromm, etc.). 

tento výrok je neupřímný, záminkovitý a pokrytecký, protože je založen na „tradiční logice“ na logice, která 

zaujímá právě onu „kontra-pozici“ jež říká, že moc vůbec není anarchistická a zaštiťuje se např. argumentací 

ze společenských nebo ekonomických souvislostí. Bracourt, Guy.: Pier Paolo Pasolini o svém posledním filmu 

Salò aneb 120 dnů Sodomy. Intrpressfilm 1976, č. 3, s. 80. 

103 Ibid. 

104 Ibid., s. 79. 

105 Reich, Wilhelm.: The Sexual Revolution. Toward a Self-Governing Character Structure. New York, Noonday 

Press 1970, s. 269.



Prehodologičnost filmového obrazu 

Luboš Ptáček, Brigita Ptáčková 

I. 

Teoretické uvažovaní o filmu ovlivněné fenomenologií stálo vždy spíše na periferii zájmu 

filmových teoretiků, pozornost víc strhávala sémiotika, psychologie (zejména psychoanalýza), 

sociologie a ideologické koncepty. Fenomenologický aparát se nedal příliš zredukovat, a bránil 

se mechanické aplikaci. Navíc se většinou jednalo o okrajové studie, dodatky či dokonce 

poznámky pod čarou. Připomeňme pár krátkých komparativních poznámek u Ingardena, 

jenž chápe film jako mutaci heterogenního literárního díla uměleckého. Při popisu vrstvy 

vizuálních aspektů a její percepce přitom Ingarden rozebírá z fenomenologického pohledu 

jeden z kapitálních problémů teorie filmu – realističnost filmu – a přitom překonává dichotomii 

realismus-formalismus. Kapitolu samu pro sebe vytváří dílo odsunutého a nečteného 

J. Mitryho, kterého částečně rehabilitoval až Gilles Deleuze1 . 

Ozvěny fenomenologie můžeme zaznamenat i v díle Gillese Deleuza, který se ve svém 

slavném filosofování o filmu zabývá i taxonomií filmového střihu. Jedním z nejzajímavějších, 

a pro naše další zkoumání jedním z nejpodnětnějších momentů je jeho rozlišování mezi 

střihem mechanickým a organickým. Za představitele mechanického střihu pokládá film 

francouzský, a potažmo pak evropský, organický střih reprezentuje film americký. Důležitým 

opěrným bodem tohoto rozlišení je zobrazené lidské tělo, jehož teoretické uchopení Deleuze 

odvozuje z klasické fenomenologické filosofie, ovšem zejména z její francouzské větve (Maurice 

Merleau-Ponty, Mikel Dufrenne aj.). 

„Estetický objekt, aby se jevil, apeluje na člověka, na lidské tělo,“ píše Dufrenne ve Fenomenologii 

estetické zkušenosti2 . Zobrazované – předkládané lidské tělo je pro něj, stejně jako 

pro Merleau-Pontyho, momentem spolu-konstituování – a s tím i spoluprožívání a zároveň 

spolu-distancování (viz níže) – celé tzv. estetické komunity vytvářející pole tzv. sociabilité 

esthétique. Zobrazené lidské tělo se takto stává nejenom označujícím skutečného zobrazovaného 

lidského těla, ale i celého výše uvedeného aktu. Deleuze rozebírá filmy francouzského 

režiséra Garrela, jenž se takto „pokouší znovukonstituovat svět“ 3 . Černo-šedo-bílé ploché 

postavy, jejichž svět tvoří nehmotné stíny protiřečící „přirozené“ percepci, přirovnává k Ry- 

1 Zejména v americké filmové teorii vycházející z fenomenologie (V. Sobchack, A. Casebier) bývá častěji uváděno 

dílo Maurice Merleau-Pontyho, zejména jeho fenomenologie tělesnosti, než dílo J. Mitryho. 

2 Dufrenne, M.: La phenomenologie de l’experience esthétique. Éditions du Seuil, Paris, 1963. 

3 Deleuze, G.: Cinema 2. Éditions de Minuit, Paris 1985. 

53

tíři, smrti a ďáblu ze známé Husserlovy analýzy Dürerova obrazu 4 . Tato problematika je spíš 

estetická než filmologická, popřípadě filmově historická – jak by Deleuzovo taxonomické 

třídění napovídalo. Tam, kde Ingarden píše o konkretizaci a Dufrenne píše o uskutečňování, 

lze se v tomto případě odvolat na známou Husserlovu neutrální modifikaci vědomí z Ideen 

I. a výše zmíněný rozbor percepce „malých šedých figurek“. V analýze této problematiky 

jde dále než Deleuze, jenž poté, co tento náhled upotřebil, se jím již nezabývá, francouzský 

filmový historik Jean-Louis Schefer. Podle něj film nemá za úkol rekonstituovat přítomnost 

těla, ale provádět jeho primordiální genesi do „počátků viditelného, které již není postavou, ale 

ještě není akcí“ 5 . I u Schefera se však stává fenomenologická problematika kritériem třídění. 

Schefer tímto klade filmové tělo a akci do rozporu, akce jako determinující a tělo jako prehodologické 

a ve své knize pro to hledá příklady v historii filmu (Dreyer, Bresson, Kurosawa) 

a kontrast akce a prehodologičnost slouží pro charakterizování jednotlivých epoch a proudů 

v kinematografii: jako příklad uveďme slavné velké detaily z Dreyerova Utrpení Panny Orleánské, 

zabírající takřka celé plátno, či naopak velké celky téhož režiséra z filmu Čarodějnictví 

v průběhu věků, zahrnující velké množství jednotlivých zobrazovaných prvků, mezi nimiž 

se málo pohyblivé (často zcela statické či strnulé) postavy téměř ztrácejí. Filmový prostor, 

který mohou sdílet svou percepcí diváci v sále i filmové postavy, je zde tvořen skrze zobrazované 

lidské tělo 6 . Připomeňme rovněž zastavení se děje a soustředění se veškeré percepce 

do statických obrazů předcházejících akci v Kurosawových filmech (např. Sedm samurajů) 

či dlouhé záběry tváří Bressonových hrdinů (např. K smrti odsouzený uprchl). Soustředění 

se percepce na tyto obrazy předpokládá „novou“ konstituci filmového prostoru bez vodítek 

akce, která rekonstituuje filmový prostor, a tím i filmový čas a svět. 

Navíc Schefer dochází v podstatě ke stejným závěrům, k jakým došel i Deleuze v interpretaci 

Garrela – zatímco jeden však vyzdvihuje systematickou rekapitulaci, druhý se přiklání 

k intuitivnímu vhledu: 

„Problém není určitě v přítomnosti těla, ale ve víře ve schopnost dát nám zpět svět a tělo, 

odhlížeje od toho, co značí jejich nepřítomnost. Je třeba, aby kamera objevila pohyby nebo 

pozice, které korespondují s genezí těla a které jsou formálním řetězením jeho primordiálních 

postojů.“ 7 

Zrekapitulujme nyní krátce, co měli patrně Schefer i Deleuze na mysli, když se pokoušeli 

uplatnit poměrně složitý fenomenologický koncept odvozený z husserlovského Lebensweltu 

pro potřeby prosté filmové klasifikace. Je třeba říci, že tento rozpor se jeví typicky evropským, 

a dokonce lze říci, že je spíš charakteristický pro francouzský film (alespoň pro období, kdy 

byl patrně Deleuze naposledy v kině). V americkém filmu (a zvláště pak současném) takový 

rozpor neexistuje a ani existovat nemůže – jak lze doložit např. fenomenologickou prací 

4 V Ideen zu einer reinen Phänomenologie Husserl rozebírá otázku, proč, když percipujeme Dürerův obraz 

Rytíř, smrt a ďábel, nevidíme malé ploché figurky, ale skutečné postavy. 

Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologieschen Philosophie. Halle, 1913. Husserliana 

III, Haag, 1950. 

5 Schefer, J.-L.: L’homme ordinaire du cinéma Éditions du Seuil, Paris, 1979. 

6 V angličtině vyšla Scheferova kniha věnovaná problematice tělesnosti v souvislosti s filmovou historií pod názvem 

The Enigmatic Body, viz Schefer, J.-L.: The Enigmatic Body. Cambridge UP 1995. Tato kniha má však spíše 

esejistický charakter a mnohem více připomíná meditace o jednotlivých filmových počinech (podobně jako 

Scheferovy knihy o výtvarném umění) než fenomenologický rozbor. 

7 Deleuze, s. 262. 

54

filmové teoretičky Vivian Sobchack a zvláště pak jejím pojetím filmového těla 8 . Pojetí „filmového 

těla“ Sobchack odvozuje jednak z fenomenologických analýz, a jednak z tzv. teorie 

kinematografického aparátu. Oba koncepty se snaží smířit v tom, čemu říká „adresování oka“. 

Živé/živoucí tělo (Husserlovo der Leib, jež se odlišuje od der Körper, či le corps vivant/le corps 

propre Merleau-Pontyho) je lidskému oku zprostředkováno aparátem a jeho mechanismy. 

Nejenže kamera je jiný orgán než lidské oko, ale i sledování filmu se odehrává v jiném modu 

percepce, než je modus „normální“. Intencionální vztahování se k filmu je jiné než k světu – 

postrádá svůj horizont, k němuž jsou vztaženy veškeré intencionální akty vědomí založené na 

konstitucích jednotlivých percepcí. Jde o tzv. neutrální modifikaci vědomí, která poté dovoluje 

zakoušet perceptivní akt jako „jiný–nový“ noematicko-noetický korelát 9 , ovšem odvozený 

od naší zkušenosti s Lebensweltem. Na rozdíl od výše uváděných kontinentálních pojednání 

Sobchack zdůrazňuje úlohu technologie, jíž ve své knize věnuje velký počet stran, chtíc se 

dobrat vyjádření filmového těla deskriptivní cestou – podrobně analyzuje úlohu mechanismů 

aparátu (a jednotlivých složek, které ho zahrnují – např. kamera a projektor) v předpokládaných 

noematicko-noetických strukturách. Samozřejmě, film je něco jiného než obraz na vodní 

hladině, intencionální vztahování se k němu probíhá složitější cestou než zápolení papouška 

se svým obrazem v zrcadle. Sobchack nemůže opominout fakt, že nefigurální filmový svět 

je neobyvatelný. Přes její zaujetí aparátem těžiště analýz tvoří zobrazení lidského těla, s nímž 

však nelze zaměnit její pojetí těla filmového – intencionálního objektu divákových percepcí. 

Toto své pojetí samozřejmě demonstruje na filmech z historie – je však třeba zdůraznit, že bere 

v potaz zejména americkou kinematografii, proto její analýza nutně musí postrádat jakoukoli 

univerzalitu a svědčí spíš o kulturní podmíněnosti tzv. fenomenologických konstitucí – zkusme 

se z tohoto hlediska zamyslet např. nad filmy indickými – či filmy, které jsou figurální 

„jinak“ – čili protiřečí našemu obvyklému způsobu vnímání lidského těla nebo přesněji řečeno 

obvyklému způsobu vnímání obvyklého zobrazení filmovým aparátem. 

Také v Deleuzově střihové taxonomii lidské tělo slouží jako orientační/opěrný bod naší 

percepce pro orientaci v díle při použití francouzského mechanického střihu. V americkém 

filmu je lidské tělo – zároveň jakožto druhý 10 – prezentováno v determinující akci, která 

zároveň poskytuje divákovi vodítko „pro svět“ oné postavy. Organickým střihem je zároveň 

zabráněno tomu, aby obraz sloužil jako modální bod různých čtení 11 a neustále otevřený horizont 

možných pochopení/uchopení, v nichž „zde“ by tvořilo „já“ a „tam“ tvořilo „ty“ a toto 

„ty“ by otevíralo pro „já“ široké pole možností lineární narativity a více rozměrnému emocionálnímu 

prožívání. Ne nadarmo hovoří německý režisér Wim Wenders o těchto filmech 

jako o výsledcích „přede-snívání“. Obraz-akce/film-akce je opakem prehodologických obrazů, 

k nimiž lze vztáhnout Deleuzův citát. Obrazů, jejichž intencionalita je zprostředkovaná (a stejně 

jako v Husserlových m(M)editacích vychází ze spodní vrstvy primordiálního světa jakožto 

spoluexistující jsoucno, spoluzpřítomnění, aprezentace i konec konců bytí), a to zejména naší 

8 Sobchack, V.: The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton University Press 1992, 

zvláště kapitola Film’s Body, s. 164–260. 

9 Jako terciární modus percepce postulují vnímání umění, jak někteří historici umění (zejména E. H. Gombrich), 

tak psychologové percepce, zejména tzv. ekologičtí psychologové (J. J. Gibson, I. Rock). 

10 Ve smyslu druhého, jakožto výsledku párování v analogické aprezentaci popsané v Husserlovo Karteziánských 

meditacích, zejména § 51–55. 

Husserl, E.: Karteziánské meditace. Nakladatelství Svoboda-Libertas, Praha, 1993. 

11 Zde se samozřejmě nabízí srovnání s Bazinovým pojetím analytické montáže. 

55

zkušeností se světem – a samozřejmě i s filmem. Husserl definuje aprezentaci (analogickou 

apercepci) jako: „…vyskytuje (se) už ve vnější zkušenosti, ježto fakticky viděná přední strana 

nějaké věci vždycky, a to s nutností aprezentuje zadní stranu a předznačuje její více či méně 

určitý obsah. Z druhé strany to nemůže být právě tento druh aprezentace, spolukonstituující 

už primordiální přírodu, protože k takovéto aprezentaci patří možnost ověření v odpovídající 

vyplňující prezentaci (zadní strana se stává přední), kdežto pro takovou aprezentace, jež má 

vyústit v jiné originální sféře, to musí být apriorně vyloučeno.“ 12 

Srovnejme si ještě jednou tento stručně podaný náhled s konceptem filmového těla, jak 

jej podala Vivian Sobchack. Filmový obraz je zde podán jako nexus komunikace mezi filmařem, 

filmem a divákem, problematika filmu je problematika intersubjektivní. Filmové 

tělo, těžiště práce Sobchackové, je výsledek intersubjektivního aktu (s přesahem já nikoli ke 

konkrétní osobě, ale k výsledku práce aparátu) – nejedná se tedy o jednotlivé aprezentace, 

jednotlivé akty párování, z nichž se posléze uskutečňuje či konkretizuje dílo jakožto estetický 

objekt, filmové tělo je uskutečněním, konkretizací, pravým, vlastním a jediným estetickým 

objektem, organismus, jenž nelze jen tak mechanicky porcovat. Lze tedy mluvit o nějaké 

potencialitě filmových obrazů – o jejich vlastní potencialitě? O prehodologičnosti? Jejich 

vztaženosti k vlastnímu horizontu, závislému i nezávislému na naší předešlé zkušenosti se 

světem? Samozřejmě, prehodologické obrazy zůstávají intersubjektivním fenoménem. Lze 

o nich rovněž hovořit jako o zmíněném nexu. Na druhou stranu z hlediska oné organičnosti 

– lze o nich hovořit i jako o výsledku režisérova neumětelství, v případě, že vezmeme za 

vodítko Deleuzův organický střih. Z hlediska Scheferova či Deleuzova třídění jsou pak takovéto 

obrazy důsledkem určité periody či určitého režisérova stylu (většinu z nich můžeme 

směle situovat do moderny). Z hlediska Sobchackové jde o „moments of rupture“, které jsou 

„different in their similarity“ 13 . Nutno ovšem dodat, že většinou Sobchack nečlení historicky 

– jde jí o aplikaci fenomenologického myšlení na film a těžko si lze představit jiné řešení 

aplikování výše zmíněných Husserlových myšlenek aprezentace a analogického párování na 

film než to, jehož je autorkou, zvláště pokud vezmeme v úvahu v anglosaských zemích hojně 

probíraný koncept estetické distance (chápeme-li jej jako intersubjektivní fenomén), kde 

adekvátní recepce zapovídá nechávat se unést dílčí zápletkou či ztotožnit se s jednotlivou 

postavou. Zakazuje pak i prodlévat u jednotlivých obrazů, pokud nejsou ústrojně vtaženy do 

celkového filmového „organismu“, protože: Vůči čemu by pak byl vlastně divák v distanci? 

Správná odpověď by zněla: vůči celému filmu – odpověď je to však poněkud abstraktní a těžko 

představitelná, není-li podepřená konkrétním vyčíslením všech složek, které „celý film a s ním 

i divákovo sledování“ zahrnuje. Užitečný koncept estetické distance tak poskytuje filmařům 

důvod, proč nenechat divákovu pozornost ani na okamžik umdlít 14 . Filmové tělo, organismus, 

je determinován filmovou akcí a jeho response v oné dufrennovské sociabilité esthétique je 

jednotná, limitovaná estetickým hodnocením „líbí – nelíbí“ rozvedeným pouze řemeslnými 

obraty zkušených filmových kritiků. 

12 Husserl, Karteziánské meditace, s. 105. 

13 Sobchack, V.: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton UP 1992, s. 286. 

14 Stařičké fenomenologické koncepty dodávají odpovídající teoretické zázemí, jež dovolí tento jev příhodně „vědecky“ 

popsat, dlouholeté debaty o chápání estetické distance buď jako prostého zaměření pozornosti (Dickie, 

částečně i fenomenolog Casebier a další američtí estetici, kteří mají silné zázemí v analytické filosofii), či jisté 

obdoby mystické extáze (estetická kontemplace, deriváty teorie vcítění korespondující s německou klasickou 

estetikou a filosofií) důležitost a nosnost teorie potvrzují. 

56

Pro nalézání obrazů – průsečíků možných čtení či obrazů – předznačených potencialit, 

zároveň neurčitých a bránících se rozlišenosti a dourčenosti, proto musíme většinou sáhnout 

do filmové historie nebo k filmovým experimentátorům 15 . Zároveň je třeba mít na paměti, 

že tyto jednotlivé obrazy nelze zaměňovat s obrazy výtvarného umění. Filmové obrazy se 

řadí v širším proudu filmového času a povětšinou se organizují na základě narativní logiky 

(chrono-logiky). Prehodologičnost konkrétního obrazu však ovlivňuje výslednou podobu 

filmového narativu, obdobně jako bachtinovský chronotop determinuje narativ, popřípadě 

na vyšší úrovni celý žánr. Konstituce těla monstra v žánru hororu se může stát v některých 

filmech nedílnou součástí jeho chronotopu. Většinou se jedná o filmy, kde dochází k přeměně 

lidského těla (Invaze zlodějů těl, Věc, Moucha, Noc oživlých mrtvol, „upírské“ filmy). 

V těchto filmech nepůsobí hrůzostrašně tolik výsledná podoba jako ztráta lidského těla. Analogická 

aprezentace lidského těla, často ještě podpořená mechanismem identifikace s hrdinou 

(umocňující ztrátu estetické distance, důležitou složku recepce hororu), je narušena, tělo 

se stává jiným – nelidským; důležitá není konečná vizuální odlišnost, ale proces samotné 

přeměny (monstra přeměněná z původního lidského těla působí znepokojivěji než monstra 

původní), který může být rozfázován na podstatnou část filmu (Moucha). Úspěšné nízkorozpočtové 

horory, které nemohou spoléhat na drahé vizuální triky, maximálně zpochybňují 

zmiňovanou víru ve schopnost dát nám zpět svět a tělo, proto kamera volí takové pohyby 

nebo pozice, které potlačují klasickou prezentaci lidského těla, a tak zdůrazňují nelidskost 

monstra. Proto efektní scénu z filmu Noc oživlých mrtvol, kdy se přeměněná zombie holčička 

vrhá se po své lidské matce (a navíc narušuje obraz nevinného dítěte a mateřského pouta), 

přebije závěrečná sekvence, v níž je tělo zastřeleného lidského hrdiny, jediného, který přežil, 

vrženo „zachránci“ na hromadu zlikvidovaných zombií, aniž by kdo (kromě diváka) odlišil 

lidské tělo od nelidského. Ztrátu schopnosti odlišit lidské tělo od nelidského (tentokráte pro 

diváka) využívá i R. Scott ve filmu Vetřelec. Android Bishop je po odhalení zdemolován, pod 

lidskou vizáží se objevuje bio-mechanická kostra, android je schopný po příslušné „resustitaci“ 

komunikovat i v pokročilé fázi rozkladu, kdy by lidské tělo již dávno pozbylo jakoukoliv 

svoji funkci. Ve čtvrtém díle tělo hrdinky díky experimentům s klonováním získá „nelidské“ 

vlastnosti nadčlověka, přesto je toto monstrum s „jiným vnitřním tělem“ prezentováno jako 

nositel lidství, protože si zachovává podobu lidského těla (to potvrzuje i scéna, kdy hrdinka 

objevuje zakonzervované „nepovedené“ mutace předchozích pokusů, které v afektu (jediném 

v celém filmu) ničí). Další variací je nová generace zmutovaného vetřelce, kde lidské prvky 

v nelidském těle umocňují jeho odpudivost. 

II. 

Václava Kršku nelze rozhodně zařadit do klasické filmové moderny. Jedná se o režiséra, 

který svá vrcholná díla vytvořil v padesátých letech a je vyzdvihován zejména díky filmovým 

adaptacím Fráni Šrámka. Z pohledu filmového řemesla tvořil na první pohled pouze intuitivně, 

jako by se dopouštěl naivních filmařských chyb. Jeho styl lze vzdáleně přirovnat ke 

stylu filmu Noc lovce C. Laughtona. Používal zastaralých filmařských prostředků (nadměrné 

používání dvojexpozice, literárního vypravěče, explicitní filmové symboliky, vnitřní hlas, 

herce nutí do vypjatých výkonů, které v některých okamžicích přecházejí až do „pantomimicko-baletní 

stylizace“). Jeho styl balancuje mezi řemeslným neumětelstvím (přinejmen- 

15 Pěkný příklad skýtají například filmy Margueritte Duras, jež jsou však z hlediska většiny současných diváků 

velice nudné. 

57

ším kostrbatostí) a zvláštním druhem experimentu, který Krškovi mj. umožňuje zdvojení 

klasického narativu a vytvoření implicitního gay-hlediska. Z tohoto pohledu Krška vytváří 

specifické filmové figury, které spolu se zdánlivě rozpadající se explicitní strukturou narativu 

vytvářejí filmařský styl, jenž sice není řemeslně kompaktní, lze jej však označit za originální. 

Vzniklé trhliny v klasické struktuře filmového díla nám zároveň umožňují lépe identifikovat 

a popsat mechanismy prehodologických obrazů. 

Naopak jejich analýza nám umožní komplexněji porozumět samotnému filmu. Tato 

metoda má přitom jasně vymezené pole zájmu: odhalení konstituce filmového těla a z ní 

odvozenou strukturu obrazu (a pochopitelně narativu). (V případě možné interpretace prehodologických 

obrazů bychom opakovali stejné chyby, jakých se dopouští psychoanalytický 

výklad snů – jednostranné a mnohdy nepřesné redukce snového symbolu.) 

Jako předstupeň samotné analýzy prehodologického obrazu musí být popsán intersubjektivní 

vztah k tělu jiného pohlaví, který stál mimo Huserlovu pozornost (Husserl prohlásil 

svou fenomenologii za apsychologickou, a touto logikou bylo vše, co se dotýká antropologických 

fenoménů, např. vztahování se k tělu opačného pohlaví, de facto psychologické, což 

ovšem na druhé straně lze vysvětlit úrovní psychologie Husserlovy doby 16 ). Fenomenologii 

je často vytýkáno z pozic feminismu, že vychází z patriarchálních pozic (první byla ostatně 

Simone de Beauvoir svou knihou Druhé pohlaví, Merleau-Pontyho Fenomenologii percepce 

vyvrací feministka Judith Butler svou teorií „sexuálního kartezianismu“ 17 ). 18 Ryze abstraktní 

operace analogické aprezentace sice ve své abstraktivitě nepřipouští rozdíly pohlaví, tudíž 

nebere v úvahu, že tato abstraktní konstituce je aplikována na konkrétní svět a konečná vrstva 

fenomenologických konstitucí je „námi obývaný svět“. 19 Tělo, jež má pro nás konstituovat 

filmový prostor a čas ve své prehodologičnosti, však nikdy sexuálně inertní není – pokud by 

bylo, lze tuto konstituci považovat buď za defektní, nebo nezvyklou, zvláštní, experimentálně 

inovovanou, jak dále ukážeme na filmech Václava Kršky. 

Husserlova neutralita vůči druhému pohlaví poskytuje i prostor pro fenomenologické 

vymezení limit filmově-teoretického feminismu vycházejícího z pozic psychoanalýzy, který 

popsala L. Mulvey 20 . Psychoanalytický výklad přijímá kulturně podmíněný model světa, tzn. 

i mužských a ženských rolí. Analýza prehodologických obrazů vycházející z fenomenologických 

pozic musí při analýze těla druhého pohlaví vyloučit jakýkoliv předem ustanovený 

pohled, názor, domněnku, jen tak se může dobrat rekonstrukce jako „jiných – nových“ noematicko-noetických 

korelátů tak, jak nám je předkládají jednotliví filmoví tvůrci. Vždy, je-li 

16 V dnešní době poskytuje mnohdy fenomenologická filosofie zázemí pro kognitivní psychologii (často i neuropsychologii, 

či dokonce neurologii, neurobiologii a jiné exaktní vědy, jak o tom svědčí např. lyonské symposium 

na téma Pohyb, akce a vědomí (27.–28. 9. 2002), kde několik příspěvků přímo operovalo s fenomenologickými 

pojmy a tématy (např. příspěvek J. C. Marshalla Visuo-spatial neglect: Art and insight či příspěvek J. Decety 

Shared neural representations between self and other: To what extent are they really common?). 

17 Butler, J.: Sexual Ideology and Phenomenological Description. In: Allen, J. – Young, M.: The Thinking Muse: 

Feminism and Modern French Philosophy. Bloomington: Indiana University Press, 1989, s. 98. 

18 Tato kritika je zcela oprávněná v případě fenomenologických mutací v díle Maxe Schellera (Scheller, M.: O studu. 

Mladá fronta, Praha, 1993) a katolíka Eugena Finka, které se ale nemohou vztahovat na původní myšlenky 

E. Husserla. 

19 Dokonce i ve své analýze „malých šedých figurek“ volí Husserl postavy sexuálně inertní – rytíř, smrt a ďábel 

– jedince stejného pohlaví a dvě nadpřirozené bytosti, na jejichž pohlaví příliš nezáleží (pokud ano, spadala 

by problematika spíš do oblasti psychoanalýzy nebo do oblasti náboženství). 

20 Mulvey, L.: Vizuální slast a narativní film. In: Oates-Indruchová, L.: Dívčí válka s ideologií. OWP, Praha 1999. 

58

úkolem umění ozvláštnění, ukázání nového pohledu na svět, pak právě lidské tělo filmaře 

průkopníky přímo vybízí k tomu, aby ho ukázali v novém pohledu, než jak ho představuje 

hlavní proud kinematografie, který pouze utvrzuje zaběhnuté vzorce. 

Cílem této studie není vytvoření nového „alternativního“ systému klasifikace filmů, byť 

analýza prehodologického obrazu tuto možnost nabízí, ale výklad filmu, kde klasické analýzy 

selhávají. Analýza může zachytit rozdíl v zobrazování těla (popřípadě „jiného“ těla), aniž by 

si vypomáhala „spekulativním“ psychoanalytickým výkladem. 

Krškův střih můžeme pracovně označit za neorganický – z příběhu vystupují jednotlivé 

obrazy – jejich kompozice odkazuje vnějškově k dekorativnosti, ornamentalismu (což filmu 

vytýkala dobová kritika), režisérovi však slouží k zasazení „jiného“ těla. V Legendě o lásce 

navíc filmový obraz ovlivňuje orientální prostředí příběhu podpořené klasickou interiérovou 

kamerou Ferdinanda Pečenky. 

Mužské tělo je zde vnímáno skrze zdvojený pohled gay-hlediska. Gay-hledisko spočívající 

v zobrazení mužského těla jako erotického objektu se objevuje např. ve filmech P. P. Pasoliniho 

a D. Jarmana, zde je však organicky vsazeno do rámce celého filmu – který je proklamativně 

(a místy i provokativně) točen z ryze homosexuálního hlediska a pro takto vyhraněné publikum 

21 . 

Vnitřní vyjádření homosexuality se v Legendě překrývá se složitou stavbou fabule určenou 

pro majoritního heterosexuálního diváka, kterou spoluvytváří a významově posouvá 

vystupující prehodologičnost filmového obrazu. Základem příběhu v Legendě je milostný 

trojúhelník Mechmene Banu – Ferchad – Širín, do kterého se prolíná osud města Arsenu 

spjatý s nedostatkem vody. Další motivy jsou spojeny s vedlejšími postavami. Láska Vezíra 

k císařovně, chůva jako obětující se matka, její syn Ešref zase touží odhalit tajemství barev 

(umění). Samotný název filmu zobecňuje, nejedná se pouze o příběh lásky Ferchada a Širín. 

Název zaznamenává i žánrový posun, není to pohádka (jako ve stejných kulisách točený 

Labakan), legenda má složitý syžet a zároveň psychologizuje. Označením legenda se Krška 

distancuje i od mytologie jako od závazných archetypálních situací (právě tím, že dává postavám 

psychologický rozměr – obětovala se Mechmene Banu z lásky, či z pýchy? A stejně 

tak Ferchad, který pokračuje v kopání, ač mu trest byl prominut). 

Zanalyzujme nyní, jak vizuální ztvárnění jednotlivých postav spoluvytváří jejich charakteristiku 

i postavení v narativu. Postava císařovny v podání Vlasty Fialové má většinu času 

zahalenou tvář (součást fabule), herecký projev se tak logicky soustřeďuje na gestiku a především 

výrazný pohyb prostorem. K vizuálnímu zrovnoprávnění přispívá i vnitřní hlas hrdinky. 

Rouška na tváři má skrýt znetvoření tváře, které Mechmene Banu dobrovolně podstoupila, 

aby uzdravila svoji sestru Širín. V některých záběrech (zejména v tom, kde Mechmene Banu 

poprvé spatří Ferchada) je režisér „nedůsledný“, přes roušku jasně identifikujeme původní 

neznetvořený obličej Mechmene Banu. V rámci organického střihu se jedná o školácký prohřešek, 

v rámci prehodologičnosti obrazu je divákovi předkládáno zpochybnění předkládané 

fabule oběti Mechmene Banu, které se později potvrdí. Stejným prohřeškem jsou i dva výrazné 

stíny Ferchada v záběru, kdy tajnou chodbou vstupuje do Širininých komnat. 

21 Z vlastní divácké zkušenosti a po konzultacích s mnoha ostatními divačkami mohu napsat, že takto točené filmy 

(jenom Jarmanovy, pochopitelně ne Pasoliniho) působí na ženskou část publika fyzicky nepříjemně – což asi 

nemá s estetickou hodnotou díla nic společného (BP). 

59

Trojrozměrný působ snímání vtiskuje Mechmene Banu pro obraz ženy nezvyklé postavení 

svébytného subjektu, který ještě zdůrazňuje postavení císařovny. Již její pouhá přítomnost 

ovlivňuje postavení a pohyb ostatních postav, které se k Mechmene Banu vztahují v rámci 

etikety sultánského dvora. Její hlas mění kompozici mizanscény, když příkazem zabraňuje 

poddaným pohledět jí do tváře a nutí je padat před ní na kolena. (Ve scénách pochodu svity 

Mechmene Banu po Arsenu umocňuje tento pohyb ještě rytmus udaný sultánskými bubeníky.) 

V obdobné roli, vyplývající z pozice zachránce města, se ocitne na okamžik v posledních 

záběrech ještě Ferchad, když se před ním rozestoupí shromážděný dav lidí. 

Ferchadovo do půli obnažené tělo (popřípadě zahalené) je v první části téměř až „lačně“ 

hltáno „klasickým“ pohledem kamery vyhrazeným záběrům na ženu jakožto objekt erotických 

tužeb. V druhé části filmu ztrácí Ferchadovo tělo podstatnou část svého erotického náboje, 

což se neděje změnou postavení a pohledu kamery, ale přechodem k akci, jeho tělo se stává se 

nástrojem přivedení vody do Arsenu. Působí zde ono „zprostornění“, opak erotické „ikony“, 

jak jej popisuje ve zmiňované eseji L. Mulvey. 

Širín je v celém filmu prezentována jako pasivní objekt, podřizuje se osudu, stejně jako 

předtím své touze. Její plošné snímání ostře kontrastuje se záběry sestry, její jedinou „akcí“ je 

hozené jablko, které mělo upoutat, a také upoutalo, pozornost Ferchada. (V druhé části filmu 

toto gesto ještě jednou, tentokráte neúspěšně, zopakuje.) Kamera se k ní chová ambivalentně, 

na jedné straně ji prezentuje jako nedostupnou ikonu – dokonalou krásku, a přitom ji ukazuje 

téměř lhostejně, jakoby by na okraji zájmu, z pouhé nutnosti příběhu. I příběh se k ní zachová 

macešsky, jako jediná zestárne. (Sestře je nakonec navrácena krása, Ferchad po dvacetiletém 

kutání v hoře dokonce zkrásní, nebo alespoň tak se jeví Mechmene Banu). Trpělivost a pokora 

Širín sice nakonec odmění vytouženou láskou, její mdloba, „naložení“ na oslíka a odvoz 

v závěrečné sekvenci, ji však definitivně odsoudí do ještě pasivnější pozice. 

Mechmene Banu s návratem krásy, která jí při Ferchadově konečné volbě stejně není 

k ničemu, definitivně „ztrácí“ objekt svého zájmu. Pouze Ferchad svým činem zkrásněl na 

těle i duchu, dosáhl nejen své lásky, rehabilitace za nezdařený únos, ale i úcty jako hrdina 

zachránce. 

Pokusme z pohledu analýzy prehodologického obrazu a za pomoci oslího můstku v předchozí 

části odmítané interpretace, ujasnit identifikační mechanismus režisérova pohledu. 

Jestliže přistoupíme na v úvodu citovanou tezi Merleau-Pontyho, že „zobrazené lidské tělo 

se takto stává nejenom označujícím skutečného zobrazovaného lidského těla, ale i celého výše 

uvedeného aktu,“ pak Krškova režie prostřednictvím Mechmene Banu prodlužuje a zviditelňuje 

režijní práci, včetně zdůrazňování aktu zobrazování lidského těla. Příkazy režiséra mají 

na „území filmu“ stejnou váhu jako slova Mechmene Banu v jejím sultanátu. Tuto výchozí 

interpretační spekulaci potvrzují změny mizanscény hromadných scén. Krška pečlivě komponuje 

pohyb jednotlivých postav takovým způsobem, aby byl viditelný, postavy opouštějí 

scénu nikoliv nejkratším možným způsobem, ale ve složitých zákrutech, aby upozornily na 

svůj odchod. Přitom režisér pečlivě narušuje „baletní“ jednotu (některá z postav se zpozdí, 

udělá zmatený protisměrný pohyb, vstoupí do horizontu). Nepřirozený pohyb lidských postav 

zdůrazňuje prehodologičnost obrazu, ona nepřirozenost zviditelňuje akt zobrazování lidského 

těla. Analogickým způsobem pracuje s aktem zobrazování lidského těla žánr tanečních filmů 

a muzikálu. Tanec jako nepřirozený, ale rytmicky harmonizovaný pohyb, zviditelňuje lidské 

tělo a samotný akt jeho zobrazování podobným způsobem jako jeho znetvoření. Ke kakofonii 

60

stylizovaného pohybu se dopracoval modernistický balet a tanec zcela zákonitě jako modernistická 

hudba k narušené harmonii. Modernistické malířství podobným způsobem narušuje 

realističnost obrazu. Obdobné trendy lze zaznamenat ve filmových muzikálech ze 60. a 70. 

let. Krškovo záměrné narušování baletní stylizace v případě hromadných scén, nebo naopak 

její zdůraznění ve scénách setkání Ferchada a Širín, je stejně návodné jako prosvítající tvář 

Vlasty Fialové skrze roušku, která má skrýt hrůzně znetvořenou tvář císařovny. 

Podobným způsobem z filmu vyčnívá i implicitní gay-hledisko uplatňované v Legendě 

o lásce (a některých dalších režisérových filmech) a je přitom složitější než lesbické vnímání 

slavného polibku dvou žen ve Sternbergově Maroku. Zde je scéna vytržena z přirozeného 

narativního toku a přeinterpretována v aberantním mikroanarativu lesbického hlediska 22 . 

Krška sice v některých scénách ikonizuje mužské tělo (Ferchad při práci nebo koupající se 

hoši ve Stříbrném větru), ale implicitní gay hledisko ovlivňuje i celkový narativ – chladný 

vztah k Širín, přátelství Ratkina a Zacha ve Stříbrném větru vrcholící nádražní scénou loučení 

při Zachově odjezdu. 

Krškovo implicitní gay hledisko není jeho uměleckým cílem, ale pouze jedním prostředků 

při pokusu o vytvoření specifického stylu. 

Naznačenou analýzou prehodologických obrazů filmu Legenda o lásce jsme v žádném případě 

nechtěli retušovat nebo omlouvat řemeslné nedostatky Krškova stylu, pouze jsme chtěli 

poukázat na to, že dílo vymykající se klasickým klasifikacím není nutně dílem defektním, 

ale z určitého pohledu se může jevit jako svérázný filmový experiment. Krška pracuje jako 

poučený naivista (plně nezvládl filmové řemeslo, ale již místy záměrně porušuje jeho pravidla, 

protože cítí dosud nevyužívaný potenciál média). Porovnejme jeho styl s čistým naivismem 

filmů Eda Wooda nebo naopak s chladnou kalkulací provokujících filmů A. Warhola, který 

filmovou řemeslnost záměrně odmítá. Stejně spekulativně kalkuluje se syrovým naivismem 

„amatérský“ horor Záhada Blair Witch. Z jiné strany se k prehodologickým obrazům dopracovává 

i rozpohybovaná kamera tvůrců Dogmatu. Ti všichni z různých důvodů a na různé 

úrovni narušují způsob zobrazování lidského těla a přitom tak zviditelňují akt samotného 

zobrazování, podobně jako například A. Hitchock dokázal v rámci svého „neviditelného“ 

mistrovství využít voyerismu a fetišismu. 


MSM 6198959211 

22 Aberantní čtení je čtení proti jádru zavedeného diskursu. Jako metodu ho hlásají filmaři tzv. Třetího světa (např. 

Gettino-Solanas). 

61

62 

Summary 

Prehodology of film picture 

Prehodological picture is a picture which is full of various meanings (hodos is a point in 

ancient Greek). This picture is meant as a starting point of potential action (narrative, iconic, 

emotional, etc.). This concept is derived from the phenomenological philosophy, especially 

from the works of Edmund Husserl and Maurice Merleau-Ponty and examined by means of 

contemporary phenomenological concepts in film theory (e.g. that of Vivian Sobchack). The 

final part of this arcticle deals with the film Legend by Vaclav Krska which is full of above 

mentioned pictures and it is a question if this fact is an intention or director‘s mistake.



Reklama jako předmět televizního kriticismu 

Jakub Korda 

Cílem textu je nabídnout přehled reprezentativních studií, které v průběhu druhé poloviny 

20. století formovaly kritické myšlení o televizní reklamě. Do výběru se nedostaly všechny 

texty, které lze považovat za relevantní – ať už kvůli rozsahu tohoto článku, špatné dostupnosti 

některých studií či velkému nárůstu badatelského zájmu na poli televizní reklamy, který 

zaznamenáváme od 90. let. 

Raná éra kritiky 

Reklama distribuovaná televizními kanály se dostala do hledáčku kulturní a mediální 

kritiky prakticky od počátku masového rozšíření televize a tento zájem sílil se vzrůstajícím 

vlivem televize jako dominantního masmédia. Na jedné straně byly pro kritiku televizní 

reklamy východiskem obecné kulturní teorie zabývající se reklamou jako kulturní praxí. 

Například Leavis, Thomson 1 ve 30. letech letech varovali před reklamou, která narušuje cítění, 

jazyk, zneužívá emocionální potřeby, povzbuzuje chamtivost, sociální konformitu apod. 

Významným ideovým zdrojem televizního kriticismu se staly také názory formulované autory 

Frankfurtské školy (Adorno, Marcuse), zejména koncept komodifikace kultury. Na straně 

druhé se v průběhu 50. let (do nichž lze situovat prapočátky teoretického oboru televizních 

studií) teze o negativním vlivu a exploatačním charakteru vztahovaly nejen k reklamním 

sdělením, ale k mladému, neprozkoumanému a tím potenciálně nebezpečnému televiznímu 

médiu obecně. Jak píše Hartley, snahou kritického psaní v tomto období bylo „zkrotit divoce 

se vyvíjející médium rétorikou kontroly, zákazů a negativního labellingu“ 2 . Z rané éry televize 

lze za nejreprezentativnější studii zaměřující se na tvorbu, distribuci a účinky reklamy 

považovat Packardovu knihu The Hidden Persuaders 3 . Dodnes můžeme toto dílo považovat 

za prototyp nepříliš argumentačně podložené, o to však zanícenější negativní kritiky reklamy. 

Televize byla v době vzniku studie vnímána především jako ideologický diskurz určený 

k produkci preferovaného čtení a televizní reklama byla v rámci ustanovujících se televizních 

typů (žánrů) stavěna do předních pozic. Packardova kritika se zaměřila zejména na „selhání“ 

vědy aktivně se podílející na manipulaci diváka zadavateli reklamy a reklamními agenturami. 

Centrem jeho kritického zájmu bylo využití psychiatrie, sociálních věd a motivačních výzkumů 

pro zefektivnění přesvědčovacích technik tvůrců reklamy, které kladl do soupeřících 

1 Leavis, F. R., Thomson, D.: Culture and Environment. Chatto & Windus, London 1933. 

2 Fiske, J., Hartley, J.: Reading Television. Routledge, London 2003 (poprvé vydáno 1978), str. xi. 

3 Packard, V.: The Hidden Persuaders. Penguin, Harmondsworth 1957. 

63

pozic s příjemci („námi“). V reklamě nacházel silné „antihumanistické implikace, které pro 

člověka a jeho dlouhý boj za přerod v racionální a sebeurčující bytost nejsou krokem vpřed, 

ale spíše krokem vzad“ 4 . Packard se ale stavěl spíše proti, v té době oblíbenému, konceptu 

sociálního inženýrství a jeho předpokládanému dopadu na publikum, než proti výsledkům 

analýzy skutečného dopadu a divácké recepce 5 . Jednou z jeho stěžejních metod byly rozhovory 

s pracovníky v oblasti motivačních výzkumů, dalším zdrojem pak odborné časopisy zabývající 

se public relations. Na tendenci těchto zdrojů nadhodnocovat jak dopad reklamy na příjemce, 

tak přesnost jejího zacílení, však později upozornili například Schudson v Advertising: The 

Uneasy Persuasion 6 či Meehan ve studii Ratings and the Institutional Approach: A Third 

Answer to the Commodity Question 7 . Meehan předložila tezi, že průzkumy sledovanosti 

jsou komoditou, která je vedena více tržními mechanismy, než objektivními vědeckými procedurami. 

Packardovy argumenty postavené na citátech PR pracovníků a tvůrčích zaměstnanců 

reklamních agentur také opomíjely fakt, že z použití „drsného“ odborného žargonu 

nelze vyvozovat morální závěry o reklamě jako komunikačním procesu. Přesto se k podobné 

argumentaci později uchýlila řada autorů 8 . Za problematický bod lze považovat Packardovo 

velmi mechanické chápání přenosu významů mezi reklamním textem a příjemcem 9 . Packard 

dále upozornil na nebezpečí v oslabování racionality a vědomí jako prostředků demokracie. 

Využívání emotivního apelu a podvědomých procesů, ke kterému se uchyluje reklama, shledával 

jednoznačně negativním. Jak již bylo řečeno, řada z Packardových tezí o funkci a vlivu 

reklamy se dodnes běžně objevuje, zejména v běžném žurnalistickém diskurzu. 

Obrana reklamy jako umění a nositele informace 

Hlasy, které se ozývaly na obranu reklamy a snažily se zbavit ji aury nositele skryté ideologie 

a manipulace divákem, byly zpravidla chápány jako příliš pevně napojené na složky 

společnosti profitující z daného stavu. Z tohoto důvodu nebyly nikdy přijaty odpůrci reklamy 

pro svou předpojatost. Levitt 10 se stal jedním z prvních autorů, kteří se snažili zformulovat 

analogii mezi reklamou a uměním. Umění definoval jako „narušení“ či interpretaci reality 

snažící se ovlivnit publikum, aby myslelo jinak a přesunulo se od funkcionality a praktičnosti 

k abstrakci. A reklama měla podle Levitta stejné cíle. Snaha o definování reklamy jako nové 

umělecké formy se ale více rozvinula až o několik desetiletí později. Mnohem významnějším 

argumentem obránců reklamy tak od počátku bylo zdůraznění její funkce zprostředkovatele 

4 Packard, V.: The Hidden Persuaders. Penguin, Harmondsworth 1957, str. 13. 

5 Skutečně průkazná studie o krátkodobých a dlouhodobých účincích reklamy prakticky dodnes neexistuje. I díky 

tomu prochází od 90. let kritický přístup k této oblasti rozsáhlou revizí. 

6 Schudson, M.: Advertising: The Uneasy Persuasion. Routletge, London 1993. 

7 Meehan, E.: Ratings and the Institutional Approach: A Third Answer to the Commodity Question. In: Critical 

Studies in Mass Communication, 1(2), 1984. 

8 Např. Dyer, G.: Advertising As Communication. Routletge, London a New York 1992. 

9 Packard například předpokládal, že pokud se v reklamě objevuje parfém přinášející nositelce milostný úspěch, 

očekává kupující automaticky stejný úspěch u sebe a je posléze frustrovaná, pokud se podle „slibu“ nedostaví. 

10 Levitt, T.: The Morality (?) of Advertising. In: Harvard Business Review, 48, 1970. 

64

informace, tedy konzumentova klíčového pomocníka v orientování se na trhu 11 . Tento typ 

argumentace naopak v současnosti ztrácí na své síle, jelikož můžeme registrovat přesun reklamní 

rétoriky od „tvrdého“ informačního k podstatně subtilnějšímu a asociativnějšímu 

stylu. Na druhou stranu někteří autoři chápou požadavek informativní hodnoty za neopodstatněný, 

protože uživatelé mají dostatek zkušeností s produkty a jejich užíváním. Od reklamy 

pak příjemci očekávají určitou formu přesvědčování a jako takovou ji čtou 12 . Příklon k obraně 

reklamy jako žánru hodnotného svou inovací televizní estetiky je logickým vyústěním povahy 

diskurzu reklamy. Jak tvrdí Cook, reklama se pevně drží principu neustálé proměny. 

Výsledkem je rychlá inovace mnohých prvků v momentě, kdy se vžily. 13 

Sémiotika a strukturalismus 

V jádru televizních studií ale nadále přetrvával názor o nebezpečném ideologickém 

a komerčním rozpětí a moci televize. Metodologickým východiskem pro zkoumání reklamy 

z ideologického hlediska se v 60. a 70. letech staly sémiotika a strukturalismus 14 . Za dodnes 

nejrespektovanější studii z této oblasti je považována kniha Decoding Advertisements 15 . 

Přestože se kvůli větší analytické složitosti televizní reklamy nakonec autorka přiklonila ke 

zkoumání zejména tištěné reklamy, své závěry formulovala se snahou vztáhnout je na celý 

diskurz reklamy, včetně televizní. Williamson využila sémiotickou analýzu k demonstraci 

způsobů, jakými jsou do jednotlivých reklam vnášeny ideologické významy. Pro její přístup 

byl klíčový vliv Althusera (teorie ideologie a subjektu) a Barthesovo pojetí mýtu jako sekundárního 

sémiologického systému 16 . Williamson věnovala pozornost přechodu významů mezi 

vrstvou referenčních systémů (které definuje jako již existující externí systémy tvořené vztahy 

a rozdíly mezi jednotlivými částmi) a vrstvou mýtu v podobě reklamy (tedy formou sekundárního 

sémiologického systému). Jedním z výsledků tohoto procesu je podle Williamson 

ponechání původních systémů (historie, přírody, sexuality) zbavených svého původního obsahu. 

Podobně jako Barthes se autorka dopustila určitého diskriminačního postoje k „nepoučenému“ 

čtení textu běžným příjemcem. Podle Williamson se teprve člověk schopný rozkrývat 

mýtus a odhalovat deformaci mezi původním systémem a novým konceptem (mytolog) může 

úspěšně bránit ideologickému vlivu maskovanému ve sdělení. Přetrvalo u ní tedy i nadále 

11 Za všechny jmenujme: Nelson, P.: Advertising as Information. In: Journal of Political Economy, 82, 1974; Stigler, 

G.: The Economics of Information. In: Journal of Political Economy, 69, 1961; Howard, J. A., Hulbert, J.: 

Advertising and the Public Interest. In: Journal of Advertising Research, 14(6), 1974. 

12 Viz Francis, D.: Advertising and Structuralism: The Myth of Formality. In: International Journal of Advertising, 

5, 1986. 

13 Cook, G.: The Discourse of Advertising. Routledge, London 1994, str. 216. 

14 Sémiotika studuje tři základní oblasti: 1. znak, který je rozkládán na označovaného a označujícího; 2. kódy 

a systémy, do nichž jsou znaky uspořádány – kód zahrnuje výběr (paradigmatická osa) a řetězení (syntagmatická 

osa); 3. kulturu, v níž jsou tyto znaky a kódy používány – jejich význam je závislý na sdílených strukturách 

vědění (viz Fiske, J.: Introduction to Communication Studies. Routledge, London 1990.) 

15 Williamson, J.: Decoding advertisements. Marion Boyars, Boston 1978. 

16 Sekundární sémiologický systém je budován na základech původního sémiologického řetězce existujícího již 

před ním. Původní sémiologický systém, jehož „smysl je již kompletní, postuluje jisté vědění, jistou minulost, 

paměť, komparativní řád faktů, idejí, rozhodnutí“, je mýtem vyprázdněn a tato prázdná „forma“ je pak doplněna 

o nový „koncept“. Tento koncept zaujímá k původnímu smyslu vztah deformace (Barthes, R.: Mytologie. 

Dokořán, Praha 2004, str. 115–116). 

65

vnímání masové komunikace jako ryze ideologického diskurzu. Strukturalistickou analýzu 

rozsáhlého souboru televizních reklam realizovala Langholz Leymore v knize Hidden Myth: 

Structure & Symbolism in Advertising 17 . S větším důrazem na antropologické pojetí funkce 

reklamy jako novodobého mýtu však došla k podstatně méně kritickému pohledu na reklamní 

praxi. Langholz Leymore nevycházela z analýzy jednotlivých textů 18 , protože z hlediska jí 

použité metodologie je sdělení přijímané divákem založeno na systému jako takovém, nikoli 

v jednotlivém prvku-reklamě. Toto sdělení si samozřejmě divák vůbec nemusí uvědomovat. 

Nalezení významů uložených hluboko ve struktuře (nikoli na povrchu textu) je tak cílem 

strukturální analýzy. Principem je odhalení existujících binárních opozic ve vztazích mezi 

jednotlivými prvky systému a následná formulace jejich společného jmenovatele 19 . V ukázkových 

analýzách Langholz Leymore odhalila v reklamních kampaních několik společných 

jmenovatelů – tedy významů strukturujících danou kulturu. Jedním z autorčiných závěrů tak 

bylo, že reklama je moderní (i když chudší a skrytou) verzí klasických mýtů. Klasický mýtus 

i reklama podle ní vykazují společné prvky: opakování téhož (mýtus i reklama mají mnoho 

variant), stejnou funkci (vyřešení kontradikcí), konzervativnost (souznění se společenskou 

normou). Podobně také slouží jako mechanismus redukující napětí díky reformulaci esenciálních 

dilemat a poskytnutí jejich řešení. Jednotlivý text-reklamu lze podle Langholz Leymore 

zkoumat na dvou úrovních. Z hlediska povrchového významu, který se ale může dramaticky 

měnit, když se prvky, z nichž je složen, vřazují do kontextu k ostatním prvkům-reklamám 

obsaženým v celkovém systému. Sporným momentem celé studie bylo definování systému, 

tedy skutečného nositele významu. V každé z analýz autorka použila různým způsobem vymezený 

systém reklam (dva typy produktů, dvě soupeřící značky, jedna značka), což do velké 

míry zpochybňuje hypotézu o univerzálním charakteru společného jmenovatele. Předmětem 

kritiky může být i strukturalistická metodologie samotná. Francis si v článku Advertising 

and Structuralism – The Myth of Formality kladl za cíl dokázat, že strukturalistický přístup 

spočívá na neprozkoumaných předpokladech, které v důsledku opomíjí každodenní kulturní 

realitu reklamy. Argumentuje, že strukturalistická analýza v podání Langholz Leymore 

směšovala některé metodologické a empirické předpoklady (např. vymezení másla a margarínu 

jako soupeřících produktů, z jejichž vztahu lze odvodit univerzální kulturní vzorec). 

Strukturalistická analýza podle Francise umožňuje donekonečna odhalovat hlubší významy 

a limitem analýzy je tak nakonec jenom výzkumníkova představivost. V neposlední řadě se 

strukturalismus podle něj nepřípustně vypořádává s prvkem subjektivity vnímání reklamy 

jejím účelovým „oddefinováním“, což s něj činí atraktivní metodu pro ty, kdo chápou subjektivitu 

jako potenciální zdroj ruchu. Z toho Francis ve svém článku obviňuje nejen Langholz 

Leymore, ale i Williamson. 

17 Langholz Leymore, V.: Hideden Myth: Structure and Symbolism in Advertising. Basic Books, New York 1975. 

18 Podobně postupovali i autoři dalších studií: Williamson, J.: Decoding advertisements. Marion Boyars, Boston 

1978; Goffman, E.: Gender advertisements. Harper and Row, New York 1976. 

19 Z reklamních kampaní pro „máslo:margarín“ například abstrahuje společného jmenovatele „mír:válka“, z kampaně 

„prací prášek A:prací prášek B“ abstrahuje „dobro:zlo“ apod. Langholz Leymore pak předkládá hypotézu, 

podle níž právě tento společný jmenovatel ovlivňuje chování konzumentů. Efektivita jakékoli individuální reklamní 

kampaně závisí na tom, do jaké míry se přiblíží strukturnímu řešení témat v tomto nadřazeném systému, 

které je na nevědomé úrovni známé všem příslušníkům dané společnosti. Takový recept na úspěch reklamy by 

byl snem všech tvůrců. 

66

Reklama a politická ekonomie 

Snaha o makrosociální pojetí výzkumu reklamy (jak se o něj pokoušela již Langholz 

Leymore) vyústila v 80. letech takovými studiemi jako Social Communication in Advertising 

20 a The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning 

In the Consumer Society 21 . Obě studie vycházely z poznatků mediální analýzy a politické 

ekonomie a jejich cílem bylo dokázat mocné postavení reklamy ve společenských procesech 

odehrávajících se v moderní kapitalistické společnosti. Obě studie lze chápat jako rozvinutí 

antropologického chápání reklamy coby komunikačního procesu obdařujícího významem 

materiální produkty, které návazně sehrávají důležitou společenskou roli. Jhally ve druhé jmenované 

knize považoval za klíčový koncept fetišismu komodit. Jhally vycházel z marxistické 

definice fetiše jako předmětu obdařeného určitou mocí. Přestože tato moc v něm objektivně 

není, člověk věří, že je přítomna přímo v tomto produktu a není výsledkem lidské činnosti. 

Pojetí fetišismu je podle Jhallyho nejvhodnější konceptualizací vztahu užitné a směnné 

hodnoty. Pomocí tohoto konceptu demonstroval, jak je užitná hodnota podřízena směnné 

a jak tuto směnnou hodnotu (význam, esenciální kvality) předměty získávají prostřednictvím 

reprezentace v reklamě. Pomocí obsahové analýzy vzorku 1000 amerických televizních 

reklam se snažil dokázat, jak jsou konkrétní obsahy reklam strukturovány podle určitých 

diváckých kódů (vztah typ kódu/typ diváka). Pro dělení publika použil dvě časové vysílací 

sekce: „prime-time“ a „sport-time“. „Prime-time“ a jeho kódy spojuje zejména s ženským 

publikem a „sport-time“ kódy spojuje s publikem mužským 22 . Ke každému z těchto dvou 

typů kódu pak přiřazuje jinou podobu převládajícího prezentovaného fetišistického vztahu 

mezi člověkem a předmětem. Všechny reklamou formulované vztahy člověk-předmět Jhally 

operacionalizuje do osmi kategorií – některé nevykazují prvky fetišismu, některé lze definovat 

skrze psychoanalytické či skrze antropologické pojetí konceptu fetiše 23 . 

20 Leiss, W., Kline, S., Jhally, S.: Social Communication In Advertising: Persons, Products & Images of Well-being. 

Methuen, New York 1986. 

21 Jhally, S.: The codes of advertising: Fetishism and the political economy of meaning in the consumer society. 

St. Martin’s, New York 1987. 

22 Prime-time reklama odkazuje více na obyčejnou osobu jako prototyp konzumenta s důrazem na rodinné a rodičovské 

vztahy, dále na romantickou lásku a dojetí. Dominantní skupinou jsou zde mladí dospělí lidé zabývající se 

„zábavnými“ aktivitami a orientovanými na středostavovský životní styl. Hlavními hodnotami je fyzická krása, 

rodina a romantická láska. V rétorické formě převládá argument ekonomičnosti produktů, schopnosti ulehčit 

námahu a poskytnou smyslovou potěchu. Stylově je klíčový fikční narativ a smyslné či sexuálně provokativní 

zobrazení. Sport-time reklamy se opírají o přítomnost známých osob, tématem kolektivnosti a přátelství, klíčové 

jsou skupinové aktivity. Oproti předešlé skupině převládají vztahy soupeření a důraz na sportovní a zdravé 

aktivity. Tyto reklamy orientované na mužské publikum se vykazují více idealizace a směřování k tradičnímu/ 

venkovskému životnímu stylu. Důležitými hodnotami je odolnost a pospolitost. Produkty jsou více prezentovány 

jako součást životního stylu. (Tamtéž, str. 170–171) 

23 Pro operacionalizaci konceptu fetišismu vytváří Jhally osm kategorií popisujících všechny možné vztahy mezi 

lidmi a věcmi, které jsou prezentovány v reklamě: 1. Personifikace produktu: lidské vlastnosti jsou přisouzené 

objektu (marxismus, antropologie); 2. Popis dobře odvedené práce: objekt zvládá úkol bez efektu na lidské emoce 

či vztahy (žádný fetišismus); 3. Emocionální response založená přímo na objektu: emocionální reakce je výsledkem 

pouhého vlastnictví objektu bez ohledu na jeho použití (antropologie, psychonanalýza); 4. Emocionální 

response odvislá od použití objektu (antropologie); 5. Sebe-transformace: produkt mění fyzickou konstituci člověka 

(atropologie); 6. Černá magie I.: následky nepoužití/následky použití – změny ve vztazích: použití produktu 

mění společenské vztahy, které byly před použitím neúplné (antropologie, psychoanalýza); 7. Splnění úkolu: 

následky neužití/užití – rozdíl mezi produkty: produkt funguje lépe než ostatní, aniž to má vliv na společenské 

vztahy (žádný fetišismus); 8. Černá magie II.: užití produktu zprostředkovává vztahy – pouze použití produktu 

67

Reklama, gender, stereotypy 

Pevnou součástí mediálních výzkumů se od 70. let stal také vztah reklamy a genderu a zájem 

o toto téma neochabuje dodnes. Friedan již v roce 1963 napadla ve své stěžejní feministické 

studii The Feminine Mystique 24 zneužívání žen v americké reklamě. Činila ji zodpovědnou 

za to, že velké množství žen si zvnitřňuje model hospodyňky bez ambicí. V následujících 

desetiletích jí následovala řada dalších autorů a autorek. V jedné z nejcitovanějších prací 

tohoto proudu – Goffmanově studii Gender Advertisements 25 – byla reklama vztahována 

ke konceptu genderu jako společensky konstruovanému vztahu mezi pohlavími. Podle Goffmana 

se v každodenním životě při vzájemné interakci skrze ritualizované genderové chování 

(například oblékání, určitá gesta, „slavnostní úkony“ typu otvírání dveří apod.) aktualizují 

sdílené ideje o tom, co znamená být muž a žena. Každá kultura musí tyto „ne-přirozené“ 

konstruované vztahy potvrzovat (popřípadě modifikovat) a seznamovat s nimi své členy. 

Reklama využívá právě těchto konvenčních projevů, které spoluvytváří smysl v každodenní 

interakci. A jelikož je tento proces druhotnou konstrukcí, nazval Goffman tyto reprezentace 

hyper-ritualizací. Reklama je v Goffmanově pojetí dostředivá (čerpá z existujících konvencí) 

i odstředivá (zpětně potvrzuje tyto konvence) a podílí se na socializačních procesech nezbytných 

pro adaptování se jedince v dané společnosti. Reklama nereflektuje genderové vztahy, 

ale je jejich součástí (nemůže je reflektovat špatně nebo dobře). Lze souhlasit s názorem, že 

reklamní žánr je doslova posedlý tématem genderu 26 a z tohoto hlediska je jedním z klíčových 

kulturních prvků podílejících se na jeho konstrukci. V tomto světle se jako velice originální 

a bystré jeví některé Goffmanovy závěry, například teze o podobnosti hyper-ritualizace žen 

a dětí, se všemi implikacemi o společenském postavení. (Samozřejmě můžeme dnes tyto 

závěry podrobit určité revizi, i když novodobé výzkumy potvrdily existenci některých hyper- 

-ritualizací prakticky v nezměněné podobě 27 .) V následujících desetiletích se na reprezentace 

genderových stereotypů v televizní reklamě zaměřila řada dalších badatelů 28 . Metodologickým 

východiskem jim zpravidla byla obsahová analýza (tento typ analýzy televizní reklamy se ale 

umožňuje existenci daných vztahů, bez použití produktu by reprezentované vztahy neexistovaly nebo by nebyly 

úplné (antropologie/psychoanalýza); 9. Produkt zprostředkovává vztahy s ostatními: produkt nic nedělá – scénu 

jako takovou definuje jeho pouhá přítomnost, bez něj by situace stále byla uskutečnitelná, ale byla by méně 

uspokojivá, neúplná (psychoanalýza); 10. Bílá magie: Produkt na sebe váže přírodní síly (antropologie). 

24 Friedan, B.: The feminine mystique. Dell, New York 1963. 

25 Goffman, E.: Gender advertisements. Harper and Row, New York, 1976. Goffman se ve své studii věnuje tištěné 

reklamě, ale stal se vzorem pro řadu následovníků na poli televizních a kulturních studií. Jeho metodu více 

rozvádí například Judith Williamson či Gillian Dyer. 

26 Viz Jhally, S.: The codes of advertising: Fetishism and the political economy of meaning in the consumer society. 

St. Martin’s, New York 1987. 

27 Např. Kang, M.: The Portrayal of Women’s Images in Magazine Advertisements: Goffman’s Gender Analysis 

Revisited. In: Sex Roles, 37(11/12), 1997. V tomto případě si ale musíme klást otázku, nakolik je výsledek analýzy 

ovlivněn doslovným převzetím analytických kategorií. 

28 Courtney, A., Whiple, T.: Sex stereotyping in advertising. Lexington, 1983; Bretl, D. J., Cantor, J.: The portrayal 

of men and women in U.S. television commercials: A recent content analysis and trends over 15 years,. In: Sex 

roles, 18(9/10), 1988; Ferrante, C., Haynes A., Kingsley, S.: Image of women in television advertising, Journal of 

Broadcasting and Electronic Media, 32(2), 1988; Lovdal, L. T.: Sex role messages in television commercials: An 

update. In: Sex Roles, 21(11/12), 1989; Bartsch, R. A., Burnett, T., Diller, T. R., Rankin-Williams, E.: Gender 

Representation in Television Commercials: Updating an Update. In: Sex Roles, 43 (9/10), 2000; Ganahl, D. J., 

Prinsen T. J., Netzley, S. B.: A Context Analysis of Prime Time Commercials: A Contextual Framework of 

Gender Representation. In: Sex Roles, 49(9–10), 2003 a další. 

68

již díky svému důrazu na výzkumné metody etablované na poli sociálních věd vzdaluje tradici 

televizního kriticismu 29 ). Většina ze studií zkoumajících genderové stereotypy ale ve svých 

závěrech o stereotypních reprezentacích a požadavcích na budoucí vývoj ignorovala to, co 

vyplývá například ze zmiňované Jhallyho studie – že televize je médium silně determinované 

svým institucionálním a ekonomickým charakterem. Reklama, která je z hlediska svých 

zadavatelů vedená ekonomickými zájmy, si musí hledat své cílové publikum. A publikum 

je jak zadavateli reklamy, tak tvůrci programu či badateli definováno také skrze kategorii 

genderu. Jak ukázal Fiske v Television Culture 30 , mají určité prvky programu genderový 

charakter (např. odpolední soap-opery či víkendové sportovní přenosy). Tvůrci programu 

tak podle Fiskeho vychází vstříc zadavatelům reklamy a umožňují jim lépe uzpůsobit genderové 

reprezentace pro genderem definované publikum. Nelze tak hovořit o jednom typu 

„maskulinity“ či „feminity“ (kulturním konstruktu), ale různých druzích těchto konstruktů 

používaných v různém programovém kontextu – jak dokazuje například Craig v článku Men’s 

Men and Women’s Women: How TV Commercials Portray Gender to Different Audiences 

31 . Televize je konzervativní médium a snaží se „stáhnout“ jedince stojící na okraji „zpět 

do společenského středu“ 32 a reklamní žánr obzvlášť se musí snažit vzbudit u příjemce potěšení 

spojené z prezentací produktu 33 . Stěží tak lze požadovat po televizní reklamě radikálně 

„proti-stereotypní“ reprezentace. Je třeba dále důsledněji rozdělovat, jakému publiku je jaký 

typ stereotypního zobrazení určen. V nedávné minulosti bylo navíc zformulováno několik 

„neideologických“ teorií stereotypu, které jej nechápou jako prostředek udržování statu quo 

využívaný skupinami majícími moc je produkovat a distribuovat, ale jako sebeorganizující 

se systém fungující na principu ne nepodobném evoluci živých organismů 34 . 

Reklama jako součást populární kultury 

Svou roli pro studium televizní reklamy sehrál koncept populární kultury, respektive jeho 

radikální podoba, jak ji formuloval například Fiske 35 . Populární kultura je koncept soustřeďující 

se spíše na praktiky příjemců a jejich užití kulturních produktů, nikoli na kulturní 

produkty (texty) samotné. Abychom mohli text považovat za populární, musí v sobě zahrnovat 

jak dominantní významy (stopy dominantní ideologie), tak možnosti rezistence vůči 

dominantním významům, vyjednávání vlastních významů, možnosti subverzního čtení. Populární 

text je pak zdrojem možných populárních požitků. Podle Fiskeho v důsledku existuje 

29 Metodologické rozdíly mezi televizním kriticismem a výzkumem definuje Corner, J.: Critical Ideas in Television 

Studies. Oxford University Press, Oxford 1999. 

30 Fiske, J.: Television culture. Methuen, New York 1987. 

31 Craig, S.: Men’s Men and Women’s Women: How TV Commercials Portray Gender to Different Audiences. In: 

Kemper, R. (ed.): Issues and Effects of Mass Communication: Other Voices. San Diego 1992. 

32 Viz Fiske, J., Hartley, J.: Reading Television. Routledge, London 2003 (poprvé vydáno 1978). 

33 Guy Cook uvádí jako jeden z prototypických prvků diskurzu reklamy snahu o vzbuzení požitku. Viz Cook, G.: 

The Discourse of Advertising. Routledge, London 1994. 

34 Schaller, M., Latané, B.: Dynamic Social Impact and the Evolution of Social Representations: A Natural History 

of Stereotypes. In: Journal of Communication, 46(4), 1996. 

35 Fiske, J.: Understanding Popular Culture. Unwin Hyman, London 1989; Fiske, J.: Reading Popular Culture. Unwin 

Hyman, London 1989. 

69

takové množství reklamy proto, že nikdy nemůže zcela dosáhnout svého cíle, tedy kontrolovat 

nejen to, co lidé kupují, ale také jakou produktům přisoudí kulturní funkci. Fiske také dokládal, 

jak jsou příjemci reklamy schopni učinit z ní populární text. Ani reklama tedy není 

imunní vůči vyjednávání významů a subverznímu čtení. Fiskeho zpochybnění taxonomie 

požitků a relativní svoboda diváka zacházet s textem dle vlastních požadavků stály v ostrém 

rozporu s pohledem jiných kritiků – například (a nikoli náhodou) z tábora literárních studií. 

Booth ve studii The Company We Keep 36 hovořil o pornografické struktuře reklamy – ne 

ve smyslu explicitního zobrazování sexuality, ale ve smyslu povahy vzbuzované touhy, jež 

nemůže být (stejně jako v pornografii) uspokojena v rámci dané narativní struktury. Na rozdíl 

od narativní struktury „umění“, musí divák/čtenář uspokojení hledat posléze mimo text 

samý. Konkrétní Boothovy argumenty ale odhalují, že napadal spíše základní komunikační 

principy televizního média vzdalující se literární formě vědění, která se navzdory rostoucí 

popularitě televize těšila (a stále těší) vetší kulturní prestiži. Televizní reklamu Booth chápal 

jako negativní esenci komunikačních principů média, včetně takových jako je absence autora 

či nemožnost reflexe pomíjejícího obrazu. Hlavní rozpor Boothova pohledu oproti konceptu 

populární kultury je ale v tom, že jeho argumentace o principech reklamy 37 se odvíjela od 

logických záměrů zadavatelů a producentů reklamy, ale překlápěla se posléze ke skutečně 

dosaženému vlivu na diváka, čímž ho opět stavěla do pasivní role. Koncept pasivního diváka 

a univerzálního přenosu hodnot mezi reklamním textem a příjemcem je dnes ovšem velmi 

těžko udržitelný. 

Reklama a instituce televize 

Jinou diskutovanou otázkou týkající se problematiky televizní reklamy se stal její vztah 

k institucionálnímu uspořádání televize (tedy vztah formy financování, produkce, požadavků 

veřejné služby, globalizace televizních a reklamních trhů, regulace reklamy či technologie). 

K tomuto tématu se po celou dobu existence oboru televizních studií vyjadřovala byť 

i okrajově celá řada autorů. Například Williams se v závěru knihy Television – Technology 

And Cultural Form 38 pokusil o nástin možných alternativních forem různě technologicky 

a ekonomicky uspořádaného televizního vysílání. Po třech desetiletích lze jeho prognózy 

nahlížet s kritickým odstupem, jeho vize alternativního použití nových technologií je však 

stále inspirativní, zejména v době nástupu inovací, jakými jsou například digitální vysílání, 

příjem v mobilních telefonech 39 apod. Rozsáhlou diskusi o institucionálním aspektu televizní 

reklamy či problematice komodifikace diváka samozřejmě můžeme nalézt v mnoha dalších 

36 Booth, W. C.: The Company We Keep, Daedalus, III.4., 1982. Detailnější komentář studie nabízí: Corner, J.: 

Television Form And Public Adress. Edward Arnold, London 1995; Corner, J.: Adworlds. In: Allen, R. C., Hill, 

A. (eds.): Television Studies Reader. Routledge, London 2004. 

37 Podle Boothe využívá vizuální intenzita reklamy v negativním smyslu „anti-literární“ prostředky, nabádá k pasivitě 

skrze opakování, nepřipouští víceznačnost, neumožňuje reflexi rychle se měnících podnětů, musí zapojovat 

stereotypní a „syrové“ reprezentace, spojuje nejhlubší lidské emoce s materiálním ziskem, zobrazuje vítězství 

jako jediný životní cíl a nenechává prostor poraženým či obětem, potlačuje autora, který by se mohl stát součástí 

komunikace. 

38 Williams, R.: Television – Technology And Cultural Form. Fontana, London 1974. 

39 Nástup alternativních přijímačů vysílání jistě zproblematizuje například tuzemský systém veřejnoprávní televize 

postavený na poplatcích za televizní přijímač. 

70

studiích 40 . V průběhu 90. let se velmi živým tématem stala transformace televizních systémů 

ve střední a východní Evropě 41 . U řady autorů lze nakonec vystopovat shodný názor, že praktické 

kroky k omezení silného postavení reklamy v současném systému televizního vysílání 

mohou vést jedině směrem k zajištění alternativních zdrojů financování televizní instituce 

obecně 42 . V duálním systému vysílání 43 je to představitelné v případě veřejnoprávní televize 

(přestože koncept „veřejnoprávnosti“ je také předmětem nekončících diskusí), v případě 

komerční televize jsou tyto požadavky stále velmi hypotetické. Postihnutí diskuse o vztahu 

reklamy a institucionálního uspořádání národních i mezinárodních televizí bohužel v rámci 

tohoto textu není možné, přesto lze právě institucionální aspekt považovat za jedno z nejdynamičtějších 

témat současných televizních studií. 

Revize debaty a nové přístupy 

90. léta byla ve znamení přehodnocování a revize dosavadních přístupů k televizní reklamě, 

vykazujících zpravidla velmi negativní pohled. Reklama pro mnohé teoretiky oboru 

televizních studií ztratila status manipulativní praxe a došlo k její „asimilaci do každodenního 

života jako součásti pozdní modernity“ 44 . Stala se běžnou součástí divácké praxe, ať už ve 

smyslu minimalizace faktické pozornosti, kterou jí divák věnuje 45 , vítané přestávky při sledování 

programu či jako předmětu žánrového čtení televizních textů a navazujících aktivit 

žánrových diváků 46 , jakými jsou fankluby, natáčení a alternativní distribuce remaků a parodií 

47 , tvorba webových stránek apod. Pohled na reklamu se změnil v tom smyslu, že začala být 

40 Williams, R.: Advertising – The Magic System. In: New Left Review, 4, 1960; Williams, R.: Problems in Materialism 

and Culture. Verso, London 1980; Smythe, D.: Communications – Blindspot of Western Marxism. In: 

Canadian Journal of Political and Social Theory, 1(3), 1977; Dyer, G.: Advertising As Communication. Routletge, 

London a New York 1992; Keane, J.: The Media and Democracy. Polity, London 1991; Jhally, S.: The codes of 

advertising: Fetishism and the political economy of meaning in the consumer society. St.Martin’s, New York 1987; 

Corner, J.: Critical Ideas in Television Studies. Oxford University Press, Oxford 1999. 

41 Sparks, C.: Television and Democracy in Eastern Europe. Sage, London 1998; Downing, J.: Internationalizing 

Media Theory. Sage, London 1996. 

42 Je samozřejmě třeba brát v potaz zcela jinou podobu institucionalizace televize na evropském kontinentu a ve 

Spojených státech. Ve vysílání tří největších amerických televizních kanálů činí poměr reklamy až 25 %. 

43 V duálním systému vedle sebe fungují z garantovaných (zpravidla státních) zdrojů financované veřejnoprávní 

kanály a komerční kanály financované z příjmů z reklamy. 

44 Corner, J.: Television Form And Public Adress. Edward Arnold, London 1995, str. 105. 

45 Tomu je nakloněna řada z masově rozšířených technologických a institucionálních inovací, které zásadním způsobem 

změnily diváckou praxi – dálkový ovladač, videorekordér umožňující posun či dokonce nezaznamenání 

reklamního bloku, placené kabelové kanály bez reklam atd. 

46 Žánrové diváky, jejich aktivity a preference rozebírá například: Altman, R.: Cinema and Genre. In: Nowell- 

-Smith, G. (ed.): The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press, Oxford 1996; Roberts, R.: 

Sexual Generations: „Star Trek, The Next Generation“ and Gender. Illinois University Press, Urbana, Chicago 

1999; Jenkins, H.: Out of the Closet and into the Universe – Queers and Star Trek. In: Brooker, W., Jermyn, 

D. (eds): The Audience Studies Reader. Routledge, London 2003; Gwenllian-Jones, S.: Histories, Fictions and 

Xena – Warrior Princess. In: Brooker, W., Jermyn, D. (eds): The Audience Studies Reader. Routledge, London 

2003. 

47 V současné době je například na internetových sdílecích serverech tato tvorba k dispozici ve velkém množství. 

Od obhroublých „pornografických“ parodií po alternativní reklamy, které se stylově prakticky neliší od vizuálního 

stylu oficiální televizní reklamy. 

71

vnímána jako kulturně a ekonomicky běžná součást mediální sféry. Oblast zájmu se přesunula 

na dosud spíše opomíjené otázky vztahu reklamy k estetice televizního média a obecnému 

komunikačnímu profilu televize či ke konceptu vědění a požitků jako prvkům „kulturní hry“ 

hrané diváky a zadavateli reklamy 48 . Televizní reklamě začal být přisuzován status „televizní 

esence“ díky jejímu „využití obecného druhového systému širší televizní kultury, s jejími 

ustálenými konvencemi řeči a zobrazování, které přepracovává do řady mikro-formátů“ 49 . Pro 

jiné autory se stal reklamní spot, se svou potřebou zaujmout, průkopníkem nové televizní vizuality. 

Například Caldwell ve studii Televisuality: Style, Crisis, And Authority In American 

Television 50 zkoumal vizuální komponenty reklamy a ocenil schopnost vytváření emotivního 

účinku hyperaktivního a excesivního vizuálního stylu založeného na nových technologiích či 

průnik dokumentaristických metod i využití „syrových“ formátů typu Super-8 v reklamním 

spotu coby mainstreamové televizní tvorbě. Caldwell tvrdil, že „pokud americká televize měla 

v 80. letech avantgardu, pak to jistě byla prime-timeová reklamní tvorba“ 51 . Podobnou argumentaci 

používají Navovi v článku Discriminating or Duped? Young People as Consumers 

of Advertising/Art 52 . Televizní reklamě je zde přisouzen díky míře estetické inovace status 

legitimní formy současného umění. Další provokativní teze článku se týká oddělení se televizní 

reklamy od své funkce „prodávat“. Diváci (zejména mladí) jsou podle autorů stále sofistikovanější, 

vědomí si používaných přesvědčovacích technik, které na ně mají mít zadavatelem 

předpokládaný vliv. To ve výsledku oslabuje nejen „moc prodávat“, ale i samotnou „kulturní 

moc“ reklamy 53 . Také Schudson v Advertising: The Uneasy Persuasion 54 zmínil vzájemně se 

obohacující vztah tištěné a televizní reklamy k ostatním vizuálním uměním. Reklama podle 

něj má zásadní vliv na formování estetického vkusu a schopnost „vzdělat oko“ – a to i přesto, 

že většina reklamní tvorby je podprůměrná 55 . Všiml si také velkého vlivu estetiky televizní 

reklamy na kinematografii. Reklama může podle Schudsona naplňovat estetické potřeby 

pozdní modernity, je uměním a často je také více úspěšná esteticky, než komerčně. Televizní 

reklama našla své pevné místo i na poli žánrových studií zkoumajících historické proměny 

žánru, vztahy k ostatním televizním žánrům či základní typologii reklamního spotu 56 . Řada 

autorů se dotkla televizní reklamy v širším žánrovém kontextu jako jednoho z významných 

členů takzvaných „body-genres“ (reklama, pornografie, melodrama, horor…) definovaných 

48 Thompson, J. O.: Advertising’s Rationality. In: Alvarado, M., Thompson, J. (eds.): The Media Reader. British 

Film Institute, London 1990. 

49 Corner, J.: Television Form And Public Adress. Edward Arnold, London 1995, str. 106. 

50 Caldwell, J. T.: Televisuality: Style, Crisis, and Authority In American Television. Rutgers University Press, New 

Jersey 1995. 

51 Tamtéž, str. 93 

52 Nava, M., Nava, O.: Discriminating or Duped? Young People as Consumers of Advertising/Art. In: Magazine 

of Cultural Studies, 1, 1990. 

53 Tuto studii podrobuje kritice Corner, J.: Television Form And Public Adress. Edward Arnold, London 1995. 

54 Schudson, M.: Advertising: The Uneasy Persuasion. Routletge, London 1993. 

55 Tamtéž, str. 222. 

56 Creeber, G. (ed.): The Television Genre Book. British Film Institute, London 2001; Rose, B.: TV Genres – A Handbook 

and Reference Guide. Greenwood Press, London 1985; Corner, J.: Television Form And Public Adress. 

Edward Arnold, London 1995; Diamond, E., Bates, S.: The Spot. The MIT Press, Cambridge, London 1992. 

72

psychosomatickými okolnostmi divácké recepce 57 . Pozice kritiků se v době revizí oslabila 

i v takových tradičních hájemstvích „morální paniky“ a protektivní politiky, jakými je vysílání 

pro děti. I dítě začalo být vnímáno jako autonomní divák schopný rozlišování, aktivního 

a kritického přístupu k programovému obsahu, jako divák vědomý si toho, jak se dívá – zda 

pouze vyplňuje čas, zahání nudu, hledá inspiraci, čerpá kulturní kapitál nebo hledá určitý typ 

požitku 58 . Novým živným tématem morální paniky se tak v průběhu posledního desetiletí 

stal vztah reklamy k ideálu těla a poruchám příjmů potravy 59 . Tento proud analýzy televizní 

reklamy a jejího dopadu ale stojí mimo pole televizního kriticismu. 

Vývojové tendence kritiky televizní reklamy nakonec do určité míry odhalují některé 

obecné rysy televizního kriticismu. Populární žurnalismus, bijící v 50. letech na poplach před 

expanzí konzumní kultury, přešel v 60. a 70. letech v hledání ideologického pozadí masové 

komunikace. V průběhu 80. let dominoval výzkum divácké recepce, která byla rehabilitována 

jako klíčová součást komunikačního procesu. Od 90. let jsme svědky revizí dosavadních 

metodologických přístupů. Jedním z důvodů „oddémonizování“ televize a televizní reklamy 

je samozřejmě nástup nového, a proto také podezřelého, média – internetu. Televize v tomto 

smyslu konečně „dospěla“ a to se odráží i ve stavu současného televizního kriticismu. 

Summary 

TV advertisment as a subject of television criticism 

Purpose of the text is to present selective survey of studies focused on television advertising. 

This survey also attempts to outline general developmental tendencies of television 

studies. The work comprises views of popular journalism of postwar era, critical research of 

ideology (semiotics and structuralism), reflects the contribution of popular culture or genre 

analysis. The final part tries to resume extensive revision of research approaches to television 

advertising in last years. 

57 Williams, L.: Film Bodies: Gender, Genre and Excess. In: Grant, B. (ed.): Film Genre Reader II.. University of 

Texas Press, Austin 1995; Flitterman, S.: The Real Soap operas: TV commercials. In: Kaplan, E. A. (ed.): Regarding 

Television. University Publications of America, Frederick 1983; Edgley, Ch.: Commercial Sex: Prostitution, 

Pornography and Advertising. In: McKinney, K., Sprecher, S. (eds.): The Social Context of Human Sexuality. 

Ablex, New York 1988. 

58 Viz Wells, P.: Children’s Television. In: Creeber, G. (ed.): The Television Genre Book. British Film Institute, 

London 2001. 

59 Botta, R. A.: Television Images and Adolescent Girl’s Body Image Disturbance. In: Journal of Communication, 

49(2), 1999; Botta, R. A.: The Mirror of Television: A Comparison of Black and White Adolescents’ Body 

Image. In: Journal of Communication, 50(3), 2000; Myers, P. N., Biocca, F. A.: The Elastic Body Image: The 

Effect of Television Advertising And Programming On Body Image Distortion In Young Women. In: Journal 

of Communication, 42(3), 1992; Harrison, K.: The Body Electric: Thin-Ideal Media and Eating Disorders in 

Adolescents. In: Journal of Communication, 50(3), 2000. Přestože řada z těchto studií dokazuje vliv reprezentace 

ideálního těla v reklamě na chování diváků, je třeba podrobovat tyto výsledky kritice. Minimálně již proto, že je 

coby předmět výzkumů formulován pouze negativní vliv reklamních reprezentací na chování příjemců. Není 

mi známo, že by se tématem obdobného výzkumu stal možný pozitivní vliv reklamy (od stravovacích návyků 

po zájem o faktor bezpečnosti osobních automobilů). 

73



Čechov v tradici ironických autorů literatury devatenáctého století 


Ironie: rekapitulace pojmu 

Hovoříme-li o ironii, máme na mysli takový postoj k světu, jenž vychází z vědomí mnohosti 

hledisek, z vědomí paradoxů a rozporů, což vede k nejednoznačnosti hodnotících soudů. 1 

Na počátku stála koncepce romantické ironie Friedricha Schlegela, na jejímž základě můžeme 

celý ironický literární proud chápat jako filozoficky laděnou tvorbu, která však nepotřebuje 

tvrdit pravdu, respektovat příčinnou podmíněnost ani zachovávat logickou souvislost. 2 Ironie 

je umělecká metoda charakterizovaná nejen svým filozofickým postojem nadhledu nad 

během světa („Kategorii ironie je tedy třeba chápat […] jako projev lidské touhy vymknout 

se z předurčeného řádu věcí, jako proklamaci lidské schopnosti vtisknout svůj pohled a svůj 

program.“ 3 ), hrou s navrhováním a rušením stále nových postojů („…v ironickém postoji si 

člověk osobuje právo nejen vtisknout realitě libovolný význam […], ale zároveň svůj hodnotící 

soud kdykoliv zrušit a nahradit jej soudem odlišným nebo protikladným…“ 4 ) a se zcizovacími 

efekty, 5 ale též užitím jazykových prostředků, zejména pojmenování, ať už víceznačných, 6 nebo 

neadekvátních k označovaným jevům, až na hranici parodického efektu. 7 

U spisovatelů ironický přístup nespočívá jen v užití jazykových prostředků či významové 

mnohoznačnosti, není jen rétorickou strategií., ale je přímo součástí jejich náhledu na svět, 

způsobem existence, žebříčkem hodnot. 

1 Z tuzemských autorů se problematice ironie v literatuře devatenáctého století věnují např. Vladimír Svatoň 

dvěma studiemi v knize Z druhého břehu (Praha: Torst 2002): Ironie a hermeneutika – dvě metody interpretace. 

(s. 13–20) a Titanismus a romantická ironie. K Puškinovu titanismu (s. 183–194), či Zdeněk Hrbata a Martin 

Procházka ve studii Epopej a ironie (K problému pozdního romantismu v české poezii 2. poloviny 19. století). In 

Svět literatury 2001, č. 21–22, s. 33–82 (k předmětu mé studie se především vztahují strany 50–55). Ve všech 

uvedených pracech též další literatura. 

2 Hrbata, Zdeněk. – Procházka, Martin., cit. dílo, s. 72–73. 

3 Svatoň, Vladimír: cit. dílo, s. 16. 



6 Např. Jane Austenová záměrně často užívá v autorské charakteristice adjektiva „rozumný“ a „přiměřený“ v takovém 

kontextu, aby jimi rozvrátila serióznost té které postavy. Např. v Emmě se o škole paní Goddardové dozvíme, 

že patří mezi „poctivé, staromódní internátní školy, kde rozumná míra vzdělání byla k mání za rozumnou 

cenu…“ Austenová, Jane: Emma. Praha: Svoboda 1982, s. 16. 

7 Užití takových jazykových prostředků u Puškina sleduje např. Svatoň, Vladimír: cit. dílo, s. 191. 

75

A nejen to. Ironie je jednou ze stěžejních kategorií moderní estetiky. 8 Schlegel ji považoval 

za základní podmínku syntetické románové tvorby, neboť ironie jediná je projevem jasného 

vědomí věčné aktivity. 9 Jak uvádí Karl Solger: 

Ironie není chvilkovým a nahodilým naladěním umělce, nýbrž nejvlastnějším jádrem veškerého umění. 

Je nutno vyvarovat se toho, aby ironii bylo vykázáno podřízené postavení nebo aby byla pokládána 

za umělcovu svévoli, když zatracuje zákony (kupříkladu zákony morální) běžného života. Ironie má 

před sebou svět, jak se jeví tomu nejvyššímu vědomí, když nazírá ideu v její realizaci. – Musíme si být 

vědomi, že umělec nebere své dílo vážně, chápeme-li pod vážností směřování k určitému cíli. Ať již 

jsou zobrazované události z hlediska všedního života jakkoliv závažné, vždy si musíme povšimnout, 

že umělec je vážně nebere; všimnout si toho musíme proto, že jeho tvorba není připoutána k určitým 

cílům, ale jedině k ideji. 10 

Tradice ironie v literatuře 19. století 

Gary J. Handwerk ve své knize Irony and Ethics in Narrative: From Schlegel to Lacan 11 

rozlišuje tři typy ironie: [1.] normativní (normative), již lze definovat zhruba ve smyslu, že 

mluvčí řekne jednu věc, ale míní jinou 12 ; [2.] estetickou (aesthetic) spočívající, stručně řečeno, 

v narušování fikční iluze, kdy se autor v „gestu parabáze“ 13 obrací přímo na čtenáře; [3.] 

etickou (ethical), jež v rámci jednoho narativního rámce přináší zcela odlišné diskursivní 

perspektivy a ani se nepokouší artikulovat řešení. 

Handwerkova „etická ironie“ je v podstatě totožná s Schlegelovým konceptem romantické 

ironie. Handwerk charakterizuje Schlegelovu ironii jako „systematické rušení porozumění“ 14 

a uvádí, že ironie tím, jak cíleně odvádí pozornost účastníka rozmluvy k možným dalším 

významům slov, jež byla užita, vytváří sdílený pocit relativnosti a osvobození od lingvistické 

doslovnosti. 15 

Ironickou linii v literatuře devatenáctého století z dnešního pohledu nejdůstojněji reprezentuje 

čtveřice autorů: Jane Austenová, Alexandr Sergejevič Puškin, Gustave Flaubert 

a Anton Pavlovič Čechov. Již při prvním letmém srovnání je patrné, že Austenová má blíž 

k Puškinovi, zatímco ironie Čechovova je spíše flaubertovského ražení. Řečeno s využitím 


9 Hrbata, Zdeněk– Procházka, Martin: cit. dílo, s. 53. 

10 Citováno podle Svatoň, Vladimír: cit. dílo, s. 190–191, 303. 

11 Handwerk, Gary J.: Irony and Ethics in Narrative: From Schlegel to Lacan. New Haven, Conn.: Yale University 

Press 1985. 

12 Zde Handwerk pracuje s definicí Wayne Boothe z jeho knihy A Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago 

Press 1971, s. 13, 28. Handwerk, Gary J.: cit. dílo, s. 6–10. 

13 Pojem je převzat z antického dramatu: básník ústy sboru promlouvá o sobě a svých názorech. 

14 Handwerk, Gary J.: cit. dílo, s. viii, 18–43. 

15 Handwerk v Schlegelově koncepci mj. zdůrazňuje intersubjektivní charakter ironie, tj. podíl „ironikova vědomí 

toho, jak závislý je proces označování (signifying process) na konstantním přemísťování významu uvnitř verbální 

interakce. Všechny promluvy jsou příkladem toho, čemu Schlegel říká „kolísání“ (schwebende) kvality signifikace 

(označení); ironická promluva podstatně více a trvaleji odlišuje to, jak neodlišitelné jsou identity účastníků 

rozmluvy od jejich promluv.“ Handwerk, Gary J.: cit. dílo, s. viii. 

76

Hadwerkova dělení ironie, je Flaubertova a Čechovova ironie ironií etickou, zatímco u Austenové 

a Puškina se spájí ironie estetická a etická. 16 

Pro estetickou ironii je charakteristická zejména hravost směřující až k parodičnosti: 

autor si pohrává s literárními klišé, se čtenářovým očekáváním založeným na uměleckých 

konvencích. V díle Jane Austenové tuto linii nejvýrazněji reprezentuje Nothangerské opatství, 

u Puškina Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina. Příznačný pro ironický postoj obou 

autorů je „realistický“ způsob řešení konfliktů jdoucí proti uměleckým klišé (např. v Puškinově 

Staničním dozorci čtenář v duchu konvencí literárního sentimentalismu, s nimiž Puškin 

pracuje – zejména v odkazu na příběh marnotratného syna – očekává jiné rozuzlení 17 ). Nicméně 

ani u Austenové, ani u Puškina není estetická ironie jádrem jejich ironického přístupu, 

je spíše vyjádřením určitého životního postoje. Jak napsal Gary Handwerk: 

Parabáze není jádrem ironie, ale pouze zprostředkovává to, co se vždy objevuje v ironické záměně. Její 

podstatou není porušení iluze, ale otevření prostoru pro publikum a jeho odezvu a zapojení do aktu 

komunikace. 18 

Ironie Puškina a Austenové je pouze sekundárně záležitostí tónu, primárně je metodou pochopení. 

Jejich ironie – slovy Lionela Trillinga – není tónem morální nadřazenosti (nad ní Jane 

Austenová vyslovila svůj (ironický) soud v Pýše a předsudku v postavě pana Benneta, otce hlavní 

hrdinky, který se svou ironií snaží vyjádřit „morální odlišení“ od pošetilé ženy a dcer, v důsledku 

čehož v románu morálně selhává), ale je projevem vnímání protikladů a paradoxů života. 19 

Ironický přístup jako projev životního stylu a způsobu existence se na druhé straně, paradoxně, 

ironicky, může obrátit proti autorům samým. V případě Jane Austenové o tom svědčí 

např. odmítnutí této autorky z pozice feministické kritiky, což mj. už ve čtyřicátých letech 

předznamenal Edmund Wilson. 20 Marvin Mudrich ve své vlivné, byť jednostranné 21 knize 

o ironii Jane Austenové 22 provádí až téměř psychoanalýzu autorky – spatřuje v její ironii, vycházející 

z vnitřní nejistoty, 23 druh obrany před podivným cizím světem, 24 před city 25 a humor 

16 Na Puškinově případě to detailně osvětluje Monika Greenleafová ve své podnětné knize Pushkin and Romantic 

Fashion. Fragment, Elegy, Orient, Irony, Stanford: Stanford University Press 1994, s. 19–55, 203–286. Ze též další 

literatura. 

17 Svěží interpretaci Staničního dozorce včetně odkrytí parodovaných vzorů nabízí v 3. kapitole své znamenité 

knihy The Other Pushkin Paul Debreczeny. Stanford: Stanford University Press 1983. 

18 Handwerk, Gary J.: cit. dílo, s. 52. 

19 Trilling. Lionel: Mansfield Park (1954). In Watt, Ian, ed: Jane Austen. A Collection of Critical Essays, Englewood 

Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc. 1963, s. 124–140. (Parafrázovaná slova: s. 124.) Právě Mansfieldské panství 

označuje Trilling za text, v němž spisovatelka zaměřuje svou ironii proti ironii samé (s. 135). 

20 Wilson, Edmund: A Long Talk About Jane Austen (1944). In. Watt, Ian, ed.: cit. dílo, s. 35–40. 

21 Ve sborníku The Cambridge Companion to Jane Austen (edited by Edward Copeland and Juliet McMaster, 

Cambridge: Cambridge University Press 1997, 1998) je Mudrickova kniha hodnocena jako „skutečně vlivná“ 

(Johnson, Claudia L.: Austen Cults and Cultures, s. 221), současně též jako schematická, která sice provokuje, 

ale jejíž názory jsou nepřijatelné (Stovel, Bruce: Further Reading, s. 233). 

22 Mudrick, Marvin: Jane Austen. Irony as Defense and Discovery. Princeton: Princeton University Press; London: 

Oxford University Press 1952. Citované vydání: Berkeley – Los Angeles: University of California Press 1968. 

23 Mudrick, Marvin.: cit. dílo, s. 1. 



77

chápe jako zbraň, kterou se spisovatelka chrání před přímým kontaktem s lidmi (srovnávaje 

ji tak s Mary Crawfordovou z Mansfieldského panství). 26 A na základě takového chápání 

spisovatelčiny ironie, spolu s konstatováním nedostatku skutečně romantických zápletek, 

dochází až k závěru naznačujícím její případnou frigiditu, ne-li (vycházeje z možné interpretace 

Emmy naznačené už Edmundem Wilsonem 27 ) přímo lesbickou sexuální orientaci. 28 

Dezinterpretací podobného typu je ovšem třeba i pojímání Puškinova Staničního dozorce 

marxistickou kritikou a ruskými radikálně orientovanými publicisty 19. století jako oslavného 

portrétu „malého člověka“, čímž je ignorována autorova práce se sentimentálními schématy 

i jednoznačně parodický kontext ostatních povídek ve sbírce. 

Gustave Flaubert je ironickým autorem zcela jiného typu, je čistým představitelem ironie 

etické. Píše-li F. X. Šalda 29 o Flaubertově „ryzí objektivnosti“, hovoří tak o jeho ironii. Spisovatelův 

neosobní sloh, prostý jakéhokoliv hodnocení, autorského stanoviska, „poučení“, vrcholí 

v „hořké písní moderního agnosticismu“, 30 v románu Bouvard a Pécuchet a v navazujícím, 

nedohotoveném Slovníku přejatých myšlenek. Zde se autorova ironie obrací proti všem 

výdobytkům soudobého ducha a román svým vyzněním vedl k pochybnostem nad vším tím 

gnozeologickým optimismem, nad vírou v pokrok. „Tolik systémů vás jen poplete. Metafyzika 

není k ničemu. Dá se žít i bez ní,“ 31 zdůvodňují titulní hrdinové své zřeknutí se filozofie, ale 

jejich slova lze vztáhnout na všechny ty osvětářské brožury a vědecké spisy, s nimiž se setkali. 

Bouvard a Pécuchet je spíše než románem o dvou diletantech románem o mužích, kteří se 

naučili pochybovat. Jejich závěrečná rezignace je aktem uvědomění si nejednoznačnosti světa; 

pustí se tedy do opisování s cílem sepsat Slovník přejatých myšlenek, dílo nejen vrcholně 

misantropické, ale především ironické. 

Čechov jako ironik 

Hovoříme-li o Čechovovi jako o ironikovi, zařazujeme jej tím do kontextu evropské literatury 

devatenáctého století. Čechov díla svých současníků dobře znal, nacházel inspiraci 

v literatuře anglické a francouzské, sledoval skandinávské dramatiky. 32 Z evropských prozaiků 

mu jistě nejblíže stojí Gustave Flaubert; flaubertovskou inspiraci nejzřetelněji dokládají např. 

povídky Anna na krku či Ariadna, jedovaté portréty ruských Em Bovaryových. 


27 Wilson, Edmund.: cit. dílo, s. 38. 

28 Mudrick, M.: cit. dílo, s. 192, 203; The Cambridge Companion to Jane Austen: cit. dílo, s. 221, 226. 

29 V hesle Gustave Flaubert v IX. svazku Ottovy encyklopedie obecných vědomostí píše: „F. úmyslně zříkal se soucítění 

se vším životem, jejž v umění utvářel a jejž chtěl ryze objektivně vystihnouti.“ (s. 290; zdůraznil Šalda). 

Obdobně ve stati Básnický typ Gustava Flauberta (In. Šalda, F. X.: O umění. Praha: Československý spisovatel 

1955, s. 148–156.) z roku 1913: „Flaubert jako básník bývá pokládán za prototyp intelektualisty, za básníka, 

který žije myšlenkou zrcadliti jevy životní objektivně a nestranně, nevměšuje se do nich a nezasahuje do nich.“ 

(s. 155). 

30 Šalda, F. X.: Básnický typ Gustava Flauberta: cit. dílo, s. 148. 

31 Flaubert, Gustave: Bouvard a Pécuchet. Praha: Odeon 1974, s. 186. 

32 Detailnímu odkrývání vzorů a kontaktů se věnuje přední britský znalec Čechova Donald Rayfield v své velmi 

podnětné monografii Understanding Chekhov. A Critical Study of Chekhov’s Prose and Drama, London: Bristol 

Classical Press 1999. Jeho práce je ovšem poněkud anglocentrická, nicméně i přesto obsahuje řadu zajímavých 

poznatků, např. o Čechovově vztahu k Shakespeareovi, nebo o inspiraci Třech sester v životě sester Brontėových. 

78

Flaubertovi je Čechov blízký i svou lakoničností. V jeho vrcholných prózách absentují 

výrazy, které by jakkoliv zpřístupňovaly autorovo stanovisko. Čechov coby vypravěč zůstává 

přísně objektivní, jen jakoby nezaujatě sleduje počínání hrdinů, jen ukazuje, co dělají, či 

nedělají a závěr si čtenář musí udělat sám. Je tak zcela logické, že svým dílem tolik tíhl k dramatické 

formě, zcela objektivní, v níž autorský komentář nemůže zaznít kvůli specifikům 

daného literárního druhu. 

Čechovův autorský postoj je postojem ironika. V jeho dramatech oceňovaná schopnost 

konfrontovat vznosná slova svých hrdinů s jejich skutky, jejich záměry s neschopností je 

realizovat jsou projevem ironického autorského gesta. 

Pro Čechova – ironika jsou charakteristické dva rysy: 

Za prvé: mimořádná schopnost parodovat různá literární klišé, ale také módní sociální 

a politické postoje, jakékoliv „falešné tóny“ v lidském jednání. Z tohoto hlediska se např. nabízí 

vidět v povídce Záchvat nejen parodii na sociální autory své doby, ale také na britského 

ministerského předsedu Johna Gladstona, jenž svého času proslul stejnými a hlavně srovnatelně 

úspěšnými pokusy o mravní spásu prostitutek jako Čechovův nebohý student Vasiljev. 

Mezi jeho nejzdařilejší žánrové parodie patří Švédská zápalka (1883), pronikavá parodie 

holmesovské detektivky, napsaná ovšem ještě před vypuknutím kultu velkého anglického detektiva. 

33 Inspiraci Čechov v textu identifikuje sám, když nechá svého detektiva Ďukovského 

přiznat se, že je „sečtělý v Gaboriovi“. 34 Emile Gaboriau byl ve své době nesmírně populárním 

autorem detektivních románů (či románů s detektivními rysy), „jejichž zápletka se vesměs 

točí okolo nějakého rodinného skandálu…,“ 35 s postavou detektiva Lecoqa, jenž případy řeší 

brilantní dedukční schopností. Právě touhle brilantní dedukční logikou je vybaven Čechovův 

Ďukovskij, který z jediné stopy, již ostatní přehlížejí a jež dala povídce název, najde pachatele, 

který zavraždil statkáře Kljauzova a posléze ukryl jeho tělo. Má to však jeden háček: v pachatelčině 

posteli se najde i zavražděný statkář, živý a celkem i spokojený. 

Švédská zápalka není jen brilantní parodií syžetových schémat detektivky opatřená nečekaným 

koncem (žádný zločin se nestal), tedy aktem ironie estetické, abychom užili Handwerkova 

dělení, ale parodizuje zejména duchovní atmosféru, jež dala vzniknout žánru pozitivistické 

detektivky založené na umění dedukce (vyvrcholivší právě v postavě Sherlocka 

Holmese, „detektiva – vědce“). Jednoduchá kauzální spojitost mezi jevem a výkladem, principy 

pozitivistické vědy spočívající v přesvědčení, že pouhým shromážděním faktů se nám 

ozřejmí jejich smysl, v dobové detektivce vyústily v postavy detektivů, kteří byli s to téměř 

z ničeho vydedukovat téměř všechno. Vzpomeňme jen scény z holmesovských detektivek, 

v nichž dokáže velký detektiv z hodinek či zapomenuté vycházkové hole vyčíst majitelův 

životopis, sociální postavení i původ. A právě tento aspekt žánru Čechov v povídce ironizuje 

– stopy, z nichž Ďukovskij přesvědčivě vyčetl celý průběh zločinu jakožto i počet pachatelů, 

nakonec měly původ ve zcela jiných událostech. Osamělá bota u křoví nebyla pozůstatkem 

po odtahování těla, to ji jen rozmrzelý Kljauzov vztekle hodil po dotěrné milence. Jinými 

slovy: parodie vychází z vědomí významové bohatosti jevů, z přesvědčení, že život je příliš 

33 První detektivka se Sherlockem Holmesem Studie v šarlatové vyšla v roce 1882. 

34 Čechov, A. P.: Povídky I. Praha: Československý spisovatel 1951, s. 69. Identifikaci zdroje potvrzuje též Rayfield, 

Donald.: cit. dílo, s. 18. 

35 Škvorecký, Josef: Nápady čtenáře detektivek. Praha: Československý spisovatel 1967. Citované vydání: Praha: 

AIEP 1990, s. 150. Zde též další informace o spisovateli. 

79

arvitý a nejednoznačný, než aby v něm kauzální spojitost mezi událostmi existovala. To, že 

se žádný zločin nestal, je možná jen jiná varianta oněch „realistických“ konců parodických 

textů Puškina či Austenové. 

Za druhé: Čechovův ironický postoj taktéž reprezentuje jeho metoda postavit povídku na 

střetu dvou odlišných životních názorů, ideologických koncepcí, z nichž každou představuje 

jeden z hrdinů, aniž by se sám formou autorského komentáře postavil za některé ze stanovisek. 

A navíc nekonfrontuje dané diskursy pouze mezi sebou, ale též je konfrontuje s životní 

realitou, s všední praxí, s během života, v kterémžto střetnutí je pochopitelně odhalena jejich 

umělost. Slovy Handwerka, Čechov jako ironik „ne pouze vedle sebe pokládá přesvědčení 

v daném a stabilním kontextu, ale také trvale vedle sebe klade soupeřící kontexty, z nichž 

žádný není dominantní.“ 36 Zde Čechovovo dílo zcela odpovídá definici etické ironie. 

Takovéto střetnutí dvou názorů najdeme např. v Pavilonu č. 6. Hlavní hrdina doktor 

Ragin zastává názor, že žít se dá kdekoliv, i ve vězení, neboť utrpení a bolest jsou přechodné, 

důležitý je klid v duši. Jeho ideový protivník, „blázen“ Gromov tento stoický přístup označuje 

za filozofii ruského zahaleče. On sám je stvořen „z teplé krve a nervů“ a proto musí na vše 

reagovat a tvrdí, že pohrdat utrpením znamená pohrdat životem samým, „protože lidská 

podstata tkví v pocitech hladu, zimy, urážek, ztrát a hamletovského strachu ze smrti. V těchto 

pocitech je veškerý život, a ten může člověk těžce nést, nenávidět ho, ale ne jím pohrdat.“ 37 

Ačkoliv Čechov věrohodnost Raginových názorů sám rozvrací zevnitř tím, že v nich nechává 

zaznívat tón neodbytně připomínající argumenty Voltairova filozofa Panglose, militantního 

zastánce předzjednané harmonie (např.: „Jestliže věznice a ústavy pro duševně choré existují, 

pak v nich přece někdo sedět musí.“ 38 ), oba protivníky rozsuzuje až kontext, do něhož je jejich 

spor zasazen, tj. prostředí blázince. 

Na obdobném principu je vystavěn i Souboj (1891), v němž se, soudím, Čechovova koncepce 

etické ironie projevuje ve vrcholné formě. V románu situovaném na Kavkaz se ideově 

střetávají jakási pozdní varianta Oblomova, sebelítostný povaleč, fatalistický lenoch Lajevskij, 

osmadvacetiletý mladík, který se sám stylizuje do role „zbytečného člověka“, a mladý zoolog 

von Khoren, militantní darwinista, zastávající názor, že v době, kdy současná kultura značně 

omezila boj a výběr, je třeba se postarat o likvidaci takových neduživců a ničemů jako Lajevskij, 

aby lidstvo nezdegenerovalo. Ačkoliv zpočátku vzbuzuje zoolog výraznější sympatie 

než Lajevskij (ostatně hloupost a omezenost charakterizuje i ostatní postavy), je i on posléze 

představen jako demagog, u něhož idea přirozeného výběru místy přechází až v jakési raně 

fašistické názory. Jejich spor vyvrcholí v souboj, v němž má zoolog jedinečnou příležitost 

uvést své názory v praxi a zlikvidovat slabého jedince Lajevského, aby lidstvo nezdegenerovalo. 

Zalekne se ovšem důsledků, takže nakonec ze souboje oba vyváznou bez zranění. Von 

Khoren tedy selže, ale to neznamená, že by se Čechov postavil na stranu Lajevského. Naopak: 

Lajevskij sám uzná špatnost svého života a v závěru jej vidíme pracovat na svém obrození. 

Na rozdíl od Paviónu č. 6, kde se na základě konfrontace s kontextem autor jako by 

přiklání k jednomu z hrdinů, v Souboji konfrontace s životní realitou destruuje oba představené 

názory. K ironickému vyznění románu odkazují i užité literární prostředky: Čechov 

stále odkazuje na literární kontext, jeho hrdinové rádi hovoří o velkých postavách (Lajevskij 

36 Handwerk, Gary J.: cit. dílo, s. 8. 

37 Čechov, A. P.: Povídky. Praha: Odeon 1988, s. 192. 

38 Tamtéž, s. 187. 

80

se např. srovnává s Hamletem), vztahují se k nim, čímž se samozřejmě jen podtrhuje jejich 

malost a přízemnost. I způsob, jakým některé vedlejší postavy argumentují, jako by byl skrytě 

parodický – zřejmé jsou zejména aluze na Gogola, Tolstého a Flauberta. Svou autorskou nezúčastněnost 

Čechov podtrhuje skutečností, že konflikt se v románu prakticky cele odehrává 

přes dialog. Obzvláště jízlivě vůči postavám působí, když Čechov své neutrální vypravěčské 

stanovisko zamění za subjektivní pohled některé z vedlejších, ale nezúčastněných postav, jež 

často nechápou jádro sporu. Např. v klíčové 15. kapitole (výzva na souboj) se Lajevský rozčílí 

na doktora Samoljenka, přičemž ovšem v rozčílení hovoří k portrétu knížete Voroncova. 

A v tu chvíli vstoupí místní diakon a z jeho pohledu celá situace vypadá, jako by se Lajevskij 

absurdně hádal s obrazem. 

Autorský přístup plně symbolizuje scenérie románu – krásná černomořská kavkazská 

příroda, které je úplně jedno, zdali ji někdo obdivuje (jako Samoljenko), nenávidí (jako Lajevskij) 

nebo s ní ideologicky manipuluje (jako von Khoren). 39 

Zařazujeme-li Čechova do kontextu evropské literatury, nečiníme nic objevného. Pokusil 

jsem se jen stručně upozornit na jeden nepřehlédnutelný rys Čechovovy tvorby, jenž je 

však – kupodivu – mnoha badateli přehlížen, tj. na Čechovovu příslušnost k ironické větvi 

světového písemnictví. Je příznačně více než ironické, že Čechov, jeden z nejsvětovějších 

spisovatelů, jehož ruská klasika měla, je současně mnohými považován za autora typicky, až 

bytostně ruského. V jeho případě se to ovšem nevylučuje. 

Summary 

Chekhov’s place in ironic tradition of nineteenth century literature 

This study inserts Chekhov to the context of nineteenth century ironic writters, especially 

Jane Austen, Alexander Pushkin and Gustave Flaubert. Using terms from Gary J. Handwerk’s 

book Irony and Ethics in Narrative: From Schlegel to Lacan, I distinguish two methods used 

by Chekhov for ironical effect. “Aestetic irony” he used in his parodical works, in the purest 

way in story The Safety Match (Shvedskaia spichka). “Ethical irony” in Chekhov has a form 

as a fight between two ideological conceptions without author’s deciding which is right. As 

examples of this kind of irony Ward no. 6 (Palata No. 6) and The Duel (Dueľ) are named. 

39 Relevantní výklad románu lze najít v Rayfieldově monografii, s. 101–106. Lze se plně ztotožnit s Rayfieldovým 

vysokým hodnocením textu, zejména s jeho tvrzením, že je to jeden z Čechovových „nejpečlivěji strukturovaných 

příběhů“ (s. 101). Naopak jednu z nejscestnějších charakteristik Souboje najdeme ve Slovníku ruských, 

ukrajinských a běloruských spisovatelů, ed. Pospíšil, Ivo, Praha: Libri 2001, kde Miroslav Mikulášek o daném 

díle napsal, že zachycuje „milostné peripetie v středisku ruských důstojníků v Abcházii“. (s. 170). 

81



Racek 

(Interpretace) 

František Bráblík 

Čechovův Racek sice první variantou předchází zralou dramatickou trilogii, druhou ale 

patří mezi Tři sestry a Višňový sad. I Racek je tedy zralým dílem. 

Zdejší lidé jsou unavení. Zažívají trapnost a občas ji sami vyvolávají. Bývají směšní. Jistěže 

to o sobě nevědí, ačkoliv bystře odhadnou ty kolem. Také hodně nudy. Kdeco se opakuje. 

Pokusím se přečíst text dnešníma očima. Překlad Bohumila Mathesia má obdobnou empatii 

jako jeho průnik do starých čínských lyriků. 

Musí to být na podzim. Kroužící racci skřípavě křičí a vyvolávají tíseň. Únavně opakované 

padající listí. Půvab děje do mlhava rozmytého je utajen podobně jako případný výraznější 

dojem z lidí, kteří se nám plouží před očima. Skoro každý něco hledá, protože mu cosi chybí. 

Pořád se to opakuje. Zoblomovatělý Sorin onen nikdy neexistovavší smysl svého života. 

Medvěděnko chce někoho zahltit svými malými starostmi, jeho celým obzorem. 

Stále rychleji vadnoucí Polina prahne po muži, hodném tohoto označení. Tak i její nepůvabná 

dcera, ta ale navíc ještě po někom starším, kdo by jí zastoupil otce. Je tím blízká 

Treplevovi, který otce nezažil a k matce se prodírá se značně pracným úsilím. Také je zamilován, 

ale to je jen trapné nedorozumění. Jeho hysterická matka, naparfémovaná též antickým 

pseudonymem, rafinovaně hraje sebevědomost a už vlastně nehledá nic. Zahraje i radost 

z úspěchů. 

Pilně pracující chrobáček Trigorin je v našem zapadlém koutě hvězdou téměř stejné světelnosti 

jako Arkadinová. Dorn je opravdu trnem, jak už to u Čechovových lékařů bývá. Také 

jedinou osobností nezpochybnitelného úsudku. 

Největší pozornost je věnována tomu, co hledá Nina. I ona postrádá otce. Možná ho 

dokonce zprvu na chvíli spatřila v Trigorinovi, to byl ale jen mžik, po němž vzápětí následovalo 

zbožnění vysněného – neexistujícího idolu. Ne otec, ale milovaný muž. Do toho ještě 

pubertální snění o divadle, protože to je blízko literatuře, tedy Trigorinovi. Utahaný praktik 

Dorn vidí, že choroby jsou neléčitelné, a trne v bezradnosti nad alchymií lidského nitra. 

Romantická scéna ve vodě se zrcadlící luny nad obzorem a panna v bílém. Obraz připomene 

Böcklinův Ostrov mrtvých (1880), tehdejší hit. Při svém putování do Janova jej ostatně 

Dorn mohl vidět např. v Lipsku. Na něho torzo hry zapůsobilo, kdežto na Arkadinu a Trigorina, 

kteří se drží doma, nikoliv. Dorn je, přirozeně, cizího původu. Už kdysi Štolc byl. 

Děj se úmorně vleče teď jako později, semtam přerušený tichým okřiknutím zamilovaného 

nebo zamilované. Občas ale někdo znenadání prohodí větu, která je znamením u cesty (Sorin: 

Bez divadla to nejde. Polina: To je na druhém břehu.). 

83

Arkadina je si Trigorinem zatím jistá. 

Dorn neužívá hrubých slov, pobrukuje si raději popěvky, své antitabu. Je nezávislý na cizím 

mínění, protože ví. To jistotou Arkadiny jsou peníze v bance, jistotou Šamrajeva suverénní 

hulvátství zeleného mozku. Ostatní nezávislí nejsou. 

Úryvek z Maupassanta ťal naši hvězdu do živého, protože byl o ní, a Ninina exaltace, byť 

únavná, ji pomalu vede k ostražitosti. Neurotik Treplev hloupě skolil racka a klade ho Nině 

k nohám coby poselství. Mylně a naivně v ní hledá též utěšitelku, náhražku matky. Únavný 

zbožňovatel ji vůbec nezajímá, ale absurdním tahem osudu ji právě recitál jeho řádků přiblížil 

k Trigorinovi. Trepleva vyčerpává netrpělivost stejně jako pocit méněcennosti. 

Konečně nadejde setkání Niny s Trigorinem. Ona je rozdychtěná i posedlá. Byla už kdysi 

jistá Taťána, kterou sentimentální richardsonovské čtivo dohnalo ke zbrklému faux-pas. Přesto 

ale asi přečetla víc knih než omezovaná Nina. Naše dívenka je okamžitě uhranuta spisovatelem 

– velikým, protože živým. Osudný citát, kdy se lidská bytost nabízí jako oběť, neklamně 

prozrazuje limonádové čtivo, nikoliv velkou literaturu, a vyhodnocuje tak Trigorina. On je 

po Nininých málo maskovaných výlevech rozpačitý, což snad ho šlechtí, jenže vzápětí spustí 

dlouhou únavnou tirádu před dívkou, která jí nerozumí. Kde jinde ji ale má spustit, když Arkadinu 

by to vůbec nezajímalo. Hle komedii: roztokaná Nina nadšeně poslouchá a neví co. 

Trigorin netuší, proč ho Treplev nemá rád. Na Ninu nepomyslel, její touha být herečkou 

je mu lhostejná, krátce – není na ni připraven. Dosud ne, ale Arkadina začíná přemýšlet. 

Nudný život přináší další nudné refrény. Vášnivě prahnoucí nešťastnice aneb sama sobě 

směšná Máša. Sorin oroduje za Trepleva, Treplev za Sorina, oba marně, Šamrajev je opět 

neúčinlivý. Atd. atp. Nestojí to než za Dornův popěvek. 

Další Treplevovo hloupé nedorozumění, teď pro změnu s matkou. On jí nevytýká Trigorina, 

ale prostě žárlí, že přichází o Ninu i o ni. Když rozzuřená hysterka zasoptí, pak nikoliv, že 

by hájila Trigorina, ale ze strachu o tento teď už dost nesnadno nahraditelný kus garderóby. 

Bezbranný, bezradný, nezkušený zoufalec Treplev pochopí matčinu dobře zahranou citlivost 

jako výlev probudivšího se citu. Zase nedorozumění. Jako u Trigorina, jehož vytrhne 

prudké opojení na chvíli z reality. Ale Arkadina umí! I když její mistrné vyznání lásky neudělalo 

na utahaného Trigorina tak velký dojem jako udělal její předchozí výkon na Trepleva. 

Ale stačilo to. 

Pošetilý Ninin triumf propuká, když unisono hlásí „půjdu k divadlu“ i „miluji vás“. Její 

začátečnický boj o muže už dávno odloveného byl prohrán předem. 

Po dvou letech, opět podzim, opět refrén Mášiných i Polininých tužeb. Máša má dítě, leč 

jeho starostlivou matkou není ona, nýbrž Medvěděnko. (I Arkadina měla kdysi dítě, o něž se 

nestarala. I Nina – a bůhvíjak to tehdy se smrtí děcka bylo.) A jiný refrén: opět bude vyrůstat 

nevyrovnaná bytost, s bačkorovitým otcem, zatrpklou matkou i babičkou a s nesnesitelným 

dědečkem. – Polina opět u Trepleva prosí za Mášu a opět marně. (Ostatně kdyby to nebylo 

marné, byla by Treplevova nová zkušenost pro něho srovnatelná s náladou Máši vůči Medvěděnkovi.) 

Dornovým opiátem jsou cesty po Itálii, jenom tak v ruské tůni může přežít. 

Sorin o sobě říká, že je „člověk, který chtěl“. Upřesněme: myslel, že chce. Přitloustlý zakrnělý 

racek, podobný kdysi postřelené divoké kachně. A opodál Mědvěděnko, nelétavý pták 

dodo. Samé refrény. 

84

Nevíme, stala-li se z Niny dobrá herečka. I když si prošla utrpením, které ji možná očistilo. 

Podle Trepleva se jí divadlo nevyvedlo. Jenže on to řekl, aby jí mohl odpustit a pak ji přitulit, 

po někdejším způsobu ublíženého starého Vyrina. 

Trepleva nevysvobodí ze sílící deprese tvorba, ježto je mu pouhou náhražkou a nikoliv 

smyslem života. Ještě polibek matce: jediné vskutku důstojné loučení, k němuž tu došlo. 

Arkadina prý od něho nic nečetla. Byla matkou stejně mizernou jako bude Máša a jakou, 

možná, by byla i Nina. Refrény. Kolik dlouhé chvíle vyvolávají situace a modely stále 

opakované! 

Ninin horečnatý blábol, že ona je racek, je v rozporu se skutečností, že jinde ochočený 

Trigorin dávno zapomněl na racka Treplevem skoleného, jehož si nechal vycpat. (Je snad 

nakonec racek, odlovený v letu, i jeho portrétem?) 

Arkadina se holedbavě chlubí, jaké ovace jí odvedli studenti v Charkově. Nepřikrášlila 

poněkud? Nešlo spíš o hostinu s přiopilými kupci, jejichž charkovská úroveň nebyla zas tak 

moc jiná než v Jelci, kde hraje Nina? Není podobnost jich obou nápadná? 

Nina je na sklonku podaného děje stejně nešťastným uzlíčkem nervů jako Treplev. Jejím 

opiátem je nadšení divadlem stejně jako nevyhasínající posedlost už dávno jinde ohlídaným 

Trigorinem. Sama je smrtícím opiátem Treplevovým. Po Trigorinovi jí zůstalo dítě a utrpení. 

V záchvatu exaltace uštědří ještě poslední ránu Treplevovi: zbožně přednáší sice jeho text, ale 

jako modlitbu k Trigorinovi. 

Ještě výstřel. Opět refrén, potvrzující dávná Treplevova slova, že on je racek. Nesmyslně 

zahubený nelovný pták. 

Arkadinu výstřel vylekal. Co jí připomněl? Jak to, že nevíme nic o Treplevově otci? Vzpomeneme, 

jak ji začátkem hry rozlítila synova narážka na předehrávku z Hamleta. Co ji to tak 

rozrušilo? Něco je utajeno. 

Pořád se děje opakují. Hra vlastně začíná druhou polovinou (opakováním je řečeno, 

jaká byla kdysi Arkadina) a končí tou první (jak bude jednou vypadat Nina). Opakování je 

uzavřeno do koloběhu. 

V přehysterizovaném ženském světě trpí děti. Nina „přišla o dítě“. Kdyby ale vyrostlo, 

čekal by je model dítěte Medvěděnkových. Kdyby vyrostlo ještě víc – osud Treplevův. 

Lze jistě též nasvítit happyend. Nina zbohatne, po jeleckých kupcích přijdou charkovští, 

i když ona je bude vydávat za studenty, v bance přibudou další tisíce a na srdci další vrstva 

kůry, leč její hra bude stále mistrnější, lehce konturovaná občasným ochočováním ptáka 

typu Trigorin. 

Děje se opakují s únavnou jednotvárností. Stejně jako naše poznámka, že to vyvolává 

nudu. 

Po bernhardovsku uzavřená melodie, leč podaná s brilancí Henryka Szerynga. 

Možná opravdu tak nějak by to všecko mohlo dokonce snad i případně být. A příběh se 

prý udál před sto lety. 

85

86 

Summary 

The Seagull 

(An Interpretation) 

This essay, dealing in detail the analysis of Chekhov’s The Seagull (Chaika), observes the 

symptoms of bore expressed in text and its refreins. Those notes try to not forget any softest 

tones and seem to be not in harmony with common and traditional, but maybe petrifactioned, 

points of view. We can also say that before now not all aspects of meanings of Chekhov’s texts 

was such evident as today.



Hledání spirituality v konzumním světě 

(Moudrá krev Flannery O’Connorové a Johna Hustona) 

Veronika Klusáková 

Omezenosti a nepřesnosti kritického termínu „jižanské groteskno“ ve spojení s převážnou 

částí literární produkce pocházející z amerického Jihu si byla vědoma i Flannery O’Connorová, 

jejíž první román Moudrá krev (Wise Blood, 1952) je chronologicky poslední jižanskou 

adaptací amerického režisera Johna Hustona. Ve svém článku „Spisovatel a jeho země,“ který 

je reakcí na úvodník v časopise Life a na jím položenou otázku „Kdo dnes mluví za Ameriku?“, 

O’Connorová píše: 

Většině současných čtenářů se již musí dělat nevolno, když slyší o jižanských spisovatelích a jižanském 

stylu a o tom, co mnozí recenzenti zatvrzele nazývají ‚jižanskou školou‘. Co to vlastně jižanská škola je 

a kteří spisovatelé k ní patří, se zatím nikdo objasnit nepokusil. Ti, kteří používají tento termín s nejvyšším 

respektem, tím zpravidla myslí malou skupinku Agrárníků, činnou hlavně ve dvacátých letech na 

Vanderbiltově univerzitě; většinou ale toto pojmenování vyvolává obraz gotických hrůz a zájmu o vše, 

co je deformované a groteskní. Na většinu z nás se, myslím, pohlíží jako na nepodařené kombinace 

Poea a Erskina Caldwella. 1 

Flannery O’Connorová svou literární pozici vymezuje jasně – na průsečíku regionální 

identity a náboženského přesvědčení. Její pozice katoličky v regionu, který je převážně protestantský, 

předpokládá určitý stupeň odcizení od komunity. O’Connorová však paradoxně 

pokládá svou jižanskou identitu za podpůrnou ve vztahu k její víře a skutečnou hrozbu spatřuje 

v poválečných změnách v životě průměrného Američana, v nástupu konzumní společnosti 

a unifikace prostřednictvím televize a reklamy. 2 

Pozice O’Connorové v rámci americké i jižanské literatury prošla od publikace jejího prvního 

románu celou řadou proměn. Jak dokládá Jon Lance Bacon, ještě v polovině padesátých 

let nebyla tvorba Flannery O’Connorové (tedy Moudrá krev a povídková sbírka Dobrého 

člověka těžko najdeš, A Good Man Is Hard To Find, 1955) vnímána jako něco, co by jakkoli 

vybočovalo ze standardního rámce jižanské gotiky. Analýza jejích náboženských postojů 

1 O’Connorová, Flannery: “The Fiction Writer and His Country”. In: Flannery O’Connor: Collected Works. New 

York: The Library of America 1988, s. 802. 

2 Viz O’Connorová: “The Catholic Novelist in the Protestant South”. In: Flannery O’Connor: Collected Works. 

New York: The Library of America 1988, s. 857–859. 

87

začala dominovat studiím o jejím díle až v šedesátých letech 3 a stala se na dlouhou dobu 

kritiky preferovanou cestou po světě jejích próz: 

Občasné poznámky o sociální kritice O’Connorové byly vždy krátké a naznačovaly, že hlavní oblast 

zájmu jejích čtenářů spočívala jinde – v duchovní sféře nabízené alternativy. 4 

O’Connorová tento způsob nahlížení podporovala. V předmluvě k druhému vydání 

Moudré krve v roce 1962 označuje Hazela Motese za „křesťana malgré lui“, jehož integrita 

podle ní spočívá v tom, že není schopen zbavit se obrazu „rozevláté postavy, která se pohybuje 

od stromu ke stromu na pozadí své mysli.“ 5 Příběh Hazela Motese, který se vrací z války, 

zjišťuje, že rodinná farma je opuštěná a téměř rozpadlá, a odjíždí do města „dělat věci, které 

ještě nikdy nedělal,“ 6 zakládá vlastní církev, v níž „slepí nevidí, chromí nechodí, a co je mrtvé, 

mrtvé i zůstane,“ 7 stává se jejím kazatelem a poté mučedníkem, je příběhem náboženského 

hledání, který pracuje s celou řadou náboženských symbolů a motivů. Toto hledání, ač jako 

téma „nadčasové“, je v Moudré krvi pevně ukotveno v konkrétní realitě. Groteskní charakter 

dodává románu právě prostředí amerického města počátku padesátých let, v němž se 

Hazel snaží svou vizi rozšířit mezi obyvatele, typické produkty americké studenoválečnické 

ideologie, v nichž strach z neznáma přerůstá v paranoiu a v jejichž konzumním stylu života 

se hodnoty a mravy stávají komoditou. Hazelovo první setkání s městečkem Taulkinham 

se odehrává v rovině svítících reklam a nápisů – „PEANUTS, WESTERN UNION, AJAX, 

TAXI, HOTEL, CANDY,“ 8 pár minut poté Hazel najde na stěně pánského záchodku nabídku 

„nejpřátelštější postele ve městě,“ 9 v průběhu románu se podobně inzerovaným zbožím stává 

i víra. 10 

Obyvatelé Taulkinhamu tvoří mlčící masu, která si vůbec nevšímá nebe, ale veškerou svou 

pozornost věnuje výkladním skříním 11 a pouličním prodavačům. Hazelova pozice společenského 

outsidera je v této scéně jasně definována tím, že jako jediný se do výloh nedívá. 

Jeho antipodem v románu je Enoch Emery, chlapec, který po svém otci podědil „moudrou 

krev“ a pracuje jako hlídač v parku, v „srdci města.“ 12 Enoch je neodolatelně přitahován 

3 „Během následujícího desetiletí se místo její podobnosti se zavedenými jižanskými autory, jako byl Erskine 

Caldwell, Truman Capote a Carson McCullersová, začala zdůrazňovat její svébytnost jakožto autorky. Kritici 

jejího díla čím dál častěji vřazovali své analýzy do rámce převzatého z jejích próz.“ In: Bacon, Jon Lance: Flannery 

O’Connor and Cold War Culture. New York: Cambridge University Press 1993, s. 139. 

4 Tamtéž, s. 140. 

5 O’Connorová: Wise Blood. In: Three By Flannery O’Connor. New York: Signet, s. 2. 

6 Tamtéž, s. 5. 




10 Asa Hawks, „slepý“ kazatel, který chodí s dcerou Sabbath Lily po Taukinhamu a rozdává kolemjdoucím letáky 

s nápisem „Ježíš zachraňuje“ a káže bez valného zápalu, se uchyluje k žebrání, když mu lidé nevěnují pozornost: 

„‚Pomozte slepému kazateli. Když se nechcete kát, dejte desetník. Poradím si s ním stejně dobře jako vy.‘“ Tamtéž, 

s. 20. 

Pojetí víry jako osobní a zároveň obchodovatelné záležitosti je dovedeno k dokonalosti bývalou rozhlasovou 

hvězdou Onniem Jay Holym. viz O’Connorová: Wise Blood, s. 75–82. 

11 Tamtéž, s. 18. 

12 Tamtéž, s. 41. 

88

nejrůznějšími reklamami a neonovými poutači a svůj volný čas tráví v parku, kde pracuje, 

pozorováním žen u bazénu, pokusy o laškovnou konverzaci se servírkou ve stánku, návštěvou 

klecí se zvířaty a pozorováním „záhady“ v „temném tajném středu parku.“ 13 Základní 

vlastností Enocha Emeryho, která z něj z pohledu vypravěče Moudré krve dělá komickou 

postavu, je jeho permanentní údiv – Enoch vnímá celý svět jako jedno velké tajemství a do 

naprosto všedních věcí projektuje metafyzické významy, které ovšem kromě něj nikdo nevidí. 

Výraz opičí tváře v zoo je pro něj ohrožením lidskosti v něm, stejně jako je mumie v muzeu 

ohrožením normálních lidských rozměrů: „Podívej se na tu cedulku. (…) Píšou na ní, že byl 

kdysi tak velkej jako ty nebo já. Udělali mu to nějaký Arabové.“ 14 Postava Enocha posiluje 

groteskní vizi románu tím, že zpochybňuje pojem základní a neotřesitelné lidské integrity. 

Enochovo neustálé podléhání vnějším podnětům, které si vykládá jako znamení své krve, 

z něj v konzumním světě Ameriky padesátých let činí dokonalý cíl jakékoli reklamy. Postava 

Enocha O’Connorové umožňuje poukázat na základní paradox reklamních sloganů – masově 

vyráběný produkt má v konzumní společnosti dodat svému majiteli jedinečnou pečeť. 15 

Enoch, který chce být „mužem budoucnosti, jako ti v reklamách na pojištění“ a jednoho 

dne vidět „zástup lidí, jak čekají na to, až si s ním budou moci potřást rukou,“ 16 nachází svou 

konečnou identitu v převleku za gorilu, který ukradl jeho majiteli poté, co si s ním v rámci 

propagační kampaně na film „Gonga, velký vládce džungle“ v zástupu dětí potřásl rukou. 

Pozornost, které se „Gonga“ mezi dětmi těší, omráčí Enocha natolik, že si neuvědomí, že toto 

„kouzlo“ není univerzální, ale funguje pouze ve velmi přesně vymezeném rámci. Jeho „moudrá 

krev“, která je nejvýznamnější částí jeho dědictví, tím, co jej spojuje s minulostí jeho regionu, 

je groteskním příkladem tenzí, které byly typické pro poválečný vývoj amerického Jihu 

a které O’Connorová zmiňuje v přednášce „Katolický spisovatel na protestantském Jihu:“ 

Jih se tradičně staví nepřátelsky k příchozím odjinud, pokud nesplňují jeho normy. Je tradičně proti 

‚vetřelcům‘, cizincům z Chicaga nebo New Jersey, kteří přicházejí s morálním přesvědčením, jehož síla 

je přímo úměrná jejich vzdálenosti od domova. Je těžké oddělit pozitivní rysy této vlastnosti od omezenosti, 

která ji provází a zkresluje z vnějšího pohledu. A je ještě těžší sloučit jižanský smysl pro zachování 

identity se stejně silným smyslem pro snadné podlehnutí každému jedovatému závanu z Hollywoodu 

či Madison Avenue. 17 

V kapitole „Ježíšovi fanatici a komunističtí cizáci“, pojmenované po výkřiku, kterým rozzlobený 

pouliční prodavač v Moudré krvi počastuje Asu a Sabbath Lily, jejichž náboženské 

letáky mu odhánějí zákazníky, 18 zkoumá Bacon problematický vztah katolického náboženství 

(O’Connorová) a protestantského fundamentalismu (její postavy) ke kultu „amerického 

způsobu života“ počátku padesátých let, tedy doby, ve které se odehrává děj Moudré krve. 

Americká katolická církev, podléhající ve své hierarchii Vatikánu, byla studenoválečnickou 

13 Tamtéž, s. 41. 

14 Tamtéž, s. 51. 

15 Viz Bacon, s. 120. 

16 O’Connorová: Wise Blood, s. 98. 

17 O’Connorová: “The Catholic Novelist in the Protestant South”, s. 856. 


89

étorikou označována jako cizí americkým zájmům, a tudíž politicky nebezpečná, ne-li přímo 

řízená z Kremlu. 19 

Padesátá léta byla přesto dekádou, která zdůrazňovala a podporovala náboženskou víru 

amerických občanů – heslem dne bylo pozitivní myšlení 20 spolu s důrazem na čistě osobní 

rovinu víry. Tento typ myšlení karikuje O’Connorová na postavě bývalé rozhlasové hvězdy 

Onnie Jay Holyho/Hoovera Shoatse 21 a poukazuje na jeho podřízenost konzumnímu stylu 

života: „‚Já nic neprodávám, já vám chci něco darovat!‘ Značný počet lidí se zastavil.“ 22 

O’Connorová v této scéně zároveň zvýrazňuje Hazelovu bezvýznamnost pro běžné obyvatele 

Taulkinhamu – lidé mu věnují pozornost pouze ve chvíli, kdy se stává objektem Holyho 

pokroucené interpretace, mlčenlivým prorokem přitakání setrvalému stavu. O’Connorová 

se ovšem nezastavuje jen u kritiky zploštělého pojetí náboženství, její groteskní přístup se 

v Moudré krvi vztahuje i na postavy odpůrců tohoto pojetí. Prvním Hazelovým učedníkem 

je „padlý katolík“, který Hazela osloví proto, aby měl zkušeného průvodce při své první výpravě 

do nevěstince. 23 Asa Hawks, „slepý“ kazatel Svobodné církve Kristovy, je zkrachovalou 

existencí se sklony k alkoholismu, dávno smířenou s marností snahy kohokoli spasit pomocí 

náboženského přesvědčení. Ve vztahu Hawkse a Hazela rezonují silné otcovské tóny – Hazel 

Hawkse pronásleduje, nastěhuje se do stejného domu a je přitahován tajemstvím Hawksových 

černých brýlí, za něž chce nahlédnout, podobně jako paní Hitchcockovou upoutají během 

cesty do Taulkinhamu Hazelovy oči. Hazelova zlost, že se Hawks ani nepokouší přivést ho 

na správnou cestu, 24 a jeho touha získat své církvi co nejvíce členů, aby Hawksovi dokázal, 

že má pravdu, připomíná pokusy odstrčeného dítěte získat pozornost a rodičovské uznání. 

Hazelovo připodobňování se Hawksovi vrcholí poté, co Hazel přijde o možnost kázat v jiném 

městě a vypálí si oči nehašeným vápnem. 

O’Connorová variuje Hawksův neúspěšný pokus o oslepení v Hazelově činu, aby zdůraznila 

rozdíly mezi intenzitou víry těchto dvou mužů a především odlišnost v jejich přístupu 

k vnějšímu světu – zatímco Hawks se pokusí oslepit před zástupem dvou set lidí a samotný 

akt oslepení má být vrcholem jeho kázání a mít patřičný ohlas (a Hawks své „slepoty“ využívá 

i dále), Hazel se oslepí až poté, co zjistí, že kázání nemá smysl, a provede to o samotě a v tichu; 

následující etapa jeho pouti má čistě osobní rozměr. Rozdíl v pohledu na akt oslepení obou 

mužů zdůrazňuje O’Connorová rovněž změnou úhlu pohledu. Postava Hazela je v poslední 

kapitole zbavena veškeré neohrabanosti a komičnosti, která charakterizovala jeho i ostatní 

postavy, které se nějakým způsobem pokoušely proměnit okolní svět; satirické poznámky 

19 Bacon, s. 73–74. O’Connorová toto pojetí karikuje v Holyho ujišťování, že jejich nová Církev Krista bez Krista 

není napojena na nic cizího (Wise Blood, s. 78), a ve scéně, kdy se Hazel chce nastěhovat do domu, kde bydlí Asa 

Hawks, a podezřívavost domácí uklidní prohlášením, že jeho Církev bez Krista je protestantská. (Wise Blood, 

s. 55.) 

20 Viz Bacon, s. 64. 

21 O’Connorová: Wise Blood, s. 76–79. 

22 Tamtéž, s. 76–77. 

23 „Řekl, že to, co právě udělali, je smrtelný hřích a že jestli se nebudou do smrti kát, čeká je věčné utrpení a nikdy 

neuvidí Boha. Hazelovi se v nevěstinci nelíbilo ani z poloviny tak jako chlapci a ztratil půlku večera. Zakřičel 

na něj, že nic takového jako hřích nebo soud neexistuje, ale chlapec jenom potřásl hlavou a zeptal se ho, jestli 

nechce jít zítra zase.“ O’Connorová: Wise Blood, s. 75. 

24 „‚Co jste to za kazatele, když se nestaráte o to, jak spasit moji duši?’ slyšel sám sebe zamumlat. Slepec mu přirazil 

dveře před obličejem.“ Tamtéž, s. 56. 

90

jsou místo toho zaměřeny na postavu domácí, paní Floodové, z jejíhož pohledu je čtrnáctá 

kapitola vyprávěna. 

Poté, co Hazel omezí kontakt s vnějším světem na nejnutnější minimum a obrátí se do 

sebe, získává jeho postava soudržnost, která nebyla v době jeho veřejného působení dosažitelná. 

Přesto, že vzhledem k Hazelovu závěrečnému mlčení je míra úspěšnosti jeho hledání 

sporná a jeho konec v podstatě tragický, jeho obrat k sobě je z hlediska vypravěče hodnocen 

pozitivně. O’Connorová byla velmi skeptická k možnostem přímého působení na náboženské 

smýšlení, na kterých byly cesty putovních kazatelů, na Jihu velmi rozšířené a oblíbené, postaveny. 

Podle Bacona O’Connorová situovala své postavy proroků zcela mimo dominantní 

společenský model a radikální odcizení chápala jako jediné možné řešení i z hlediska pozice 

katolického spisovatele. Společenský dopad této otevřené rezistence byl však podle ní velmi 

problematický: 

Touha po ‚dobrém v životě‘ pracovala proti odporu z náboženských pozic stejně jako z pozic regionálních. 

Katolíci ve Spojených státech nebyli vůči této touze o nic imunnější než Jižané. Tento pohled 

zabraňoval O’Connorové přeceňovat možný kulturní dopad náboženské rezistence. Nikdy například 

netvrdila, že by američtí katolíci mohli vymýtit materialismus a přetvořit americkou kulturu ‚k obrazu 

svému.‘ 25 

Proroky jako je Hazel Motes či mladý Tarwater z jejího druhého románu Násilníci po 

něm sahají (The Violent Bear It Away, 1960) O’Connorová nepovažuje za „Bohem seslané 

řešení problémů našeho světa.“ 26 Rozpor mezi jejím pohledem a pohledem postav, které se cítí 

být vyvoleny právě k tomu, je základem komické roviny románu, v níž se postavy pokoušejí 

své vize naplnit, přestat být vnímáni jako neškodní, i když otravní a bláboliví „freaks“. Je to 

právě kombinace závažného tématu a komické vize, co určuje atmosféru románu a působení 

na čtenáře. 

Nesmiřitelnost Hazela Motese v otázce víry a útočnost při komunikaci s lidmi narušuje 

kromě naprostého nezájmu ze strany posluchačů i jeho neohrabanost a neschopnost koordinovat 

pohyby vlastního těla. Nejmarkantnějším příkladem je Hazelova jízda vlakem do Taulkinhamu, 

místa, kde se má započít jeho mise – při debatě s černošským portýrem, který na 

Hazelovy otázky reaguje podrážděně, Hazel vypadá, „jako by visel na laně přivázaném k pasu 

a připevněném u stropu,“ 27 do jídelního vozu vpadne z uličky, narazí tam na stůl a namočí 

si ruku v něčí kávě, 28 žena u stolu mu fouká kouř do obličeje a jeho provokace ji nechá zcela 

klidnou. 29 Těsně před spaním Hazel ještě v uličce narazí do paní Hitchcockové a vzápětí povalí 

portýra. 30 Boj Hazela s nečekanými překážkami pokračuje i v Taulkinhamu, jeho středem je 

Hazelovo auto, které neudrží benzín, vodu ani olej a jehož pohyby jsou zcela nevypočitatelné 

– ve scéně, kdy se Hazel snaží ujet Onnie Jay Holymu po jejich prvním setkání, mu auto 

25 Bacon, s. 137. 

26 Tamtéž, s. 138. 



29 „‚Myslíte, že věřím v Ježíše?‘“ řekl jako bez dechu a naklonil se k ní. „‚Nevěřil bych v něj, ani kdyby existoval. 

Ani kdyby jel tímhle vlakem.‘“ 

„‚A kdo říká, že v něj musíte věřit?‘“ zeptala se ho s jedovatým východním přízvukem.“ Tamtéž, s. 7. 

30 Tamtéž, s. 8. 

91

vypoví poslušnost a odmítne ho z nepříjemné konfrontace vyvázat, následujícího rána se 

ovšem rozjede okamžitě. Stejně jako je Enoch Emery posedlý myšlenkou své „moudré krve“ 

a potřebou ji ospravedlnit, tak se Hazel při svých kázáních z kapoty auta odvolává na svědectví 

krve 31 a jeho obranou a úhelným kamenem jeho existence je jeho auto: 

‚Udělal to vápnem,‘ řeklo dítě, ‚a stovky lidí obrátil na víru. Každý, kdo se oslepil, aby se oprostil od 

hříchu, by měl být schopný vás spasit – nebo i někdo z jeho krve‘ dodala v náhlé inspiraci. ‚Nikdo, kdo 

má dobré auto, rozhřešení nepotřebuje,‘ zamumlal Hazel. 32 

Stejně jako Enocha nutí jeho krev chovat se v protikladu ke svým přáním, 33 i Hazelovo 

auto, které má být výrazem jeho svobody, omezuje svými rozmary jeho vůli a poskytuje útočiště 

nepřátelským elementům (Sabbath Lily, Onnie Jay Holy, Enoch Emery). Postavy Enocha 

a Hazela jsou provázány i fyzicky – jejich společné výstupy (např. v zoo u bazénu a posléze 

u stánku s občerstvením) připomínají scénky komických dvojic z němých grotesek, jejichž 

vztah je rovněž založen na sérii nedorozumění. 34 Jejich těla, podobně jako těla ostatních postav 

románu, neustále přerůstají své rozměry nebo jich nedosahují. Podobají se bezduchým 

loutkám řízeným neznámou silou nebo se proměňují v komiksové figurky. 35 Hazel je od 

počátku donkichotskou postavou, která se sveřepě drží dávno opuštěných pojmů a rituálů, 36 

kterého pronásleduje jeho minulost 37 a jehož agresivita v chování k lidem jen podtrhává jeho 

bezmocnost. 38 

31 „‚Podívejte se na mě!‘ křičel Hazel Motes, jako by měl knedlík v krku, ‚a uvidíte klidného člověka. Jsem vyrovnaný, 

protože mě osvobodila má krev. Spolehněte se na radu své krve a vstupte do církve Krista bez Krista, 

a možná, že nám někdo přinese nového Ježíše, a až ho uvidíme, budeme všichni spaseni!‘“ Tamtéž, s. 73. 

32 Tamtéž, s. 58. 

33 Tamtéž, s. 66–71. 

34 Viz Enochovo přesvědčení, že za Hazelovou nervozitou stojí strach z policie, neboť právě ukradl auto, případně 

někoho zabil, či jeho svérázný výklad Hazelova volání po novém Ježíši. Tamtéž, s. 45–49, 51, 73. 

35 Hazel při návštěvě zoo „vypadá, jako by ho tam držela neviditelná ruka, jako by jeho tělo, kdyby se ruka zvedla, 

mohlo překonat bazén jedním skokem, aniž by se změnil výraz jeho obličeje.“ (Tamtéž, s. 42–43) Jeho sexuální 

iniciaci s pomocí prostitutky O’Connorová připodobňuje k marným snahám přílivu zaplavit celý břeh: „Když 

skončil, vypadal jako něco, co na ní mohl zanechat příliv.“ Tamtéž, s. 31. 

36 „‚Pane Motesi, k čemu máte kolem těla ten drát? To není přirozené,‘ opakovala. Po chvilce si začal košili zapínat. 

‚Je to přirozené,‘ řekl. ‚Tak to není normální. Je to jako z těch příšerných historek, to už lidé nedělají; je to jako 

házet někoho do vařícího oleje, jako být svatý nebo zazdívat kočky,‘ řekla. ‚Nemá to smysl. Už se s tím dávno 

přestalo.‘ ‚Dokud to dělám já, tak se s tím nepřestalo,‘ řekl.“ Tamtéž, s. 116. 

37 Hazelův dědeček byl kazatelem, který objížděl zemi a kázal z kapoty svého auta. Jeho rétorika je velmi podobná 

Hazelově, i když obsah jeho kázání je přesně opačný: „Každou čtvrtou sobotu přijel do Eastrodu, jako by je chtěl 

na poslední chvíli zachránit před peklem, a křičel na ně, ještě než otevřel dveře. Lidé se shromažďovali kolem 

jeho Forda, jako by je k tomu vyzýval. Vylezl na kapotu a kázal odtamtud a občas vylezl až na střechu a křičel 

na ně shora. Jsou jako kámen! křičel. Ale Ježíš zemřel, aby vykoupil i je! (…) Copak nechápou, že by za spásu 

jedné kamenné duše zemřel i milionkrát, nechal se milionkrát přibít na kříž pro jednoho z nich? (…) Copak 

nevědí, že i pro toho zlého, hříšného chlapce, který tam stojí s tupým výrazem a zatíná a roztahuje pěsti, by Ježíš 

raději zemřel tisícerou smrtí, než by dopustil, aby ztratil svou duši? (…) Ten chlapec byl vykoupen a Ježíš ho 

už nikdy nepustí. (…) Ježíš ho nakonec dostane! Tohle chlapec poslouchat nemusel. Už dávno hluboko v něm 

klíčilo temné přesvědčení, že Ježíše se zbaví pouze tak, že se vystříhá hříchu.“ Tamtéž, s. 10. 

38 O’Connorová jej sama z pohledu „obyčejných lidí“ přirovnává k postavičce ve „freak show“: „Stáli tam dva 

muži a žena, které na rameni viselo dítě s obličejem kotěte. Dívala se na Haze jako by byl zavřený v obludáriu 

na pouti.“ (Tamtéž, s. 148.) Enoch Emery si je zase při pohledu na Hazelovu tvář překrývající v odrazu tvář 

mumie v muzeu jistý, že Hazelův výkřik ve skutečnosti pocházel z vnitřku skleněné vitríny. (Tamtéž, s. 51.) 

92

Úzká provázanost Moudré krve s konkrétními dobovými reáliemi, kritický pohled na 

studenoválečnickou rétoriku a „americký způsob života“, hledání alternativy bez ohledu na 

jistotu výsledku a podvratná komická vize jsou hlavními záchytnými body pro srovnání románu 

s Hustonovou adaptací. 

Huston v Moudré krvi navazuje na své předcházející jižanské adaptace, především v pojetí 

hrdinů jako outsiderů spojených osobní krizí vyvolanou jejich odlišností od společensky 

přijatelné normy (zbabělost, strach, deprese, ztráta sebedůvěry a autority, problémy se sexuální 

orientací). Hustonova pozornost se tedy v Moudré krvi přirozeně zaměřuje především 

na postavu Hazela Motese, jehož „odlišností“ ve smyslu aristotelského pojmu „zásadního 

nedostatku“ je jeho náboženský fundamentalismus, který v Hustonově interpretaci hraničí 

s fanatismem a zaslepeností. Huston na rozdíl od O’Connorové pojímá postavy Moudré krve 

především psychologicky – v případě Hazela posiluje formující roli dědečka – kazatele, který 

Hazela pronásleduje ve snech a jehož hlas doprovází v ozvěně mnohé denní scény. 

Důraz na psychologii postav řídí i pořadí scén, které Huston se scenáristou Moudré krve 

Benedictem Fitzgeraldem, synem Sally a Roberta Fitzgeraldových, blízkých přátel Flannery 

O’Connorové a editorů jejího díla, z románu vybrali. Moudrá krev jako román je rozdělena 

do čtrnácti kapitol – toto rozdělení vřazuje postavy do příběhu Kristovy křížové cesty, 

každá kapitola odpovídá jednomu zastavení; přeskupením či vynecháním scén Huston tuto 

symbolickou provázanost formy románu s tématem rozbíjí. Román začíná Hazelovou cestou 

do Taulkinhamu. O’Connorová zde na ohraničeném prostoru vlaku uvádí na scénu typické 

představitele jižanské kultury v podobě paní Hitchcockové jako jižanské dámy, která s Hazelem 

okamžitě naváže rozhovor bez ohledu na očividný nezájem z jeho strany, černošského 

portýra, ke kterému se Hazel chová způsobem upomínajícím na přístup plantážníků ke svým 

otrokům, a trojice žen ze Severu, které zde fungují jako narušitelé zvenčí. Hazelova reakce na 

tyto postavy hraničí s urážkou a stvrzuje hned od počátku románu jeho dobrovolně outsiderskou 

pozici. Tu ještě prohloubí návštěva jeho rodného domu, na kterou si při jízdě vlakem 

vzpomene. O’Connorová pojímá Hazelovu cestu do Taulkinhamu jako první zastavení na 

křížové cestě, při kterém je podle Bible Ježíš odsouzen na smrt, zbičován a je mu nasazena 

trnová koruna. 39 Možnost volby či alternativy je v rámci, který O’Connorová z Bible přejímá, 

od první kapitoly románu vyloučena. Vzhledem ke grotesknímu přístupu je však náplň 

jednotlivých zastavení nepředvídatelná. 

Huston v souladu s psychologizujícím přístupem strukturu románu sekularizuje. Film se 

po titulcích otvírá Hazelovou cestou domů po silnici, kterou nezná, na místo, kde již nikdo 

nežije, neboť, jak poznamenává řidič dodávky, jsou všichni buď mrtví, nebo se přestěhovali 

do města. Tato scéna ovšem slouží nejen k vymezení Hazela Motese jako postavy bez domova, 

jeho sociální status válečného veterána umožňuje Hustonovi zobecnit Hazelův úděl a rozšířit 

jej. Hazel tedy v Hustonově interpretaci není outsiderem pouze z důvodů náboženských, ale 

i proto, že je válečným veteránem. Hazel Motes se díky své uniformě a válečnému zranění 

zařazuje do řady Hustonových postav vojáků a odkazuje k Hustonově celoživotní posedlosti 

válkou či vojenským prostředím a jejich dopadem na člověka, která započala v jeho válečných 

dokumentech. Z Hustonova pohledu je tedy otázka, zda by byl Hazel Motes schopný vřadit se 

39 „Tu Pilát, aby vyhověl zástupu, propustil jim Barabáše; Ježíše dal zbičovat a vydal ho, aby byl ukřižován. Vojáci 

ho odvedli do místodržitelského dvora a svolali celou setninu. Navlékli mu purpurový plášť, upletli trnovou 

korunu, vsadili mu ji na hlavu a začali ho zdravit: ‚Buď zdráv, židovský králi!‘“ Evangelium podle Marka 15, 

15–17, Nový zákon. Bible. Český ekumenický překlad. Praha: Česká biblická společnost 1994, s. 57. 

93

do změněné společnosti, nebýt jeho posedlosti vírou, poměrně bezpředmětná. Huston naopak 

vřazením Hazela do kontextu svých válkou poznamenaných postav naznačuje, že probuzení 

náboženského zápalu může být důsledkem válečných hrůz, kterým byli vojáci vystaveni, tedy 

extrémní psychickou reakcí, která je v Hazelově případě posílena rodinnou tradicí. Hazelova 

válečná zkušenost a jeho vyhýbavost v otázce jeho zranění 40 vysvětluje i jeho agresivitu při 

jednání s lidmi – Hazel v Hustonově Moudré krvi chápe svět, do kterého se vrátil, jako nepřátelský, 

jako svět, který se bez jeho souhlasu změnil, a tím mu vyhlásil válku; svět, který 

může být „poražen“ jediným válečným prostředkem, který Hazelovi zbyl – rétorikou. 

Hazel v Hustonově pojetí připomíná westernového hrdinu, který přichází do města, sídla 

zkaženosti, aby zde znovu nastolil pořádek. Jeho zbraní jsou slova, nesmiřitelný výraz ve tváři 

a jeho auto, jeho nepřáteli lhostejnost okolí a moderní konzumní společnost. Huston zapojuje 

do Moudré krve westernové schéma proto, aby poukázal na komičnost Hazelovy snahy šířit 

svou víru mezi lidmi. Model westernu tedy částečně zastupuje popis románového Hazela jako 

nešikovného člověka, který neustále naráží do předmětů či lidí; Huston definuje Hazela jako 

člověka odjinud odkazem na specificky americký filmový žánr, který v době natáčení Moudré 

krve ve své původní podobě již neexistoval. Westernové prvky spojené s postavou Hazela jsou 

v Moudré krvi konfrontovány s dokumentaristickým přístupem k prostředí a komplexnějším 

pohledem na psychologii postav. 

Román Flannery O’Connorové je z hlediska jeho adaptace zajímavý pro konkrétnost popisů 

a důraz na přímou řeč postav. Caroline Gordonová po přečtení jedné z prvních verzí románu 

O’Connorové napsala: „Váš symbolismus je podložen pevným naturalistickým zázemím. 

Jedním z důvodů, pro které knihu obdivuji, je fakt, že všechny pasáže jsou symbolické, jako 

sám život…“ 41 Huston sám považoval adaptaci Moudré krve za nepříliš náročnou (z hlediska 

„věrnosti“ předloze): „Adaptovat Flannery O’Connorovou bylo pochopitelně mnohem jednodušší 

než adaptovat Lowryho. Prostě jsme jen změnili pár vět a vynechali několik pasáží. 

(…) Ta knížka se mohla přímo převést do obrazů.“ 42 Fakt, že symbolická rovina Moudré krve 

je srostlá s konkrétní realitou, je dokladem sakramentálního přístupu, 43 který O’Connorová 

do svého díla projektovala a který je podle mnohých interpretů v Moudré krvi v rozporu 

40 Hazel na otázku prodavače, proč nenosí Purpurové srdce, ve filmu odpovídá, že nechce, aby lidé věděli, kde byl 

zraněn. O’Connorová místo Hazelova zranění udává, aniž by ovšem fakt zranění ztrácel své symbolické konotace: 

„Byl zraněný a vedli ho v patrnosti pouze tak dlouho, než mu vyndali šrapnel z hrudníku – tedy tvrdili to, ale 

nikdy mu ho neukázali a on cítil, že tam vevnitř stále je, reziví a vypouští do něj jed; pak ho poslali na jinou 

poušť a opět na něj zapomněli.“ O’Connorová: Wise Blood, s. 11–12. 

41 Fitzgerald, Sally: „A Master Case: From the Correspondence of Caroline Gordon (Tate) and Flannery O’Connor.“ 

The Georgia Review 33. 4 (1979): 831. Citováno v Klein, M.:„Visualization and Signification in John Huston’s 

Wise Blood: The Redemption of Reality…“ Literature/Film Quarterly 12. 4 (October 1984): 230. 

42 Ciment, Michel: „Two Encounters with John Huston.“ Positif 283 (1984): 26–35. Přetištěno v Long, Robert 

Emmet (ed.): John Huston: Interviews. Jackson: University of Mississippi Press 2001, s. 145. 

43 Sakramentální neboli inkarnační přístup je u O’Connorové výrazem její víry v posvátný základ všeho hmotného, 

v neoddělitelnost ducha a hmoty: „Viditelný vesmír je pro mě odrazem vesmíru neviditelného.“ O’Connorová: 

The Habit of Being: Letters. ed. Sally Fitzgerald. New York: Farrar, Straus and Giroux 1979, s. 128. Citováno 

v Brinkmeyer, Robert H., Jr:. “‘Jesus, Stab Me in the Heart!’: Wise Blood, Wounding, and Sacramental Aesthetics.” 

New Essays on Wise Blood, ed. Michael Kreyling. New York: Cambridge University Press 1995, s. 72. 

94

s popisem Taulkinhamu a jeho obyvatel jako ztracených případů, které nemohou dosáhnout 

spásy. 44 Svět Moudré krve je podle nich mnohem výrazněji prodchnut manicheismem, který 

striktně odděluje tělo a fyzickou realitu, které zatracuje ve prospěch reality duchovní. 45 Jak 

připomíná Robert H. Brinkmeyer Jr., manicheismus je nedílnou součástí moderní senzibility, 

jejím opakem je nekritická náboženská víra. 46 Tyto dva extrémní přístupy umožňuje podle 

Brinkmeyera O’Connorové držet v rovnováze právě sakramentalismus její víry. Moderní senzibilita 

je pro ni „nutným břemenem“, které je ovšem základem hluboké a obohacené víry. 47 

O’Connorová této rovnováhy dosahuje návratem k tradici rozšířené především v předrenesanční 

době – k tradici asketismu, který spadá do oblasti sakramentální teologie. 48 Brinkmeyer 

vyzdvihuje v souvislosti s Moudrou krví důraz, který asketická praxe připisovala tělu, 

a propojení fyzické roviny s metafyzickou v aktu bičování: 

Zatímco pro sakramentalismus je typické povýšení hmotného (vnějšího) světa jako světa naplněného 

posvátným významem, asketicismus obvykle vyzdvihuje pouze posvátnem prodchnuté tělo, ne svět. 49 

Vyloučení světa a pozvednutí těla v souladu s asketickou tradicí sakramentálního pohledu 

tedy vysvětluje, proč O’Connorová situuje hlavní postavy Moudré krve do tak nepřátelského 

prostředí. Jak dokládá Brinkmeyerova analýza, Moudrá krev není v tomto ohledu v protikladu 

k ostatní tvorbě O’Connorové, není manichejskou knihou, v níž by našel výraz zásadní 

rozpor mezi vírou O’Connorové a její narativní metodou. 50 O’Connorová zde pouze radikálnějším 

způsobem rozvíjí svůj náboženský postoj ke světu a ke kritice moderní společnosti 

užívá starých tradic. 

Důraz na tělo je dalším pojítkem mezi postavami Enocha, který se podřizuje impulzům 

své krve, a Hazela, jehož první cesta v Taulkinhamu vede k prostitutce a který na ulici káže 

smilstvo jako cestu k pravdě. Jak ovšem napovídá poslední kapitola románu, O’Connorová 

preferuje sebezraňování před změnou identity. Jak píše Brinkmeyer, „tělesná zranění (ale 

většinou ne způsobená postavou samotnou) jsou v díle O’Connorové běžná a jsou znamením 

průniku božského principu.“ 51 Huston ve své adaptaci Moudré krve omezuje nepřátelství 

světa vůči hlavním postavám na boj Hazela s jeho autem; ve filmu se neobjevují výše popsané 

příklady Hazelových srážek s lidmi a věcmi ve scéně jízdy vlakem, ani Enochův předem 

44 „To, jestli je Hazeova činnost nahlížena jako zcela nesmyslná nebo naprosto zásadní, do velké míry závisí na 

tom, jak se podle příslušného kritika O’Connorové podařilo zprostředkovat svůj křesťanský pohled. V tomto 

ohledu neexistuje shoda. Rozpor je z velké části dán zjevným nesouladem mezi zkaženým světem Moudré krve 

a O’Connorovou deklarovaným sakramentalismem. O’Connorová ve svých dopisech a esejích opakovaně psala, 

že její víra a umění jsou bez výjimky sakramentální oslavou hmotného světa, ve kterém se jako v Božím díle 

nevyhnutelně odráží božská podstata.“ Brinkmeyer, s. 71–72. 

45 „Pro O’Connorovou představoval manicheismus umělecké i teologické kacířství.“ Brinkmeyer, s. 72. 

46 Brinkmeyer, s. 72–74. 

47 Brinkmeyer, s. 73. 



50 Viz Brinkmeyerovo shrnutí hlavních argumentů kritiků Moudré krve jako manichejské knihy: Brinkmeyer, s. 

76–78. 


95

prohraný zápas s deštníkem jeho domácí či příhoda, jak přišel o přední zuby, 52 Huston si je 

přesto vědom úzké provázanosti těchto dvou postav. V závěrečné části filmu se děj omezuje 

výhradně na ně a Huston sleduje jejich počínání pomocí paralelního střihu. Mnohé scény jsou 

snímány ze stejného úhlu a vytvářejí tak čistě filmové vazby mezi postavami – záběr, v němž 

Hazel čeká na falešného proroka, je variací na předcházející, v němž Enoch čekal na Gongu, 

jízda dodávky s Enochem a Gongou se opakuje v jízdě Hazela za prorokem. 

Přes deklarovanou jednoduchost adaptace Moudré krve, danou výraznou vizualitou románu, 

si Huston uvědomuje provázanost reálné a symbolické roviny, kterou zmiňuje Gordonová: 

„Většina spisovatelů, které známe, je někdy zábavná, někdy šokující, někdy podivná, ale 

ona dokáže obsáhnout všechny tři věci najednou.“ 53 Na rozdíl od Hustonových předcházejících 

jižanských adaptací, v nichž konkrétní realita prostředí ustupovala jejímu symbolickému 

využití a v nichž jsou tyto dvě vrstvy obvykle v kontrastu, je symbolická rovina v Moudré krvi 

nedílnou součástí roviny reálné. Huston tu maximálně využívá nápovědí, které jsou obsaženy 

v románu (blikající reklamní nápisy, plakáty apod.); jeho adaptace Moudré krve je výrazně 

spjata s konkrétním prostředím. Huston využíval metody „location shooting“ (natáčení v exteriéru) 

ve většině svých filmů ještě v době, kdy byl tento postup v rámci hollywoodských 

studií považován vzhledem k dokonalému technickému zázemí za zbytečný. 54 Moudrá krev, 

kterou Huston natáčel v Georgii, není tedy v rámci Hustonova kánonu unikátní kvůli natáčení 

v exteriéru, ale pro způsob, jakým je prostředí propojeno s dějem filmu. V tomto ohledu je zásadní 

titulková scéna, v níž Huston po vzoru O’Connorové zkoumá mnohovrstevný významový 

potenciál reklamních štítů a v ironické zkratce spojuje jména herců a štábu s jednotlivými 

produkty či značkami. Film začíná záběrem na ceduli s nápisem, který film okamžitě vsadí do 

konkrétního regionu a načrtne i jeho téma: „Kajte se a Bůh Vám odpustí. Ježíš je Váš spasitel.“ 

Následující záběry, černobílé a dokumentárně laděné, zkoumají ikonografii tohoto regionu 

a poukazují na fakt, který O’Connorová často zmiňovala – že přes vyhraněnost obsaženou 

v prvním nápisu se americký Jih šířením produktů konzumní společnosti čím dál víc podobá 

zbytku země. 55 Komický efekt tohoto splývání vystihuje spojení „Welcome Harmony Baptist 

Church/Coca Cola“ či „Dairy Queen/Brazier/Kaj se a budeš pokřtěn ve jménu Ježíše.“ 56 Hus- 

52 „Jeho domácí přestala ten deštník používat již před patnácti lety, což byl také jediný důvod, proč mu ho půjčila. 

V okamžiku, kdy se jeho špice dotkly první dešťové kapky, špice se propadla a se svištivým zvukem se mu 

zabodla do krku.“ (O’Connorová: Wise Blood, s. 90.) „Enoch obvykle přemýšlel o něčem jiném ve chvíli, kdy 

Osud natahoval nohu, aby mu uštědřil kopanec. Když mu byly čtyři roky, přinesl mu otec z nápravného zařízení 

kovovou krabičku. Byla oranžová a na obalu měla obrázek buráků v karamelu a zelený nápis VYPEČENÉ 

PŘEKVAPENÍ! Když ji Enoch otevřel, vyskočil z ní na něj ocelový předmět na pružince a zlomil mu dva přední 

zuby.“ O’Connorová: Wise Blood, s. 90–91. 

53 Ciment: “Two Encounters.” Long, s. 138. 

54 Zajímavým příspěvkem ke vztahu „location shooting“ a jižanských filmů je článek Williama Stephensona o pokusu 

MGM natočit adaptaci románu Marjorie Kinnan Rawlingsové Dítě divočiny (The Yearling, 1938, česky 

1939), jejíž technická dokonalost by byla umocněna autentickou atmosférou floridských bažin. Viz Stephenson, 

William: „Fawn Bites Lion: Or How MGM Tried to Film The Yearling in Florida.“ In French, Warren (ed.): The 

South and Film. Jackson: University of Mississippi Press 1981, s. 229–239. 

55 „Úzkost, kterou většina z nás v poslední době pociťuje, nepochází z toho, že by se Jih odcizoval zbytku země, 

ale z toho, že není odcizený dostatečně, že se každým dnem stáváme více a více podobnými zbytku země a jsme 

nuceni zbavovat se nejen mnohých našich hříchů, ale i nemnoha našich ctností.“ O’Connorová: „The Fiction 

Writer and His Country,“ s. 802–803. 

56 Podrobněji viz Klein, s. 231–232. 

96

ton do titulků vřazuje přímý vizuální odkaz na O’Connorovou – kromě jejího jména zařazuje 

do úvodní sekvence i záběr na silniční značku ve tvaru kříže s vytesaným nápisem „C.T.Lord 

Highway. Toomsbury–Milledgeville.“ 

Úvodní titulková scéna je přesným výrazem napětí mezi tradičním Jihem a Jihem zaplaveným 

americkou popkulturní produkcí, zároveň předznamenává prolínání realistického 

záznamu a symbolických konotací, které je pro román příznačné. Vizuální motiv svítících 

reklam využívá Huston v průběhu filmu konstantně. Tento prvek se mu stává ideálním prostředkem 

k filmovému rozvíjení další myšlenky románu – podřízenosti náboženství „americkému 

způsobu života“, důrazu na pozitivní víru, vyjádřenému v postavě Onnie Jay Holyho. 

Huston často komponuje mizanscénu tak, aby v ní tyto „reklamy na víru“ dominovaly – nad 

Hazelem, který káže na ulici z kapoty svého auta o nutnosti osvobodit se z veškerých pout, 

svítí nápis „JESUS CARES“, jehož rudá záře se odráží na hlavách několika poslouchajících 

černochů. Hazelova postava na autě je sice zabírána z podhledu, což je klasický způsob, jak 

vyjádřit dominanci postavy, její nadřazenost a latentní nebezpečí s ní spojené, kontrast nápisu 

nad ním a jeho kázání však zároveň ironizuje Hazelův vliv na myšlení obyvatel Taukinhamu. 

Je příznačné, že jakmile se na scéně objeví Onnie Jay Holy, kamera se přesune na něj a Hazel se 

musí sehnout, aby byl součástí záběru. Boj Hazela s „falešným“ prorokem Solacem Layfieldem 

a Holym jako jeho promotérem se odehrává nejen na rovině náboženské, ale zároveň jako boj 

reklamních nápisů – „JESUS SAVES“ nad Hazelem, v denním světle zhasnutého, a loga Pepsi 

Coly za Layfieldem. Tento zápas ikon upomíná mimo jiné i na rivalitu Coca Coly a Pepsi; 

tato asociace vřazuje Hazela do sféry konzumního životního stylu, podobně jako jeho fixace 

na automobil jako prostředek k osvobození. Podobným způsobem Huston vymezuje pozici 

Asy Hawkse a jeho dcery Sabbath Lily prostřednictvím variace významů slova „save“, které 

se objevuje na Sabbathině letáku („Jesus Saves“) a ve stejném tvaru nad benzínovou pumpou, 

kam Hazel přijede na své cestě z města před konfrontací s policistou. 

Ve své přednášce „Katolický spisovatel na protestantském Jihu“ spojuje O’Connorová 

„jižanskost“ svých próz se specifickým jazykem, přízvukem postav, způsobem jejich vyjadřování. 

57 Huston využívá jižanskou intonaci a kadenci nejen jako realistický prvek, ukazatel 

místa děje, ale ke zdůraznění Hazelovy outsiderské pozice i v rámci komunity „freaks“ – Hazelova 

mluva je až nápadně očištěna od regionálních specifik, což není dáno jeho sociálním 

postavením, ale dokresluje Hustonovo pojetí Hazela jako postavy zvenčí, postavy, která úmyslně 

zpřetrhala všechny své rodinné či regionální vazby, postavy vykořeněné, univerzálního 

veterána, pro kterého válka neskončila. Hazel v Hustonově pojetí není definován mluvou, 

ale výhradně hereckým ztvárněním. Brad Dourif modeluje Hazelovu odlišnost v souladu 

s psychologickou koncepcí filmu výrazným fyzickým projevem – jeho Hazel je v permanentním 

napětí, na každý impulz reaguje agresivním výbuchem, naléhavost jeho promluv 

umocňuje častý detail jeho obličeje s rozšířenýma, na určitý předmět či osobu fixovanýma 

očima a nepřirozeně zatnutými čelistmi. Dourif vyjadřuje Hazelovo pohrdání okolním světem 

omezenou artikulací, při promluvách téměř neotvírá ústa a neoddaluje od sebe zuby. Poté, co 

57 „Obraz Jihu působí na jižanského spisovatele od okamžiku, kdy dokáže rozlišit jeden zvuk od druhého. Vnímá 

jej sluchem a slyší jej ve svém hlase a ve chvíli, kdy je schopný využít své imaginace k psaní, zjistí, že jeho smysly 

neomylně reagují na určitou realitu a především na její zvuk. Jižanský spisovatel je s Jihem nejúžeji spojen pomocí 

sluchu – ten je obvykle ostrý, ale mimo svůj idiom nepřenosný. (…) V promluvě jedné jižanské postavy zní 

bez ohledu na její společenskou pozici ozvěna celého jižanského života.“ O’Connorová: „The Catholic Novelist 

in the Protestant South,“ s. 855. 

97

se Hazel oslepí, změní se radikálně jeho herecké pojetí – Dourif se v závěrečné části pohybuje 

pomalu, jeho tělo i obličej jsou zcela uvolněné a při řeči dělá pauzy. Hazelův obrat do nitra 

neprovází v Hustonově adaptaci podobné napětí, jaké Hazel ventiloval při svých kázáních. 

Dourif v závěrečných scénách vypadá spíše jako zlomený a nemocný muž, kterého vyčerpává 

sebemenší pohyb. 

Obsazení Brada Dourifa jako Hazela Motese je dokladem specifické Hustonovy metody 

výběru herců a práce s nimi. Huston v rozhovorech velmi často vyzdvihuje důležitost 

správného hereckého obsazení – po scénáři jsou pro něj herci druhou nejdůležitější složkou 

filmu. 58 Hustonova metoda práce s hercem spočívá v prvé řadě ve správném obsazení – díky 

finančnímu úspěchu velké části svých projektů měl Huston poměrně volnou ruku ve výběru 

hereckých představitelů. Huston ponechává hercům při natáčení velkou míru svobody; není 

typem režiséra, který by dával hercům přesné instrukce či jim scény sám předehrával: 

Mám takovou zásadu – nikdy nedávám hercům scénář a nechci po nich, aby se snažili svoji osobnost 

změnit tak, aby odpovídala jejich roli. Chci, aby sami v sobě objevili to, co je součástí jejich role, a předvedli 

mi to. 59 

Obsazení Dourifa do hlavní role Moudré krve nebylo od Hustona žádným novátorským 

činem, ale spíše příležitostí k rozvinutí Dourifova hereckého typu a nenásilným rozšířením 

možností interpretace postavy Hazela. Dourif pocházel ze Západní Virginie a v době natáčení 

byl známý z Formanova Přeletu nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 

1975), kde hrál Billyho Bibbita, jednoho z pacientů psychiatrické kliniky; za svůj výkon byl 

dokonce nominován na Oscara. 

Dourifovo obsazení a jeho pojetí role Hazela znejisťuje ve svém důsledku vyznění románu. 

Hazelovo „prohlédnutí“, po němž následuje pokání prostřednictvím asketického sebezraňování, 

mu v době, kdy už o to nestojí, přinese jeho jediného učedníka – jeho domácí paní 

Floodovou. Proměnou této postavy z typické představitelky „amerického způsobu života“ 60 

v člověka, který se zabývá otázkami víry a posmrtného života, tak O’Connorová otevírá možnost 

pozitivního vlivu svých kazatelů na jejich bezprostřední okolí. 

Postava paní Floodové však v Hustonově filmu neprochází žádnou proměnou, která by 

měla co do činění s vírou – její dům v Hustonově filmu je kombinací viktoriánského sídla, 

hojně využívaného v hororech (vedle domu stojí strom s větvemi pouze na jedné straně; 

Hazelova poslední cesta odsud je doprovázena bouří), a středostavovské spořádanosti. Její 

obydlí může být útočištěm náboženských fanatiků a „póvlu“, jak se paní Floodová vyjádří 

o Sabbath, vše je však v pořádku, dokud venku visí americká vlajka. Nabídka k sňatku, kterou 

paní Floodová halí do výmluvy na své zdravotní potíže, rezonuje se závěrečnou scénou z Noci 

leguánů, v němž Maxine nabízí Shannonovi domov a místo ve svém srdci. Vítězství lidské 

vzájemnosti a sdílení však není v Moudré krvi možné vnímat jinak než výrazně ironicky. 

58 „Trik je ve scénáři a v hercích. Když obsadíte ty správné lidi, pracujete jen s dobrými herci a přizpůsobíte scénář 

tak, aby seděl hercům, které jste si vybral, pak je nejlepší nechat je najít jejich vlastní gesta a pohyby. Vaším 

úkolem je vysvětlit jim, čeho chcete dosáhnout, a vaše umění spočívá v tom, že jim to vysvětlíte přesně a jasně.“ 

Reisz, Karl: „Interview with Huston.“ Sight and Sound: January/March 1952, s. 130–132. Přetištěno v Long, 

s. 4. 

59 Long: Introduction, s. xii. 

60 Viz O’Connorová: Wise Blood, s. 55. 

98

Závěr Hustonovy Moudré krve neproměňuje Hazela Motese ve „světelný bod.“ 61 Poté, co 

policisté položí Hazelovo nehybné tělo do postele paní Floodové, která pomalu zjišťuje, že 

Hazel je mrtvý, zabírá kamera scénu v polocelku zpoza paní Floodové; poté pomalu odjíždí 

a zvětšuje zabíraný prostor na celek. Záběr se prosvětluje, příčinou je ale to, že se do jeho pole 

dostává okno. Huston sice sympatizuje s Hazelovou revoltou proti omezujícím společenským 

tlakům, jeho stažení se do sebe však chápe jako nevyhnutelnou porážku: „Vnímám ty postavy 

takové, jaké jsou. Podle mne je to drama mladého muže, který se snaží být rebelem. Je to 

jako by se člověk zotavoval z nějaké nemoci, bojoval proti něčemu, co jej postihlo v dětství. 

Řeknu to jasněji: když byl dítětem, uhranula ho představa Krista a způsobila mu mnoho 

bolesti. Pokoušel se vyléčit tím, že popře existenci Boha. Je to odvážná rebelie, ale nakonec 

prohraje, i když se ctí.“ 62 

Četba Moudré krve a posléze natáčení filmu otevřelo Hustonovi podle jeho vlastních 

slov zcela novou oblast: „Nemyslím tím novou oblast geografickou, ale podobu amerického 

života, kterou jsem neznal.“ 63 Moudrá krev má v kánonu Hustonových jižanských adaptací 

výsadní pozici především proto, že v ní plně a bez ústupků dobovému vkusu (ať již v podobě 

hollywoodských producentů – film produkovali Sally a Robert Fitzgeraldovi, či zkušebního 

publika – film byl distribuován v malých artových kinech) naplňuje ironickou vizi své tvorby. 

Moudrá krev zároveň organicky propojuje dvě tematické linie, které jsou pro Hustonovy 

jižanské filmy příznačné a které, i když většinou odděleně, rozvíjí i v některých svých dalších 

filmech – válka a válečné prostředí a jejich dopad na psychologii zúčastněných a náboženská 

víra a neortodoxní přístup k ní. Ironická, groteskní vize, kterou Hustonovi zprostředkovávají 

jižanské předlohy spolu s postavami společenských outsiderů a „divných lidí“, mu umožňují 

zkoumat odvrácenou stranu nejrůznějších amerických mýtů a ve spojení s konkrétním dobovým 

kontextem, ve kterém příslušné filmy vznikly, prezentovat „lokální“ téma (historické 

či specificky regionální) jako celospolečenský problém. 

Summary 

Searching for Spirituality in a Consumer Culture World 

“Searching for Spirituality in a Consumer Culture World” discusses John Huston’s last 

adaptation of a piece of Southern literature, Wise Blood by Flannery O’Connor. It points 

out issues in the novel that are crusial for analysing Huston’s film – connection of religion 

and advertising, the domination of the “American way of life” in the 1950s’ America based 

on complacency, consumerism and suspicion towards “foreigners”, and possibilities of resistance 

– religious in the case of O’Connor’s characters. It stresses the almost documentary 

character of Huston’s style in this film (location shooting and frequent use of „religious advertisements“ 

resembling commercial ones, enabling Huston to capture the novel’s peculiar 

connection of concrete and symbolic levels in one vision) and focuses on the way Huston 


62 Ciment: “Two Encounters.” In Long, s. 138. 

63 Ciment, “Two Encounters.” In Long, s. 138. 

99

manages to convey the essential feature of O’Connor’s book – the grotesque mode involving 

primarily O’Connor’s treatment of the two main, antipodical characters – Hazel Motes and 

Enoch Emery, likening them to comic strip cartoon characters. 

The core of the study discusses Huston’s move from sentimentality evident in his previous 

Southern films into the realm of protestant fundamentalism typical of Hazel Motes’s preaching 

mission in a typical Southern city. 

In Wise Blood Huston discovered a completely new region of American experience, and 

portrayed the world of “freaks” and religious fanatics in the grotesque world of American 

consumerism without concession to public taste and in the fullest scope. Wise Blood also joins 

two thematic lines that are separately present in Huston’s Southern films and several others: 

the theme of war, heroism and the influence of it upon the psychology of soldiers or officers; 

and the theme of religious nonconformity. 

100



Starý Ben, modrý pes a zánik divočiny 

(Faulknerův Mědvěd) 


„Kdosi pravil, že láska k lovu jest člověku vrozenou rozkoší – je to prý zbytek pudové vášně. 

Je-li tomu tak, jsem si jist, že potěšení ze života ve volném vzduchu, 

kde obloha zastupuje střechu a půda stůl, jest částí téhož citu.“ 

Charles Darwin 1 

I. 

Ve čtvrté kapitole Faulknerova raného románu Prapory v prachu2 (1927, v přepracované 

verzi Sartoris) hlavní hrdina Bayard Sartoris, poslední potomek starého jižanského rodu, 

navštíví rodinu jiného jižanského patriarchy, dvaaosmdesátiletého Virginia MacCalluma. 

Ten žije na farmě v dokonalém souladu s přírodou, miluje svou zemi, je s ní spjat pevnými 

generačními pouty a hluboce pohrdá městským životem. 3 Sepětí starých jižanských patriarchů 

s půdou a jejich láska k zemi má v mnoha ohledech až ekologické rysy. Nedrancují přírodu 

a loví jen tolik, kolik spotřebují; při nočních lovech na vačice chytají zvířata živá a jakmile 

jejich počet přesáhne množství, jež mohou sníst, zase je pustí. 4 Svým přístupem k přírodě 

tak jižanští patriarchové přebírají ty lepší stránky evropské šlechtické kultury. Navíc jde o lov 

v jeho esenciální podobě, skutečný lov, který v té době byl v západní a střední Evropě nahrazen 

organizovaným vybíjením polokrotkých a k danému účelu vypěstovaných bažantů, koroptví 

1 Darwin, Charles: Cesta přídozpytcova kolem světa. Sv. II. Král. Vinohrady: Jan Laichter 1912, s. 451–452. Překlad 

V. Čalounová. 

2 Faulkner, William: Prapory v prachu, Praha: Mladá fronta 2004, překlad Miroslav Košťál. 

3 V páté podkapitole čtvrté kapitoly např. takto reaguje na nápad jednoho ze svých synů koupit ve městě na Vánoce 

krocana: 

„Krocan,“ bručel starý pán znechuceně. „Máme kůlnu plnou vačic, u řeky je spousta kačen a veverek, v udírně 

hromada vepřovýho a vy, kluci zatracený, najednou potřebujete ke štědrovečerní večeři krocana koupenýho ve 

městě.“ 

„Vánoce nejsou jaksepatří bez kousku nečeho, co člověk nemívá každej den,“ namítl klidně Jackson. 

„Jenom hledáte vejmluvu, abyste se mohli rozjet do města a utrácet,“ odsekl starý. „Já jsem zažil Vánoce víckrát 

než vy, a říkám, že věci kupovaný v krámě k Vánocům nepatřej.“ 

„A co lidi z města?“ zeptal se Rafe. „Podle tebe by neměli vůbec žádný Vánoce.“ 

„Taky si žádný nezasloužej,“ vybafl stařec. „Žijou tam namačkaný, každej na plácku dvakrát čtyři, jeden druhýmu 

na zádech, a živej se jídlem z plechovky. […] Kupovat krocany… Kupovat. Pamatuju časy, kdy jsem vzal pušku, 

vyšel tadyhle před dveře, a za půl hodiny jsem se vrátil s krocanem…“ Prapory v prachu, s. 337–338. 

4 Prapory v prachu, cit. d., s. 322–323. 

101

či králíků. 5 Nezbytnou podmínkou takového lovu je detailní znalost krajiny, která není cizí, 

exotická, či pronajatá, ale domovská, a také schopnost rozumět řeči zvířat, rozeznávat jednotlivé 

psy podle hlasu, ale též dle jejich štěkotu dokázat určit, v jaké fázi lov právě je, zdali 

psi kořist ještě necítí, či zda ji už zahnali do úzkých. 6 

Během své návštěvy se mladý Sartoris dvakrát zúčastní lovu na starého mazaného lišáka 

jménem Ethel. Jeho protivníkem je starý pes Generál. To, že lovené zvíře má své jméno, z něj 

dělá více než pouhou kořist. Je personifikovaný, je individuem, stejně jako vůdčí lovecký 

pes. Lov tu je soubojem, vyrovnaným a čestným, dvou silných jedinců. V kontrastu k nim 

stojí zbytek smečky, sestávající z mladých a nezkušených psů, kteří nejsou s to lišáka uštvat. 

Kontrast je vyjádřen i ve způsobu popisu pohybu: Zatímco smečka nezkušených psů se „řítí“ 

„v divoké, zběsilé směsici skvrnitých těl“, liška „běžela mírným, vytrvalým tempem“. 7 Oproti 

hysterickému povyku psů je zdůrazněn její klid a vyrovnanost, až lhostejnost: 

Po chvíli se před ním [Bayardem – pozn. MS] rozevřela mýtina… Slunce ji zalévalo skomírajícím 

světlem a on najednou přinutil Perryho [koně – pozn. MS] zastavit na místě: tam, v cípu mýtiny poblíž 

cesty, trůnila liška. Seděla jako krotký pes, hledíc přes mýtinu k okraji lesa, a Bayard opět pobídl Perryho 

do klusu. Liška se ohlédla, věnovala mu kradmý, prchavý pohled beze stopy znepokojení, a Bayard, udivený 

na nejvyšší míru, znovu zastavil. Lesem se blížili povykující psi, ale liška dál seděla na zadních, jen 

občas vrhla na jezdce nenápadný, letmý pohled. Nedávala najevo žádné obavy, dokonce ani potom, co 

štěňata, bláznivě ňafající mezi stromy, vtrhla na mýtinu. Chvíli se hemžila na kraji lesa a liška je pozorovala. 

Pak největší z nich, evidentně vůdce smečky, uviděl kořist. Všechen křik rázem ustal, poklusem 

přeběhli paseku a s vyplazenými jazyky usedli v kruhu kolem lišky. Potom se všichni najednou ohlédli 

do houstnoucího lesního šera, odkud se blížilo unavené, pištivé bafání a kňučení. Vůdce zaštěkl, ňafání 

mezi stromy zesílilo, zaznělo v něm nové nadšení i úleva, a už z lesa vyrazila obě menší štěňata, jako 

párek krtků se pohroužila do husté ostřice a konečně doběhla k ostatním. Liška se zvedla, ještě jednou 

vrhla rychlý, tajnůstkářský pohled na muže na koni, a obklopena přívětivým strakatým barvotiskem 

štěněcí srsti přeběhla paseku a zmizela v šeru mezi stromy. 8 

Ani druhý lov nedopadne lépe. Z jeho průběhu ale začíná být jasné, že jde o jakousi opakovanou 

oblíbenou hru na lov, v níž spíše než o výsledek v podobě trofeje jde o sám proces: 

Koncem týdne se vyjasnilo a v podvečerním šeru, když už byl ve vzduchu cítit mráz a rozmoklá 

země dobře držela pachovou stopu, vyrazil starý Generál za lišákem, který ho už tolikrát obelstil. Celou 

noc se v kopcích rozléhalo a přelévalo halasné, zvonivé vydávání psí smečky, za nímž se na koních 

hnali všichni kromě Henryho, vedeni nejen štěkotem psů, ale především záhadnými, téměř věšteckými 

schopnostmi starého pána a Buddyho, kteří dokázali předem odhadovat směr, jímž se hon bude dál 

ubírat. Tu a tam zůstali stát, když se Buddy s otcem začali přít o tom, kudy pronásledované zvíře poběží, 

ale obvykle se rychle shodli, očividně odhadujíce lišákovy další pohyby dřív, než na ně sám pomyslel. 

A někdy zastavili koně na úbočí kopce a nehybně seděli pod mrazivými hvězdami, dokud k nim ze tmy 

5 S mírnou, byť značně cynickou nadsázkou je takový typ lovu zobrazen např. ve scéně habsburského lovu na 

Konopišti ve filmu Jára Cimrman ležící, spíci (1984). 

Možná však ani o nadsázku nešlo. Když roku 1913 navštívil Konopiště německý císař Vilém II., „ulovil“ první 

den 1189 a druhý den 1100 bažantů. (Bezděk, František: Dějiny lovu trochu jinak. Brno: Sursum 2000, s. 60.) 

6 Viz první lovecká scéna v románu, lov vačic na Bayardově panství na začátku čtvrté kapitoly. 

7 Prapory v prachu, cit. d., s. 313. 


102

opět nedolehl chmurný, znělý hlahol smečky, který sílil a blížil se, přehnal se ve vzdálenosti necelé půl 

míle před nimi a znovu se úzkostně vytrácel v temnotách, jako když dozní hlas zvonu. 

„To je něco,“ zvolal starý muž, zachumlaný v neforemném kabátě na svém bělouši. „Není tohle ta 

nejlepší muzika pro chlapa?“ 

„Doufám, že tentokrát ho dostanou,“ poznamenal Jackson. „Je to špatný pro Generálovu pejchu, 

když ho pokaždý převeze.“ 

„Nedostanou ho,“ tvrdil Bayard. „Až se unaví, zaleze do díry někde ve skalách.“ 

[…] 

Ve tmě pod nimi opět štěkali psi. Zvuk se nesl studeným vzduchem, tříštil se v ozvěnách, které ho 

opakovaly znovu a znovu, až se původní zdroj ztratil a zdálo se, že to sama země se ozývá pochmurným, 

smutným hlasem, překypujícím divokou lítostí. 9 

II. 

Nejznámějším Faulknerovým loveckým příběhem je povídka Medvěd (datována 1935– 

1942; publ. ve sbírce Go Down, Moses, 1942). 10 Zde se v podstatě opakuje lovecký model 

z Praporů v prachu, ale je natolik rozvedený a prohloubený, až získává rozměr mýtu či legendy. 

Medvěd je zasazen do osmdesátých let 19. století a líčí příběh mnohaletého lovu na velkého 

medvěda, podávaný jako příběh zasvěcení hlavního hrdiny Ikea McCaslina („chlapce“) 

do tajů a zákonů divočiny. Do loveckého syžetu je ještě vložen (v rozsáhlé čtvrté kapitole) 

příběh Ikeova odhalení „rodinné viny“ v podobě otcova nemanželského dítěte s černošskou 

otrokyní a jeho zřeknutí se dědictví. 

Ústřední zvířecí postavou loveckého příběhu je medvěd pojmenovaný Starý Ben. Je to 

legendami opředené zvíře, stále znovu a znovu se stávající předmětem vypravování. 11 Působí 

dojmem nesmrtelnosti; je to ztělesnění divočiny, nespoutanosti a neporazitelnosti přírody. 

Starý Ben je příznačně charakterizován: 

…ani ne jako smrtelný tvor, ale jako nepřemožitelný a neporazitelný anachronismus z doby dávno 

minulé, jako fantóm, pozůstatek a apoteóza starého divokého života… 12 

Starého Bena se každoročně vydává ulovit družina majora DeSpaina a generála Compsona. 

Právě pravidelnost opakování lovu, obřadnost, důraz na rituální gesta a cyklický čas 

stálého opakování (spolu s faktem, že nejen příběhy o medvědovi, ale také příběh jeho lovu 

je stále převypravováván) dávají Medvědovi rozměr mýtu. 


10 Faulkner, William: Medvěd. Praha: Československý spisovatel 1968, překlad František Jungwirth. 

11 „…si v okruhu téměř jednoho sta čtverečních mil získal jméno, konkrétní pojmenování jako nějaký žijící člověk 

– řadou pověstí o vyvrácených a vyloupených krmelcích, o kanečcích, dorostlých prasatech a dokonce telatech, 

odvlečených do lesa a rozsápaných, o převržených pastech a nástrahách, o zmrzačených a zabitých psech, 

o ranách z brokovnice, dokonce i z kulovnic, vypálených v těsné blízkosti, které však měly stejný účinek jako 

hrách z dětské foukačky – o dlouhé cestě zkázy a ničení, která začala dřív, než se chlapec narodil, a po níž se 

bral ten huňatý tvor, ne rychle, ale spíš s bezohlednou a neodvolatelnou rázností lokomotivy.“ Medvěd, cit. d., 

s. 9. 

„…slyšel je, jak si vyprávějí o těch selatech a telatech, které Starý Ben zabil, a o krmítkách, která vyloupil, a o pastích 

a nástrahách, které zničil, a o tom olovu, které patrně nosí pod kožichem…“ Medvěd, cit. d., s. 48. 

12 Medvěd, cit. d., s. 9–10. 

103

Ike se poprvé účastní lovu ve svých deseti letech. Jeho průvodcem, učitelem a zasvěcovatelem 

je Sam Fathers, indiánský míšenec a nestor loveckých výprav. Díky Samovi chlapec 

zvládne lovecké dovednosti, projde loveckým křtem a rituály zasvěcení. 13 S medvědem se 

poprvé setkal už za své první návštěvy v táboře. Jako lovecký elév zatím Ike vykonával ty 

nejobyčejnější úkony, takže medvěd pro něj byl jakoby neviditelný – přízrak, který k smrti 

děsí psy. Ike neviděl Starého Bena, jen reakci psů na jeho přítomnost. Zasvěcení do lovu se 

tak v první fázi stalo zasvěcením do strachu, který měli psi a který byl všude kolem. Pak se 

jednou chlapec toulal lesem a snažil se medvěda najít. Cestou symbolicky odkládal lidské 

věci, hodinky a kompas. A pak se potkali. Medvěd si chlapce prohlédl a ponořil se zpět do 

divočiny. 

III. 

Rozměr legendy příběhu o medvědovi nedává jen cyklický čas, důraz na rituálnost a moment 

zasvěcení. V mnoha aspektech chování a tradice popsané v Medvědovi připomínají 

tradiční rituály přírodních národů celého světa. Hluboká úcta prokazovaná lovenému či ulovenému 

zvířeti má lovcům zajistit opakování úlovku: zvíře se má cítit poctěno, vstát a nechat 

se znovu ulovit, přimluvit se u svých bratří. 14 

104 

Starý Ben je už od počátku personifikován: 15 

– Starý Ben, ten dvouprstý medvěd, v kraji, kde se medvědům s tlapami poraněnými od želez 

říká Dvouprsťák nebo Tříprsťák nebo Chromák už padesát let, jen Starý Ben byl výjimečný medvěd 

(hlavní medvěd mu říkal generál Compson) a vysloužil si jméno, za které by se nemusel stydět žádný 

člověk. 16 

Zejména Sam Fathers medvědovi přisuzuje až lidské vlastnosti: 

13 „Tehdy mu bylo třináct. Složil už svého srnce a Sam Fathers mu pomazal tvář teplou srnčí krví, a v příštím 

listopadu zastřelil medvěda. Než ale dosáhl takového úspěchu, byl už právě tak dobrým zálesákem jako mnoho 

mužů se stejnými zkušenostmi. Teď už byl lepší zálesák než většina dospělých mužů s většími zkušenostmi. 

V okruhu pětadvaceti mil od tábora nebylo místa, které by neznal – zátočiny, horské hřebeny, orientační stromy 

a stezky… Znal cesty vysoké zvěře, které dokonce ani Sam Fathers nikdy neviděl; ten třetí podzim objevil úplně 

sám srnčí lože a bez vědomí svého bratrance si od Waltera Ewella vypůjčil pušku a za soumraku šel na čekanou 

a zabil srnce, když se vracel z pastvy, tak jak mu Sam říkal, že to dělali staří Čikasové. 

Teď už znal stopu tlapy starého medvěda lépe než svou vlastní, a nejen té zmrzačené. Stačilo, aby viděl stopu 

kterékoli z jeho tří zdravých tlap, a okamžitě ji odlišil od jiné, nejen podle toho, jak byla veliká. V okruhu těch 

padesáti mil byli ještě jiní medvědi, kteří zanechávali stopy téměř stejně veliké, anebo se jim velikostí blížily, 

že jen porovnáním obou stop vedle sebe se poznalo, která z nich je větší. Ale nejen to. Jestliže Sam Fathers byl 

jeho vychovatelem a divocí králíci a veverky za domem jeho mateřskou školkou, pak ta divočina, v níž vládl ten 

starý medvěd, byla jeho střední školou a ten starý medvědí samec, žijící tak dlouho bez družky a bez mláďat, 

že se stal svým vlastním bezpohlavním předkem, byl chlapcovou alma mater.“ Medvěd, cit. d., s. 26–27. 

14 Srov. Canetti, Elias: Masa a moc. Praha: Arcadia 1994, s. 126–127. Všechny následující citáty z Canettiho jsou 

z tohoto vydání v překladu Jiřího Stromšíka. 

15 Aktem personifikace není jeho pouhé pojmenování. Zde vlastně nejde ani o nic nového: pojmenování zvířat 

při honu pro jejich snažší identifikaci má svou tradici, používalo se např. už v půlce 17. století ve Francii. 

16 Medvěd, cit. d., s. 48.

„Ash a Boon říkají, že sem chodí proto, aby zahnal ty ostatní menší medvědy. Aby jim řek, že se 

mají odsud klidit a nevracet se, dokud nebudou lovci pryč. […] Ten se stará o medvědy stejně málo jako 

o bohy nebo o lidi. Přichází se podívat, kdo je tu v táboře letos nováček, jestli umí nebo neumí střílet, 

jestli tady může nebo nemůže zůstat. A jestli už máme takového psa, co by ho dokázal vyštěkávat tak 

dlouho, dokud nepřijde střelec. Protože on je hlavní medvěd. On je vládce.“ 17 

Jako hlavní příčinu, že Starý Ben stále zůstává neuloven, vidí skutečnost, že družina nemá 

pořádného psa. Toho se jim podaří získat až o tři roky později. Divoký, obrovský namodralý 

kříženec tarače a airdala padne do Samovy pasti a víc než dva týdny vzdoruje zkrocení. Dostane 

jméno Lion, ale i po „ochočení“ stále zůstává nezlomený, ztělesňuje neosobní přírodní sílu, 

nepokořeného a nezlomného ducha. 18 Mezi psy získá Lion výsadní postavení. Stará se o něj 

Boon, divoký černošský míšenec, 19 neschopný žít mimo divočinu, a Lion s ním spí v posteli. 

Když o rok později při dalším honu Boon Starého Bena pětkrát po sobě mine, nechá Liona 

u Sama, protože si nezaslouží, aby s ním pes spal. 

Už od počátku je jasné, že Lion jediný se dokáže Starému Benovi postavit. 20 Od té doby se 

z lovu stává každoroční schůzka velkého modrého psa se starým dvouprstým medvědem. 21 

K hlavnímu utkání Liona se Starým Benem dojde v 3. kapitole, když je Ikeovi sedmnáct 

let. Medvěd je konečně uloven; zabije ho Boon nožem. Okamžitě po smrti Starého Bena se 

zhroutí Sam Fathers. Jako diagnózu doktor stanoví vyčerpání a šok z ledové vody, když při 

honu Sam spolu s ostatními přeplaval ledovou prosincovou řeku. I Lion je těžce zraněný, 

medvěd mu rozpáral břicho. Nejprve zemře pes, o pár dní později i Sam. Lov skončil, není 

pro co dál žít. Ještě před Lionovou smrtí do tábora zavítali všichni lidé z okolí, v tiché pietě 

a hluboké úctě, znovu převyprávivše všechny příběhy o medvědovi, jejichž nedílnou součástí 

se teď stal i Lion. 

A potom začali přicházet – obyvatelé močálů, hubení muži, kteří líčili pasti a nástrahy a živili se 

chininem, mývaly a říční vodou, farmáři z malých kukuřičných a bavlníkových políček podél močálu, 

kterým ten starý medvěd pustošil pole, plenil sýpky a prasečí chlívky, dřevaři z tábora a muži z pily 

v Hoke a lidé z ještě vzdálenějších měst, jejichž psy ten starý medvěd pozabíjel a jejichž pasti zničil 

a jejichž olovo měl v sobě. Přicházeli pěšky a na koních a v bryčkách, a vešli do dvora podívat se na 

něho a potom šli k přední části domu, kde ležel Lion, zaplnili a přeplnili dvorek, až jich tam byla snad 

stovka, posedávali a postávali v tom teplém a ospalém slunečním světle, potichu si vyprávěli o lovu, 

o zvěři a o psech, s nimiž zvěř štvali, o ohořích a o medvědovi a o jelenovi a o mužích minulosti, kteří 

17 Medvěd, cit. d., s. 14. 

18 Medvěd, cit. d., s. 34, 36. 

19 „Sam byl náčelníkem, byl knížetem; Boon, plebejec, byl jeho lovčím. Boonovou povinností bylo starat se o psy.“ 

Medvěd, cit. d., s. 39. 

20 Faulkner přímo buduje paralelu mezi psem a medvědem: 

„…[Ike] pozoroval, jak Sam Fathers přichází s Lionem od ohrady – Indián, stařec v ošuntělém obleku a gumových 

holínkách a obnošeném ovčím kožíšku a v klobouku, který kdysi patřil chlapcovu otci; obrovský pes kráčel 

vážně po jeho boku. Lovečtí psi jim vyrazili vstříc a zůstali stát, kromě toho malého, který stále ještě neměl dost 

soudnosti. Lísavě bežel k Lionovi. Lion po něm nechňapl. Dokonce se ani nezastavil. Jediným úderem tlapy 

ječícího a kutálejícího se psíka odhodil do vzdálenosti pěti či šesti stop, stejně jako by to učinil medvěd, a došel 

na dvůr, zastavil se a ospale mžoural do prázdna, nedívaje se na nikoho, když Boon řekl: „Ježíši! Ježíši – Nechá 

mě, abych si na něho sáhnul?“ 

„Můžeš si na něho sáhnout,“ řekl Sam. „Je mu to jedno. Nevšímá si nikoho a ničeho.“ Medvěd, cit. d., s. 37. 


105

už opustili svět, zatímco čas od času ten velký modrý pes otevřel oči, ne tak jako by jim naslouchal, 

ale jako by se chtěl podívat na les, než zase oči zavře, jako by si les chtěl vtisknout do paměti nebo se 

přesvědčit, že ten les dosud ještě stojí. Při západu slunce zemřel. 22 

Jako by životy Sama Fatherse, Liona a Starého Bena byly spojeny mýtickou provázaností. 

V legendách mnoha přírodních národů po celém světě najdeme příběh o lovu na mimořádné 

zvíře spojený se smrtí hlavního lovce. 23 

Lov skončil. Ne pouze tento jeden a teď, ale všechny a jednou provždy. Major De Spain 

už do tábora nikdy nepřijel. Tábor zanikl a do lesa nastoupila dřevařská společnost. Ike se 

v 5. kapitole po roce a půl do tábora vrátil, ale už to tam nepoznával. Chyběli tam Starý Ben, 

Lion a Sam Fathers. Snad také dětská nevinnost. Jen les kolem, navzdory postupující dřevařské 

společnosti, byl stejný, lhostejný ke všemu, i ke ztrátě svého hlavního medvěda. 

Divočina strměla hloubavá, netečná, nesčíselná, věčná, zelená; starší než všechny strojní pily, delší 

než kterákoliv lesní dráha. 24 

Pak byl v lesích, nikoliv sám, ale osamělý; osamělost se kolem něho zavřela, zelená létem. Lesy se 

nezměnily, protože jsou bezčasé, ani se nezmění, právě tak jak se nemění zeleň léta a ten oheň a déšť 

podzimu… 25 

Spolu s návratem do divočiny se Ike ve vzpomínkách vrátí zpět do časů loveckých výprav. 

A při té cestě si náhle uvědomí všeobecný soulad divočiny, který je nad ním a mimo něj, ale 

současně je s ním spojený, uvědomí si, jaký má vztah k té zemi… 

…to všechno se ztratí skoro ještě dřív, než se k tomu otočí zády, nezmizí to, ale prostě to splyne 

s tím nesčetným životem, který temnou formou těchto tajemných a stinných míst potiskl delikátními, 

jemnými, pohádkovými stopami, život, který dýchal a vytrvale a nehybně ho pozoroval zpod každé 

větvičky a každého lístku, až se pohnul, znovu se dal do pohybu a kráčel dál: nezastavil se, jenom na 

chvilku prodlel, když opouštěl ten pahorek, který nebyl sídlem mrtvých, protože nebylo smrti, ani Liona 

ani Sama; nebyli pevně upoutáni v zemi, ale volní v zemi, a nikoli v zemi, ale zemí, byli myriádou dosud 

nerozptýlených částí každé myriády, v listech a v snítkách a v každé částečce ve vzduchu a v slunci 

a v dešti a v rose a v noci, v žaludech dubu a v jeho listech… 26 

Ike splyne s přírodou jako během svého prvního pobytu v táboře, když se sám vydal hledat 

Starého Bena. A jako tenkrát, tak i teď, v nekonečném koloběhu divočiny, zažije okamžik 

čirého strachu – když narazí na velkého starého chřestýše. 

Právě tato pasáž, v níž si Ike uvědomí skutečné hodnoty divočiny, její řídící princip (či jak to 

nazveme), je spojnicí s kapitolou čtvrtou, v níž Ike odmítne rodinné dědictví. Odmítá totiž lidskou 

iluzi o moci nad zemí, pochopí, že země nikomu nepatří, 27 protože je jen svá a věčná. 28 


23 Viz Canetti, cit. d., s. 134–135. 

24 Medvěd, cit. d., s. 137– 138. 

25 Medvěd, cit. d., s. 140. 

26 Medvěd, cit. d., s. 144. 

106

IV. 

Je příznačné pro kritický výklad Faulknerova Medvěda, že velká většina interpretátorů 

se zaměřuje na druhou linii povídky, její čtvrtou kapitolu, zabírající menší polovinu textu, 

v níž se Ike McCaslin vyrovnává s „rodovou vinou“. Na rozdíl od lovecké linie je tato část plně 

věnována problematice Jihu, otroctví a vyrovnávání se s ním, vztahu k půdě, občanské válce, 

onomu typickému faulknerovskému jižanskému prokletí, jak jej známe z jeho jiných románů. 

I stylově a formálně má čtvrtá kapitola blíž k ostatním autorovým prózám než lovecká linie. 

Faulknerovský proud vědomí vede čtenáře k tomu, že doslova spoluprožívá Ikeovo hledání 

rodinné pravdy ve starých účetních knihách; spolu s ním luštíme text a z náznaků a nevyřčených 

slov vyvozujeme, co se vlastně stalo. Ve srovnání s touto linií je lovecká část povídky 

jaksi „nefaulknerovsky“ jednoduchá a přímočará, což mnohé kritiky vedlo k tomu, že v textu 

hledali složité symboly, popř. loveckou linii bagatelizovali. 29 Naproti tomu Antonín Líman 

staví Medvěda („nejslavnější formativní příběh severoamerické literatury o medvědech“) do 

jedné linie s Melvillovou Bílou velrybou a Hemingwayovým Starcem a moře jako příběh, 

kde „bývá silné zvíře jako medvěd či velryba totemickým stvořením, které lovec sice obdivuje 

a miluje, ale musí ho zabít, aby získal jeho sílu.“ 30 

27 Gray, Richard: The Life of William Faulkner. A Critical Biography. Oxford, UK – Cambridge, Massachusetts, 

USA: Blackwell Publishers Inc. 1996, s. 282. 

28 A tím se liší i od divokého, zarputilého Boona (s mozkem dítěte, jak je v textu mnohokrát zdůrazněno), jehož 

Ike v lese najde po setkání s chřestýšem. Boon s nefunkční puškou si zuřivě hlídá svůj strom plný veverek, které 

by tak rád ulovil, ale nemůže kvůli náboji zaseklému v komoře, a Ikea od svých veverek zuřivě odhání: „Maž 

odtud! Nesahej mi na ně! Ne abys mi na jedinou sáhl! Jsou moje!“ Medvěd, cit. d., s. 147. 

29 Příznačná je disproporčnost při výkladu dvou linií Medvěda. Typický příkald najdeme v monografii Richarda 

Graye The Life of William Faulkner. A Critical Biography (Oxford, UK – Cambridge, Massachusetts, USA: 

Blackwell Publishers Inc. 1996, s. 281–286): z pěti a půl strany textu o Medvědovi jsou zde necelé dvě strany 

věnované lovecké linii (kapitolám 1–3 a 5) a více než tři a půl strany linii „rodové viny“. A to je Grayův text 

ještě mimořádně vyrovnaný. Patrick O’Donnell ve stati Faulkner and Postmodernism (in Weinstein, Philip 

M., ed.: The Cambridge Companion to William Faulkner, Cambridge: Cambridge University Press 1995, 1998, 

s. 38) projevuje mimořádnou necitlivost k Faulknerovu vnímání přírody a nejsa s to sdílet s hlavním hrdinou 

jeho „ekologické stanovisko“, charakterizuje Medvěda jako „novelu o narcisistním zoufalství Ikea McCaslina 

ze ztráty divočiny“. Ještě za Faulknerova života a v 60. letech mnozí autoři (zřejmě ovlivnění novokritickou školou) 

– nejspíš odmítajíce přijmout, že by spisovatel Faulknerova formátu mohl psát o (obyčejném?) medvědovi 

bez nějakého hlubšího či obecnějšího významu – přisuzovali lovecké linii alegorický či symbolický význam. 

Např. John Lewis Longley, Jr. v monografii The Tragic Mask. A Study of Faulkner’s Heroes (Chapel Hill: The 

University of North Carolina Press 1963, s. 79–101) hovoří o teologické atmosféře Medvěda; Sam Fathers je pro 

něj „velekněz Divočiny“ (s. 85), Ikea vidí jako mladého rytíře hledajícího Svatý Grál (s. 87), hovoří o paralelách 

s legendami o Beowulfovi, Rolandovi či Siegfriedovi (s. 85) atp. Ještě dál zašel Robert L. Dorsch ve studii An 

Interpretation of the Central Themes in the Work of William Faulkner (in Wyrick, Green D., ed.: Faulkner. Three 

Studies. Emporia, Kansas: The Emporia State Research Studies 1962, s. 5 – 42; výklad Medvěda s. 36–41), který 

vidí symboly úplně ve všem: Starý Ben je mu nejprve symbolem přírody, pak symbolem ducha víry v možnosti 

individua a nakonec symbolem zla, aby se později stal zdrojem víry, zatímco Lion je mu symbolem síly. Takové 

čtení zcela odpovídá jeho celkové koncepci, neboť Faulknera označuje za symbolického spisovatele („a symbolic 

writer“, s. 41). Abychom volně parafrázovali Petera Szondiho: alegorická intepretace nastupuje tam, kde textu 

řádně nerozumíme. („Alegorická intepretace se […] odvíjí od slova, které se stalo cizím; přikládá mu jiný smysl, 

avšak tento smysl již neodpovídá koncepci světa zachycené v textu, nýbrž koncepci světa vlastní interpretovi 

textu.“ Szondi, Peter: Úvod do literární hermeneutiky. Brno: Host 2003, s. 17–18. Překlad Zuzana Adamová.) 

30 Líman, Antonín: Mezi nebem a zemí. Praha: Academia 2001, s. 100. 

107

V. 

V povídce Delta Autumn ze stejné sbírky jako Medvěd je Ikeovi McCaslinovi už sedmdesát 

let. Děj se odehrává v roce 1940 a jižanská krajina se proměnila: lovci se musejí vydávat 

hlouběji a hlouběji do delty, aby vůbec něco ulovili. 

James Seay v eseji The Southern Outdoors: Bassboats and Bearhunts31 dokládá, jak 

události a motivy jednotlivých povídek sbírky Go Down, Moses odpovídají skutečným dějinám 

panenských lesů Jihu a sledují proměny jižní krajiny, a líčí, jak se sám vydal do míst 

Faulknerových dávných loveckých výprav32 – místo lesů našel však pole, sila, traktory, silnice. 

Jediné, co by mohlo naznačovat, že se tu kdysi rozkládala divočina, byla vzdálená řada stromů 

na horizontu, které lemovala řeku Tallahatchie. 33 

Domnívám se, že právě uvědomění si Faulknerova „ekologického postoje“ umožní čtenářům 

lépe porozumět Medvědovi, a to nejen jeho linii lovecké, ale i té druhé ve čtvrté kapitole. 

Příroda a život v ní nabízejí model harmonie a nesebestředného potěšení, lásky a úcty. 34 

Faulkner sám svůj ekologický postoj ke krajině několikrát formuloval. V časopiseckém 

článku v roce 1954 např. napsal: 

…ti, kdož přeměnili bažiny a lesy jeho [rozumějte: mého; Faulkner o sobě píše v třetí osobě – pozn. 

MS], změnili tvář země samé; co si on pamatuje jako hustou džungli z říčních naplavenin a úrodnou 

farmářskou půdu, je teď umělé pětadvacet mil dlouhé jezero: protipovodňový projekt pro bavlníková 

pole pod obrovitou hrází, s rybářskými čluny, jejichž počet se každoročně o něco zvětší. 35 

Ve stejném roce při debatě na University of Virginia Faulkner řekl, že to, co vzniklo ničením 

divočiny, nikdy nebude tak dobré jak divočina sama (zvláště když ničení divočiny slouží 

jen k tomu, aby kolem mohlo jezdit více automobilů). 36 

V Medvědovi je tohle masivní odlesnění zachyceno ještě na samém začátku. V páté kapitole, 

když se Ike po roce a půl znovu vrátí do lesa, vidí přípravy dřevařské společnosti na masivní 

invazi: staví se nová pila a připraveny jsou kolejnice pro rozšíření dráhy ke svozu dřeva. 37 

…udiveně se rozhlížel, otřesen a zarmoucen, ačkoliv byl předem varován a myslel, že je na to připraven; 

stála tu napůl dostavěná nová pila na rozloze dvou nebo tří akrů a něco, co vypadalo jako míle 

a míle na sobě nastavených ocelových kolejnic, lesklých tou narudlou rzí novoty, a navršené hromady 

pražců, ostře páchnoucích kreozotem, a drátěné ohrady a krmné žlaby pro nejméně dvě stě mezků 

a stany pro mezkaře… 38 

31 Seay, James: The Southern Outdoors: Bassboats and Bearhunts. In Rubin, Louis D., Jr., ed.: The American Souts: Portrait 

of a Culture. Washington: United States Information Agency. Forum Reader Series 1979, 1991, s. 129–139. 

32 V doslovu Františka Jungwirtha k českému vydání Medvěda (s. 149–154) jsou citovány vzpomínky Faulknerových 

přátel o spisovatelových loveckých výpravách do delty Mississippi (zvané „Velké poříčí) v dětství, z nichž 

čerpal právě v Medvědovi. 

33 Seay, James, cit. d., s. 139. 

34 Viz Brooks, Cleanth: The Crisis in Culture as Reflected in Southern Literature. In Rubin, Louis D., Jr., ed.: The 

American Souts: Portrait of a Culture, cit. d., s. 192–193. 

35 Seay, James, cit. d., s. 138. 

36 Seay, James, cit. d., s. 135–136. 

37 Jak uvádí v doslovu F. Jungwirth, dřevařská společnost Lamb and Fish opravdu lesy vykácela a odvezla jako 

stavební dříví. Medvěd, cit. d., s. 153. 

38 Medvěd, cit. d., s. 134. 

108

Vše to je předzvěstí, že divočina je odsouzena k zániku. 

V Delta Autumn se starý Ike McCaslin, jak už bylo řečeno, do Velkého poříčí vrátí: 

To poříčí, myslel si. Tato země, ve které v průběhu dvou generací člověk vysušil bažiny a vyklučil 

lesy a zreguloval řeky proto, aby bílí mohli vlastnit plantáže a každý večer dojíždět do Memphisu a černí 

mohli vlastnit plantáže a ve vagónech pro barevné jezdit do Chicaga a bydlet v milionářských vilách 

na Lakeshore Drive, ta země, kde si běloši pachtují farmy a žijí jako negři a černí zemědělští dělníci 

žijí jako zvířata, ta země, kde bavlna roste do výšky dospělého muže i z rozpraskané dlažby chodníků, 

kde se lichva a hypotéka a bankrot a nezměrné bohatství čínské a africké a árijské a židovské navzájem 

snoubí, takže nikomu nezbývá čas, aby jedno od druhého rozlišil, a také to nikoho nezajímá… Není 

divu, že ty zničené lesy, které jsem kdysi znal, nevolají po odplatě! pomyslel si. Lidé, kteří je zpustošili, 

tu pomstu za ně vykonají sami na sobě. 39 

Les je svého druhu sakrálním prostorem; právě proto je do něj umístěno Ikeovo zasvěcení. 

Pro mnoho archaických kultur místo bez lesa nemá žádnou vážnost. 40 

VI. 

Ačkoliv lovecké scény v Medvědovi v mnoha ohledech odpovídají tradičním honům se 

psy (parfosním honům) a svým způsobem jsou též i společenskou událostí jako u tradičních 

honů šlechtické kultury, mají jedno specifikum. Chybějí tu ženy. Nejen jako divačky či pasivní 

účastnice nebo společenské ozdoby, dokonce ani ne jako obslužný personál v zázemí, pečující 

o kuchyň, úklid, posluhu, ale prostě vůbec. Jako by zde (obdobně jako u některých civilizací 

nedotčených kmenů 41 ) byl les výhradní doménou mužů. Právě nepřítomnost žen dává lovu 

v Medvědovi spíše nádech válečné výpravy. 

39 Medvěd, cit. d., s. 154. 

40 Canetti, cit. d., s. 146. Zde též Canetti cituje britskou antropoložku Mary Douglasovou a její práci o kmenu 

Leleů v Belgickém Kongu: „Zdá se, že pro velkou úctu k lesu jsou tři určité důvody: les je zdrojem všech dobrých 

a nezbytných věcí, potravy, pití, přístřeší, odění; je zdrojem posvátných medicín a za třetí je místem lovu, který 

v jejich očích představuje daleko nejvýznamnější činnost.“ (s. 146). 

Canetti též podává širší výklad hlubokého významu lesa: 

„Les je nad člověkem. Může být nepřístupný a zarostlý vším možným křovím; může být obtížné vniknout do 

něho a ještě obtížnější postupovat v něm vpřed. Ale jeho podstatná hustota, to, co ho skutečně činí lesem, totiž 

listí, je nahoře. Je to listí jednotlivých stromů, vzájemně se prostupující a vytvářející souvislou střechu, listí, jež 

zachycuje tolik světla a vrhá velký společný lesní stín. 

Člověk, vzpřímený stejně jako strom, se přiřazuje k ostatním stromům. Ty jsou ale mnohem vyšší než on a člověk 

k nim musí vzhlížet. Neexistuje žádný jiný přirozený jev v jeho okolí, který je tak neustále nad ním a současně 

je tak blízký a vnitřně rozrůzněný. Mraky se přeženou, déšť vsákne a hvězdy jsou daleko. Ze všech těchto jevů, 

které ve své rozmanitosti působí shora, není žádnému vlastní neustálá blízkost lesa. Výška stromů je dosažitelná; 

můžeme na ně vylézt, natrhat si plody; nahoře jsme kdysi žili. 

[…] Člověk, který se ocitne v lese, má pocit bezpečné skrytosti; není na vrcholcích, kde les dál roste, ani v místě 

jeho největší hustoty. Právě tato hustota je jeho ochranou, a ochrana je nahoře. Tak se stal les vzorem pobožnosti. 

Nutí člověka. aby vzhlížel nahoru, s vděčností slabšího za ochranu.“ (s. 91–92) 

Všechny tyto aspekty, jedno zda vědomě či nezáměrně, vyjadřuje Faulkner v Medvědovi. 

Srov. též: Cooperová, J. C.: Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů. Praha: Mladá fronta 1999, s. 101. 

41 Srov. Canetti, cit. d., s. 145–149. 

109

…a tak, když to ráno šli do lesa, major De Spain vedl oddíl skoro tak silný, přestože někteří z nich 

nebyli ozbrojeni, jaký vedl v těch posledních dnech roku ’64 a ’65. 42 

Starému Benovi jsou v mnoha ohledech přisuzovány spíše než loveného zvířete rysy protivníka, 

jemuž jižanský gentleman prokazuje čest a úctu. V již zmíněném románu Prapory 

v prachu je občanská válka charakterizována jako válka gentlemanů, 43 vyznačujících se odvahou, 

smyslem pro čest a jakýmsi až rytířským fanfarónstvím, byť tyto gentlemany v konfliktu 

zastupovala spíše jižanská strana. A jako ve válce od protivníka se i při lovu od Starého Bena 

očekává dodržování určitých pravidel. 

Než se na scéně objeví Lion, lovecká družina přijde o jedno hříbě, které spolu s klisnou 

velký pes napadne. Ještě předtím Lion zabil laň s kolouchem. Řádění je připsáno nejprve 

pumě, pak Starému Benovi. Major De Spain to komentuje: 

Zklamal mě. Porušil pravidla. Nemyslel jsem, že by tohle mohl udělat. Zabil moje a McCaslinovy 

psy, to ale je v pořádku. Poštvali jsme je proti němu: jeden druhému jsme dali výstrahu. Ale tentokrát 

příšel do mého domu a zmařil to, co mi patřilo, a k tomu ještě mimo období. Porušil pravidla. 44 

Ačkoliv u společenských lovů tento druh gentlemanského utkání se zvířetem má svou 

tradici (k tomu směřovalo i užívání psů; mělo dvojí účel: psi jednak museli lovenou zvěř 

zastavit, aby mohla být „bezpečně“ ulovena, jednak se tím současně dávala zvěři možnost 

lovcům uniknout, pokud je překoná rychlostí, vytrvalostí, odvahou či lstivostí), míra personifikovanosti, 

úcty a vzájemného vyžadování pravidel jako by umožňovaly starým jižanským 

důstojníkům symbolický návrat do časů války. Jako by spíše než o hon šlo o hru na válčení. 

VII. 

Zvířata a příroda a jejich/její nespoutanost hrály ve Faulknerově tvorbě nikoliv nevýznamnou 

roli. Vzpomeňme jen mistrovské vylíčení povodně v Divokých palmách (1939), příběh 

koně v šesté kapitole („úterý – středa – středa v noci“) Báje (1954), či další lovecké povídky ve 

sbírce Go Down, Moses (Old People a Delta Autumn). V souboru Collected Stories 45 jsou 

povídky přímo děleny podle prostoru, v němž se odehrávají, tedy mj. na soubory nadepsané 

Venkov a Divočina. Pokud jde o chování zvířat, měl Faulkner mimořádný pozorovací talent 

se smyslem pro detail a věrohodnost zvířecí psychologie (viz např. epizodku o vlaku a mladém 

medvědu v 5. kapitole Medvěda či popis chování starého psa MacCallumových ke štěňatům 

ve 4. kapitole Praporů v prachu, atd.). 

Medvěd je pochopitelně mnohem víc než jen „zvířecím“ příběhem. A také je víc než 

jen nostalgickým návratem do dob doznívající šlechtické kultury jižanských patriarchů či 

sentimentální vzpomínkou na lovecké mládí v lesích, v době psaní povídky dávno zaniklých. 

Autor v něm formuluje výrazné ekologické stanovisko o zodpovědném vztahu k přírodě 

a dává příběhu tím, jak souzní s prastarými rituály přírodních národů, mýtický rozměr 

a archetypální vyznění. 

42 Medvěd, cit. d., s. 53–54. 

43 Prapory v prachu, cit. d., např. s. 230. 

44 Medvěd, cit. d., s. 30. 

45 Faulkner, William: Collected Stories. London: Vintage 1995, 906 s. 

110

Je to právě Medvěd, který ukazuje, jak přes způsob, jímž autor zobrazuje zvířata a přírodu, 

se můžeme dobrat širšího poznání o spisovatelově vztahu ke světu či jeho žebříčku hodnot. 

(Kapitola z knihy Dostojevského buldok [Host 2006]) 


č. MSM 6198959211. 

Summary 

Old Ben, blue dog and end of wilderness 

(William Faulkner’s The Bear) 

William Faulkner’s story The Bear is analysed in light of portrayal the animals, men’s 

relation to animals and nature and expression of the author’s position to ecological aspects 

of being and respect to countryside. 

111



Dvě inscenace režiséra Františka Čecha v Divadle Na zábradlí 

Tatjana Lazorčáková 

Fenomén malých divadel šedesátých let se v posledních letech dostal do popředí zájmu divadelních 

historiků, kteří sledují kontinuitu vývoje českého divadla v druhé polovině 20. století, 

v níž linie malých scén představovala inspirativní roli pro autorská a studiová divadla 

následujících dvou desetiletí. Současné studie a komentáře přehodnocují „mýtus o revoltě“, 1 

nebo jej naopak přebírají, 2 případně se zabývají určujícími aspekty, tendencemi, diferenciací 

podob těchto scén s ohledem na jejich další vývoj. 3 V publikacích, které vyšly ještě v průběhu 

šedesátých let a zaznamenaly počátky malých scén, zejména Divadla Na zábradlí, Semaforu, 

Paravanu a Večerního Brna, 4 se dozvíme mnohé o textech a jejich autorech, o odlišnosti herectví 

se záměrným důrazem na ne-profesionalitu (ve smyslu konvenčních norem), o principu 

tvorby „teď a tady“, najdeme zde zobecnění základních rysů poetiky malých divadel, včetně 

konfrontace s tehdejšími trendy na velkých scénách, prosazovanými Alfrédem Radokem 

a Otomarem Krejčou. 

Nepoměrně méně se však dozvíme o režisérech, kteří stáli u zrodu inscenací, jimiž tehdejší 

malá divadla svou cestu začala. V Divadle Na zábradlí mezi ně patřil režisér František Čech, 

který zde v roce 1959 inscenoval Suchého a Vyskočilovu moralitu Faust, Markéta, služka 

a já a Macourkův text Jedničky má papoušek. 

František Čech (29. 4. 1928 – 17. 10. 1995) se narodil ve Veselí nad Moravou. Byl vychován 

v přísně katolickém duchu a podle přání maminky se měl stát knězem. V roce 1943 přerušil 

studium na gymnáziu ve Strážnici a přestoupil do salesiánského ústavu ve Fryštáku, kde se 

připravoval na kněžskou dráhu. Protože v salesiánském kongregaci se hojně využívaly postupy 

dramatické výchovy, začal se František Čech touto cestou seznamovat také s praktickým 

divadlem – jako herec i organizátor představení. V roce 1950 byl v rámci policejní akce, která 

směřovala k plánované likvidaci církevních řádů, internován v Oseku u Duchcova a posléze 

přidělen k neslavně proslulým pomocným technickým praporům. V průběhu vojenské služby 

pracoval jako horník na Velkodole Dukla v Dolní Suché u Ostravy, kde začal režírovat místní 

divadelní ochotníky. Nedobrovolná dělnická profese mu zajistila tehdy tolik žádaný třídní 

původ a paradoxně otevřela cestu na pražskou Akademii múzických umění, kde vystudoval 

v letech 1955–1959 obor divadelní režie. V ročníku byl mimo jiné s Janem Kačerem, Fran- 

1 Just, Vladimír: Malá divadla jako hnutí. In Divadelní revue XVI, 2005, č. 3, s. 3–15. 

2 Alternativní kultura. TV cyklus 2004. 

3 Lazorčáková, Tatjana – Roubal, Jan: K netradičnímu divadlu. Praha: Pražská scéna 2003. 

4 Začalo to Redutou. Orbis 1964; Císař, Jan: Divadla, která našla svou dobu. Praha: Orbis 1966. 

113

tiškem Husákem, Evženem Němcem, Zdenou Hadrbolcovou, Miriam Hynkovou, Václavem 

Martincem a dalšími. Na školu nastoupil ve svých 27 letech, se zkušenostmi z internačního 

tábora, služby u PTP a z dolů. Na své mladší spolužáky i na pedagogy působil jako přirozená 

autorita, především svým intelektem, oduševnělostí, zralým úsudkem a důvěryhodností. Velmi 

brzy se sblížil s Ivanem Vyskočilem, který na AMU v té době působil jako externí pedagog, 

a jejich společné procházky po Kampě se staly prostorem k dlouhým diskusím, jež měly podle 

svědectví Ivana Vyskočila nádech spiklenectví. 5 Ve skutečnosti šlo o zasvěcené rozhovory 

o knížkách a oblíbených autorech, které často končily u rozprav o svobodě, o otevřenosti, 

o komunikaci a vztazích. Oba si rozuměli i v chápání divadla – zastávali názor, že divadlo 

není instituce, ale že v něm jde hlavně o setkání, porozumění a sdělení. 

V roce 1957 se skupina studentů třetího ročníku, v čele s Františkem Čechem a Janem 

Kačerem, rozhodla založit vlastní divadlo. Studenti AMU měli sice k dispozici školní divadlo 

Disk, kde uváděli absolventské inscenace i další praktické pokusy, ovšem nad dramaturgií 

dohlíželi nejen pedagogové, ale i stát zastupovaný Hlavní správou tiskového dozoru. 6 Přestože 

už nastupovala zvolna doba ideologického uvolnění (za několik měsíců měly mít premiéru 

první text-appealy v Redutě), stále měla hlavní slovo cenzura a v této souvislosti byly jakékoli 

aktivity studentů mimo školu nežádoucí. Nově založené skupině pod názvem Umění mladých 

se tuto tradici podařilo narušit. Zasloužila se o to mimo jiné Čechova životní zkušenost 

a schopnost diplomatického jednání. Jako první inscenační titul nového divadla vybral angažovanou 

hru tureckého, komunisticky orientovaného básníka a dramatika Nazima Hikmeta 

Lebka, jež nebyla do té doby na českých jevištích uvedena. S touto volbou, která nešla dost 

dobře odmítnout, oslovil svazácké funkcionáře na Městském výboru ČSM. Divadelní skupina 

získala potřebného provozovatele a zmírnil se i provokativní moment založení divadla mimo 

vysokou školu. 

V září 1957 začal František Čech text režijně připravovat, premiéra proběhla 10. 1. 1958 

v Divadle Jiřího Wolkra. 7 Ve hře šlo o schematický příběh o chudém lékaři, který objevil 

sérum proti tuberkulóze, jež mělo zachránit jeho nemocnou dceru. Trust majitelů plicních 

sanatorií ho však uvězní a sérum zničí. Další postavy jen doplňovaly jednoznačně černobílý 

model hry – Básník, který zradí svůj talent pro peníze, Komisionář, Syfilitik, Domovnice, 

Prostitutka, Tulák, Naftový král. Zdeněk Hedbávný, který byl také členem skupiny, usoudil, 

že Čechovi byla blízká forma morality a postupy brechtovského neiluzivního divadla, které 

text nabízel: „..každý obraz je jako u Brechta uvozen nápisem či titulkem. Třeba: O čtyřech 

telefonech a rozhlase, O dějinách literatury, o třech automobilech, které se zastavily před 

domem, o kravách a o mnoha jiných věcech…“ 8 

Nabízí se i úvaha, že Čecha zaujalo množství témat, které hra otevírala. Svou černobílou 

polarizací a psychologickou nepropracovaností postav dávala prostor spíše k disputaci než 

k rozvíjení dramatického příběhu. V Lebce hráli Jan Kačer a Libuše Švormová, kteří byli také 

autory výpravy (jednoduché scény s náznakem dveří, vertikálně členěné praktikábly), dále 

Evžen Němec, Ladislav Vymětal, studenti herectví Karel Sekera, František Husák, Jaroslav 

Konečný, Aglaia Morávková a Miriam Hynková. 

5 Osobní rozhovor s Ivanem Vyskočilem. 19. 5. 2005, zvukový záznam v archivu autorky. 

6 Důkazem přísného ideologického dohledu bylo pásmo Satirka, připravované absolventským ročníkem v roce 

1957 na základě vlastních satirických textů, které Hlavní správa tiskového dozoru zakázala. 

7 Jen o pět dní později se konal v Redutě první text-appeal nazvaný O lidském trablu. 

8 Hedbávný, Zdeněk: Bylo nás kolik. In: SaD 2004, č. 3, s.163. 

114

Na premiéru reagovalo několik recenzí v pražských denících i ústředním odborném tisku 

– v Divadle a v Divadelních novinách. Kritici většinou hodnotili negativně výběr hry, 

kterou označili za slabou, nezralou, schematickou, nehotovou. Názory na provedení se už 

různily: „Zvolené drama však nedovolilo, aby mladí mohli ukázat, co dovedou. Lebka – první 

Hikmetova větší dramatická práce – je totiž dílem po všech stranách nezralým, které by 

nedokázal učinit přesvědčivým ani sebelepší soubor…“ 9 ; „…zůstává Lebka pouhým schematickým 

rozvrhem dramatu, který je nutno dotvořit na jevišti. Na to však mladí herci nestačili… 

odkázáni sami na sebe, zvýrazňovali sebenepatrnější slovo a gesto a rozpracovávali 

zbytečně detailně některé momenty rolí…“ 10 Nejobsáhleji komentoval práci svých studentů 

teatrolog František Černý, který sice uvítal snahu dělat aktuální politické divadlo, přidal však 

konkrétní kritickou reflexi: „Vítáme ji, avšak; znepokojuje nás, proč poctivá práce mladých 

vyzněla tak studeně a chladně. Hikmetova hra je sice spíše reportáží, spíš zárodkem dramatu, 

než hotovým dílem, nicméně i v ní při četbě cítíš básníka, který vzrušuje. Při inscenaci jsme 

se však vzrušili pouze na jediném místě – ve scéně smrti lékařovy dcery. Jinak všude seriózní 

práce, slibující talentované lidi, ale i – chlad. Snad režie byla příliš rozumářská, snad herci 

neměli ještě dost sil, aby obalili masem a nervy kostru Hikmetova dramatu, snad i klesavý 

spád představení má svůj podíl.“ 11 

O dva měsíce později použil František Čech úryvky z recenzí, vytýkající mu dramaturgickou 

volbu, jako úvod pro svůj referát o režisérovi K. H. Hilarovi. Na odstavec kritických 

výtek o své inscenaci Lebka navázal citátem Edmunda Konráda: „Neproveditelná! Toto slovo 

vyvstane českému dramatikovi, jenž se jako začátečník dostal Hilarovi do svalnatých rukou, 

vzpomene-li na stav české dramaturgie v době Hilarova nástupu. Ono totiž vystihuje příznačný 

vztah českého divadla k tehdejším původním novinkám, zejména autorů mladých 

a tehdejší moderny. Hilarova nezapomenutelnost kromě jiného tkví v tom, že toto slovo zrušil. 

Jeho vztah k původní tvorbě byl od kořene jiný, stručně: právě opačný. Jestliže v čele jeho dramaturgie 

světové je vepsáno heslo experiment – v míře svrchované mu platilo o hře původní 

sebe pochybnější, byla-li v ní jen jiskérka nadějnější. Měl sklon zlatokopův, hledat ve štěrku 

drahokamy a třebas hvězdy v blátě…“ 12 Byla to nepřímá odpověď na výtky, ale současně už 

v té době jasně formulovaný tvůrčí názor, který byl příznačný pro Čechovu další práci v divadle 

– jestliže se najde v dramatickém textu alespoň jedno téma, které stojí za tlumočení, 

má smysl text inscenovat. Ještě další poznámka v Černého reflexi předjímala jeden z aspektů 

první etapy Čechovy režijní tvorby – názor, že příčinou chladné inscenace byla „snad příliš 

rozumářská režie“. Význam slov lze interpretovat i jako uznání promyšlenosti režijního výkladu, 

který však zdůraznil jednotlivé významy, což bylo na úkor divadelnosti. 

Druhou premiérou skupiny Umění mladých byla alegorická pohádka Viktora Dyka 

Ondřej a drak. Režíroval ji Jan Kačer, kterému dělal František Čech inspicienta. Premiéra 

5. 5. 1958 se odehrála v tehdy populárním Divadle satiry, které právě přejmenoval Jan Werich 

na Divadlo ABC. 

Dá-li se Lebka nazvat dramaturgickým experimentem, byl Ondřej a drak experimentem 

režijním a inscenačním. Razantní úprava proměnila původní text, zmizely některé postavy, 

9 Citace z deníku Večerní Praha, 13. 1. 1958. In: Referát přednesený na AMU 11. 3. 1958 – strojopis, 14 s. Pozůstalost 

F. Č. Dokumentační centrum KDFMS FF UP Olomouc. Sign. 497/R887. 

10 jc (Císař, Jan): Mladý soubor. In: Divadlo 9, 1958, č. 1, s. 88. 

11 fč (Černý, František): V divadle J. Wolkra. Divadelní noviny, 22. 1. 1958, s. 7. 

12 Konrád, Edmund: Hilarovská vigilie. In: Referát přednesený na AMU, cit. d. 

115

domýšlela a připisovala děj. Venkovská scenérie (výprava byla navržená Františkem Kulveitem) 

spojená s parodií na ochotnický soubor se postupně přenesla do současnosti, do 

městského prostředí soudobých studentů a profesionálního divadla. Aby nebylo pochyb, že 

se hra týká především soudobého života, prolnula se inscenace o přestávce mezi publikum 

do foyeru. Texty písní do inscenace napsal Jiří Robert Pick a hráli Evžen Němec, František 

Husák, Václav Kotva, Václav Martinec, Karel Sekera, Nina Divíšková, Aglaia Morávková, 

Marie Viková. Ústřední dvojici hráli Jan Tříska a Zuzana Stivínová, v představení vystupoval 

i člen Vesnického divadla Rostislav Volf a ochotníci. 

V listopadu 1958 režíroval František Čech v Disku svou absolventskou inscenaci satirické 

hry Vladimíra Majakovského Ledová sprcha (premiéra 22. 11. 1958). Výprava byla dílem 

Luboše Hrůzy, hudbu složil Pavel Mandel, texty písní František Husák. V inscenaci se pohybově 

prosadil Václav Martinec, na což vzpomíná František Čech v almanachu vydaném ke 

40. výročí založení divadla Disk: „Od té doby se datují tělocvičné exhibice Václava Martince, 

který hrál Velosipedkina – já se ho zeptal, zda by nechtěl jezdit na jednokolce a on vzdor všem 

prognózám zkušených lidí to dokázal, ba i více. Věnoval tomu všechen možný čas a proto 

nedostal zápočet z tělocviku.“ 13 

Následujícího roku přizval Ivan Vyskočil Čecha do začínajícího Divadla Na zábradlí k režii 

morality Faust, Markéta, služka a já (prem. 27. 5. 1959), kterou napsal společně s Jiřím 

Suchým. Po neshodách, týkajících se obsazení, Jiří Suchý odmítl hru režírovat a Vyskočil 

tedy nabídl režii svému studentovi, s nímž se shodoval v názorech na divadlo. Soubor, který 

vznikl v amatérských podmínkách a tvořili ho profesionální herci i amatéři, měl už za sebou 

úspěšnou premiéru leporela Kdyby tisíc klarinetů (prem. 9. 12. 1958) s výrazně antimilitaristickým 

zaměřením a inscenaci Pantomima DNZ (prem. 3. 3. 1959), kterou uvedla skupina 

Ladislava Fialky. František Čech nastudoval Fausta, Markétu, služku a já s Emmou Černou, 

Ivanem Vyskočilem, Zuzanou Stivínovou, Ljubou Hermanovou, Jaromírem Vomáčkou a Karlem 

Lašťovkou, výpravu navrhli Dalibor Pokorný a Luboš Hrůza, hudba byla dílem Zdeňka 

M. Procházky, Vladimíra Vodičky a Jaroslava Vomáčky. Text Suchého a Vyskočilovy morality 

se zaměřoval na téma kariérismu a představoval žánrově rozvolněnou, kabaretní formu, vycházející 

z text-appealu i z tradice satiricko-parodistické tvorby Voskovce a Wericha. V novém 

divadelním kontextu na přelomu padesátých a šedesátých let napadal literární, hudební 

a scénické konvence. Byl založen na intelektuálním slovním humoru, vtipných dialozích přebírajících 

asociativní impulzy, na proměnách významů a kontextů, na improvizační lehkosti. 

Konečná podoba textu vznikala ještě v průběhu práce na inscenaci, která tak prokazovala rysy 

Vyskočilovy otevřené dramatické hry – tedy divadla vznikajícího „teď a tady“. 

Pro režiséra Františka Čecha byla však nejdůležitější jednoznačnost sdělení a forma nabízející 

v kabaretně laděné faustovské travestii výpověď o soudobých mladých lidech, o pokrytecké 

pseudomorálce, o opravdovosti, o lidských chybách. Inscenaci pojal nejen jako divadelně 

vedenou disputaci, tedy formu blízkou jeho životním zkušenostem, ale i jako apelativní 

výzvu, či spíše otázku směrovanou do publika. V programu Fausta, Markéty, služka a já 

čteme prohlášení: „My Fausta ‚neřešíme‘. Co s ním, nechť rozhodnou diváci. Jsme ale s velikou 

naléhavostí ‚pro Markétu‘. Věříme, že šrámy, které utrpěla, jsou také svým způsobem 

pozůstatkem starého světa… Ale Markéta je mladá a sama skutečnost kolem ní ji nutí přestat 

myslet po staru a protože věříme síle této skutečnosti, věříme i Markétě.“ 14 

13 Vzpomínka Františka Čecha. In: 40 let Disku, tvůrčí dílny DAMU. Praha 1985, s. 21. 

14 Program k inscenaci Faust, Markéta, služka a já. Pozůstalost F. Č. … cit. d. Sign. 497/T3335. 

116

Na podzim 1959 dostal František Čech z Divadla Na zábradlí další nabídku – na režii hry 

Miloše Macourka Jedničky má papoušek (prem. 4. 11. 1959). Tentokrát se jednalo o úzkou 

spolupráci mezi AMU a divadlem a inscenace byla pojata jako školní práce posluchačů prvních 

ročníků herectví pod pedagogickým vedením Miloše Nedbala. Představili se v ní Helga 

Čočková, Daniela Šrajerová, Petr Čepek, Václav Sloup, Jana Drbohlavová, Jiří Krampol, Jiří 

Bednář, Jana Benešová (většinou absolventi z roku 1963). Jako svou asistentku přizval František 

Čech studentku režie Brigitu Hertlovou. 

Inscenace byla určená především dětem a Divadlo Na zábradlí s ní zahajovalo „pravidelně 

míněná představení pro děti a pro mládež“. 15 Kritický článek v revue Divadlo ocenil především 

dramaturgii, která sáhla po nekonvenčním Macourkově textu, jenž obdobně jako autorova 

poezie počítal s dětskou obrazotvorností a fantazií. Hra byla napsána volnou formou a proložena 

písničkami (autorem hudby byl Vladimír Vodička, texty napsali Pavel Kopta a Miloš 

Macourek), o nichž recenzent soudil, že navazovaly na muzikálové formy, ale ve skutečnosti 

měly blízko k text-appaelové poetice. Macourkův text navíc obsahoval několik významových 

vrstev a měl předpoklady pobavit jak dospělé, tak dětské publikum. 

Jevištní zpracování vyvolalo protichůdná hodnocení. Kritika se zmiňovala o studentské 

bezprostřednosti a hravosti a oceňovala inscenaci jako doposud nejlepší titul Divadla Na 

zábradlí. Na druhé straně zazněly i názory, že se režisérovi, ani souboru „nepodařilo najít plný 

ekvivalent Macourkova textu“ a že „představení je umělecky popisné a těžkopádné, schází 

zkratka, úspornost a metaforická nadsázka ve výkonech, lepší orientace v malém prostoru“. 16 

Nicméně ve všech recenzích se dočteme o nesmírném ohlasu představení u publika, které 

ocenilo hravost a fakt, že inscenace se vyhnula falešnému moralizování a didaktičnosti. Studentský 

soubor byl oceněn za herecký entuziasmus, jenž vyvážil nedostatek profesionality, 

a Čechově režii byl přiznán velký podíl na nadšení dětských diváků. Práce na pohádkovém 

titulu určeném dětem byla prvním impulzem, který se měl později promítnout do celoživotní 

režijní tvorby Františka Čecha. 

Mnozí se domnívali, že úspěšné inscenace v Divadle Na zábradlí jsou začátkem Čechovy 

pražské kariéry, a s překvapením zaznamenali, že přijal angažmá v Městském divadle v Příbrami 

a odmítl možnost přejít s celým absolventským ročníkem do Divadla Petra Bezruče 

v Ostravě. Ani sám Čech netušil, že během několika málo sezon se jeho spolužákům v čele 

s Janem Kačerem a Evženem Němcem podaří přeměnit ostravskou scénu na moderní mládežnické 

divadlo, o jakém snili při zakládání Umění mladých, a že položí základy i pro pozdější 

soubor pražského Činoherního klubu. Svým rozhodnutím, za nímž stály ryze osobní 

důvody, 17 předurčil František Čech svou více jak třicetiletou pouť po českých a moravských 

oblastních divadlech. 

15 -jg (Grossman, Jan): Jedničky má papoušek. In: Divadlo 11, 1960, č. 1, s. 39. 

16 Tamtéž, s. 40. 

17 Do Příbrami nastoupila jako lektorka dramaturgie Brigita Hertlová, budoucí Čechova manželka. 

117

Literatura 

40 let Disku, tvůrčí dílny DAMU. Praha 1985. 

Rychlík, Břetislav: Vznášející se postavy F. Č. Literární noviny, 22. 5. 1993, Nedělní Lidové 

noviny č. 20, s 1 a 3. 

Rychlík, Břetislav: Úzká cesta poutníka F. Č. Lidové noviny, 19. 10. 1995. 

Hedbávný, Zdeněk: Bylo nás kolik. In: SaD, 2004, č. 3, s. 161–167. 

Československý biografický slovník. Praha 1992, s. 90. 

Prameny 

Pozůstalost F. Č. Uložena v Dokumentační centru Katedry divadelních, filmových a mediálních 

studií FF UP Olomouc. 

Studie v nekrácené verzi je kapitolou z monografie o Františku Čechovi, která je připravována 

na základě výzkumného grantu GA ČR (číslo 408/03/1421). 

118 

Resumé 

Two performances of director František Čech in the Theatre Na zábradlí 

The study is a contribution to the history of the Czech theatre – namely to the theme 

of “small theatres” of the sixties in 20 th century. It comes back to the personality of director 

František Čech whose career of direction was started in the Theatre Na zábradlí in Prague. 

Based on reviews the study focuses on his direction profession in the student’s theatre Umění 

mladých and on two performances in a newly established Theatre Na zábradlí.



Německy mluvené divadlo v Olomouci – 

divadelní výročí bez kontinuity? 

Jiří Štefanides 

Moravské divadlo v Olomouci oslavilo na podzim 2005 osmdesát pět let od zahájení 

provozu stálého českého divadla v tomto městě. Pod názvem České divadlo v Olomouci pokračovala 

od roku 1920 historie zdejšího městského divadla, tentokrát ovšem poprvé s česky, 

nikoliv německy hrajícím souborem. 

Městské divadlo v Olomouci (Königliches städtisches Nationaltheater in Olmütz) bylo 

otevřeno v roce 1770 a bylo jedním z prvních, 1 která postupně utvářela síť stálých divadel 

na Moravě a ve Slezsku (po Brnu – založeno 1732 a Opavě – otevřeno mezi léty 1745–1750, 

později vznikala městská divadla v Jihlavě, Znojmě, Těšíně a nejpozději v Moravské Ostravě 

– 1907), která v zásadě existuje dodnes. Bylo zbudováno na Dolním náměstí v prvním 

patře renesančního domu čp. 25, v podkrovních prostorách (strop tvořila střecha). Základem 

divadla byl obdélníkový sál o rozměrech asi 15 × 30 m, do něhož bylo vestavěno jeviště, parter, 

dvě řady lóží a galérie. Do těchto komorních prostor se vtěsnalo nejvýše 350 diváků. Přístup 

do sálu umožňovalo přímo z náměstí dvojramenné dřevěné schodiště, které se (ovšem v kamenné 

podobě) dochovalo do dneška. V přízemí pod divadelním sálem se nacházely masné 

krámy. Zápach obtěžoval návštěvníky divadla zejména v jarním a letním období, a proto se 

v této době hrávalo i v dřevěné boudě postavené na Dolním náměstí před divadlem. 2 

V tomto nijak přepychově zařízeném divadle dožila v Olomouci během několika prvních 

sezon epocha barokního divadla, které z jeviště vytlačily divadelní koncepty osvícenské (koneckonců 

už první název divadla hrdě akceptoval tehdejší moderní osvícenské požadavky, 

slovíčko National- však zanedlouho z názvu divadla vymizelo). Christian d’Elvert cituje ze 

spisu Johanna Alexia Eckbergera Charakteristische Beiträge zur Kenntniß der Hauptstadt 

und Gränzfestung Olmütz (1788): „Der herrschende Geschmack der Olmützer ist bürgerliches 

Trauerspiel, rührendes Schauspiel und Sittengemälde.“ 3 Eckberger tak usuzoval ze svých 

návštěv zdejšího městského divadla v letech 1785–1786. K vystřídání divadelního baroka 

divadlem osvícenským však došlo už někdy v průběhu sedmdesátých let. V sezoně 1780/81, 

1 Adolf Scherl pokládá Olomouc za jedno ze dvou nejvýznamnějších kulturních středisek na Moravě 17. a 18. století. 

Viz K vystoupení německých a italských profesionálních hereckých společností v Olomouci v 17. a 18. století. In: 

Lazorčáková, Tatjana (ed.): O divadle na Moravě a ve Slezsku. Olomouc: Univerzita Palackého 2004, s. 39–55. 

2 V bývalém divadelním sále je dnes kasino, místo masných krámů najdeme v přízemí obchodní pasáž s butiky, 

prodejními boxy a občerstvením. 

3 Elvert, Christian d’: Geschichte des Theaters in Mähren und Oestr. Schlesien. Brünn 1852, s. 143 (vydavatel 

neuveden). 

119

kdy byl nájemcem městského divadla Joseph von Oettl, byla proměna dokončena a Oettl zde 

prezentoval „vzorně osvícenský“ program. Tvořily jej veselohry i měšťanské truchlohry, opera, 

balet a pantomima (velmi oblíbené byly, podobně jako v jiných divadlech té doby, pantomimické 

harlekinády). Činoherní repertoár často uváděl německou dramatiku druhé poloviny 

18. století, například hry Gottholda Ephraima Lessinga (Minna von Barnhelm, Die Juden, 

Emilia Galotti), Heinricha Ferdinanda Möllera (Der Graf von Walltron), Friedricha Justina 

Bertucha (Elfride), Friedricha Maximiliana Klingera (Die Zwillinge), z klasiky tragédie 

Williama Shakespeara (Othello, Macbeth) atd. Pestrou, ale náročnou skladbu repertoáru si 

městské divadlo udrželo i po Oettlově smrti (12. 5. 1781). 4 

Sál nad masnými krámy byl od počátku pociťován jako určité provizorium, které definitivně 

vyřešilo až postavení divadelní budovy na Horním náměstí, v níž se hraje dodnes. 

Nové divadlo bylo otevřeno 4. 10. 1830 a ve své době bylo jedním z největších středoevropských 

provinčních divadel. Mělo 35 lóží a parter pro stojící diváky a pojalo 900–1000 diváků. 

Reprezentativní divadelní budova velmi přispívala ke zpomalení úpadku Olomouce jako 

bývalého hlavního města Moravy. Právě v této nové budově se mohla na potřebné úrovni 

umělecké i společenské konat představení pro císařský dvůr, který v Olomouci pobýval na 

přelomu let 1848 a 1849, a posléze i pro rakouského císaře, ruského cara Nikolaje a další 

členy panovnických dvorů při jejich pobytu v Olomouci v září 1853. Na jevišti tohoto divadla 

se v Olomouci prezentoval divadelní romantismus, naturalismus a realismus, a to nejen 

skrze německy psané drama: také prostřednictvím evropské dramatiky, zejména severské 

(často se zde uváděly nové hry Björnstjerna Björnsona, Henrika Ibsena a na počátku 20. století 

Augusta Strindberga), ale hráni byli i Maurice Maeterlinck, Maxim Gorkij, výjimečně 

i Anton Pavlovič Čechov a další. Zdejší městské divadlo založilo a udržovalo úctyhodnou 

inscenační tradici německého a rakouského dramatu (Lessing, Goethe, Schiller, Nestroy, 

Raimund ad.), ale i světové klasické dramatické tvorby (zejména her Williama Shakespeara). 

Ještě významnější v tomto smyslu je nepochybně dramaturgická, inscenační a interpretační 

tradice operní. V Olomouci pravidelně hostovali významní herci a zpěváci z rakouských 

a německých divadel, a mimo domácí sezonu také další německy hrající soubory. Městské 

divadlo bylo v Olomouci, v níž se ještě na sklonku 19. století hlásily k německé obcovací řeči 

dvě třetiny obyvatel, střediskem německojazyčné kultury, a v rámci sítě německojazyčných 

divadel patřilo k těm významnějším. 

Tuto pozici si udrželo do podzimu 1920, kdy do městského divadla vstoupil česky hrající 

soubor. Německé divadlo v Olomouci se tehdy stalo menšinovým a samostatný soubor brzy 

zcela zanikl (v roce 1922). 5 Městské divadlo v Olomouci s německým souborem bylo pak 

krátce obnoveno za tragických válečných okolností v letech 1941–1944, kdy český soubor 

byl odkázán do provizoria nejprve v Národním domě, a poté na předměstí Olomouce v Hodolanech. 

Městská divadla vznikající na Moravě a ve Slezsku v 18. a 19. století posílila proces zapojování 

těchto dvou zemí Koruny české do rozsáhlé oblasti německy mluveného divadla v Evropě, 

který započaly německé kočovné divadelní společnosti už na přelomu 17. a 18. století. Morava 

a Slezsko však zdaleka neměly kompaktní osídlení německy hovořícím obyvatelstvem, a tak 

4 Theater-Taschenbuch von 21. Jenner bis Ende Dec. 1781. Olmütz 1781. Vědecká knihovna v Olomouci, sign. 

47445 (vydavatel neuveden). 

5 Topol’ská, Lucy: Německá činohra v Olomouci 1918–1941. In: Stýskal, Jiří (ed.): O divadle na Moravě, Acta 

Universitatis Palackianae Olomucensis, Praha: SPN 1974, s. 129–136. 

120

se německojazyčná divadla občas snažila přímo oslovit jinojazyčné publikum. V Olomouci 

zazněla čeština z jeviště městského divadla patrně už v letech 1800–1802, kdy jeho ředitelem 

byl původem český divadelní podnikatel Václav Mihule (v devadesátých letech 18. století vedl 

v Praze dvojjazyčné Vlastenské divadlo – Vaterländisches Theater) a v souboru měl i několik 

českých herců. Česká představení se v Olomouci konala i ve třicátých a čtyřicátých letech 

19. století. Nejvýznamnější byla patrně série českých představení na přelomu let 1848 a 1849, 

kdy v Olomouci nějaký čas pobýval císařský dvůr a v nedaleké Kroměříži zasedal sněm, jehož 

čeští účastníci byli i mezi olomouckými diváky. Po uvolnění poměrů v Rakousku se ve zdejším 

městském divadle česky znovu hrálo v letech 1864–1865. Zanedlouho začaly i do Olomouce 

zajíždět první české divadelní společnosti, kterým se občas podařilo získat souhlas městské 

rady k pronájmu divadla na Horním náměstí. Tato praxe se udržela v letech 1868–1884. 

Tyto přímé kontakty městského divadla v Olomouci s česky hovořícím publikem v 19. století 

jsou českými badateli popsány. Stejně tak česká teatrologie zaznamenala desítky českých 

zpěváků, herců, kapelníků a muzikantů, kteří byli v německém městském divadle do roku 

1920 v angažmá. 6 Popsán je také vstup oper českých skladatelů do dramaturgie městského 

divadla v devadesátých letech 19. století. Jitka Balatková se pak vytrvale věnuje soupisu operní 

produkce olomouckého divadla před rokem 1920. Tím však je v zásadě zájem české odborné 

veřejnosti o dějiny městského divadla v Olomouci před rokem 1920 vyčerpán. 7 

Období relativní spolupráce německé a české kulturní veřejnosti skončilo i v Olomouci 

v průběhu osmdesátých let 19. století, kdy narůstající nacionalistické soupeření obou stran 

použilo v českých zemích jako argumenty i zbraně například publicistiku, školství a také 

umělecké instituce, divadlo pak zejména. V Olomouci tak bylo v roce 1884 německým městským 

zastupitelstvem zakázáno pronajímat městské divadlo českým divadelním společnostem 

a ochotnickým souborům. Polarizace vztahu obou národností dospěla do nesmiřitelnosti 

v tragických letech 1938–1945, kdy rozporů na národnostně smíšeném území bezohledně 

využil německý nacismus, první totalitní systém, který zasáhl i střední Evropu. Poválečná 

léta pak v českých zemích obecně nastavila tehdy logickou a pochopitelnou optiku, která 

samozřejmě platila i v Olomouci: zdejší německy hrané divadlo sloužilo německému publiku 

(tedy i německým politickým zájmům) a skončilo s odsunem německého obyvatelstva. Nemělo 

tedy nic společného s českou kulturou a nebylo proto ani zkoumáno a popsáno českou 

teatrologií. 

Představa o rozdílnosti národních divadelních kultur, které nemají společného jmenovatele 

a slouží pouze svým národnostním skupinám, je ovšem dnes (podle našeho mínění) 

zpozdilý projev osvícenského myšlení (nebo spíše jen tehdejších osvícenských přání), který 

sotva lze dnes uplatnit jako rozhodující metodologický princip při teatrologickém výzkumu. Je 

známo, že v multikulturním prostředí Moravy s výrazným zastoupením českého a německého 

etnika a ve Slezsku i polského (včetně fenoménu židovského, který byl ovšem spojen se všemi 

zmíněnými třemi jazyky) nebyla hlediště zdejších divadel striktně rozdělena podle mateřského 

jazyka. Bylo tomu tak i v Olomouci. Olomoučtí obyvatelé hovořící česky nebo německy většinou 

ovládali alespoň pasivně i druhý jazyk. Olomoucké obyvatelstvo bez rozdílu jazyka sdílelo 

společný prostor a společné dějiny města, které byly specifické jeho pevnostním charakterem 

6 V současné době je na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého 

v Olomouci pořizován soupis repertoáru a členstva městského divadla v Olomouci v letech 1770–1944. 

7 Stýskal, Jiří (ed.): Přehledné dějiny české literatury a divadla V Olomouci. I. Od počátku do roku 1918. Praha: 

SPN 1981. 

121

a konzervativním duchem jeho života (silná přítomnost vojáků a katolického kléru). Je zcela 

jisté, že čeští diváci trvale navštěvovali v určitém počtu německy hrající divadlo. Právě pro českou 

část olomouckého publika zazpívala například česká operní pěvkyně Anna Chaloupková 

při své benefici v květnu 1853 (tedy v době tuhého tzv. bachovského absolutismu) dvě české 

lidové písně, což zaznamenal i německý tisk. 8 Vznikaly ovšem i opačné situace. V roce 1877 

si městské divadlo pronajala česká divadelní společnost Elišky Zöllnerové, která jako první se 

dokázala v Olomouci vyrovnat alespoň částečně repertoárem i hereckými výkony zdejšímu 

stálému divadlu. Německé diváky zaujala už dramatizace románu Julese Verna Cesta kolem 

světa za 80 dní. Když potom Eliška Zöllnerová pozvala k několika vystoupením vynikající 

herce pražského Prozatímního divadla, i na tato představení chodili ve větším počtu diváci 

hovořící německy. 9 Určitá část olomouckého publika tak přirozeně překračovala jazykovou 

bariéru a sdílela společnou divadelní zkušenost. V tomto smyslu je zřejmé, že městské divadlo 

počeštěné v roce 1920 nezačínalo na „zelené louce“ s novým, divadelně nezkušeným publikem 

a že, z hlediska divadelního, nebylo zakladatelem nějaké úplně nové, originální tradice. 

O tom, že česky a německy hrané divadlo mělo i společné zájmy a poptávku hlediště, 

nepřímo svědčí repertoár českých divadelních společností uváděný v Olomouci v letech 

1868–1920 v pronajatém městském divadle, v hostinci U města Olomouce a občas i v Národním 

domě. Přestože divadelní ředitelé byli pobízeni zdejším tiskem k uvádění především 

české dramatiky, nemalou část repertoáru tvořily i překlady her z německojazyčné oblasti. Byli 

mezi nimi dramatici už tehdy pokládaní za klasiky (společnost Elišky Zöllnerové například 

sehrála česky v městském divadle během pobytu v roce 1877 Schillerovy hry Loupežníci 

a Marie Stuartovna), ale zejména divácky přitažlivé komedie, veselohry a frašky Rodericha 

Benedixe, Aloise Berly, Carla Augusta Görnera, Friedricha Kaisera, Rudolfa Kneisla, Antona 

Langera, Gustava von Mosera, Johanna Nepomuka Nestroye, Friedricha von Schönthana ad., 

dále hry Ludwiga Anzengrubera, Charlotty Birch-Pfeifferové, Ernsta Raupacha, Hermanna 

Sudermanna atd. Důvodem zde nepochybně byla reálná poptávka u českého publika, které 

tento repertoár znalo z městského divadla a přálo si slyšet oblíbené hry německých a rakouských 

dramatiků v češtině. Koneckonců i hry Josefa Kajetána Tyla, jenž byl ve své době 

pokládán za bytostně českého národního dramatika (a které české společnosti často uváděly 

právě také v Olomouci), tematicky i poetikou více či méně souvisely s dobovou rakouskou 

dramatikou určenou zejména lidovému publiku. 10 

Dosavadní průzkum německy hrané produkce městského divadla v Olomouci před rokem 

1920 přináší také jedno zajímavé zjištění, které bude znít i dnešnímu českému divákovi velmi 

blízce a důvěrně. Zábavná funkce zdejšího divadla byla často naplňována postupy a principy 

oblíbenými odedávna u publika vídeňských lidových divadel. Mezi ně patřila satira a parodie, 

bezstarostný a veselý útok na zdánlivě neotřesitelné životní hodnoty a principy, relativizace 

funkcí, hodností a stereotypů společenských rituálů, a to včetně stereotypů a rituálů divadelních. 

Nešlo přitom zdaleka jen o tehdy velmi populární tvorbu „básníka frašky“ Johanna 

8 Představení složené z hudebních a pěveckých čísel (Ein musikalisches Potpourri) se konalo 7. 5. 1853 v městském 

divadle. Viz Die neue Zeit, 10. 5. 1853, s. 3. 

9 Ve čtyřech představeních v květnu 1877 hráli v městském divadle v Olomouci Otýlie Sklenářová-Malá a František 

Kolár. Na přítomnost německy hovořících diváků upozorňoval český tisk. 

10 Na přirozený společenský a estetický kontext česky a německy psaného rakouského dramatu v 19. století spíše 

než teatrologie upozorňuje česká literární věda. Viz Tureček, Dalibor: Rozporuplná sounáležitost. Německojazyčné 

kontexty obrozenského dramatu. Praha: Divadelní ústav 2001. 

122

Nepomuka Nestroye. Tento druh divadelní zábavy byl natolik oblíbený, že se jeho principy 

stávaly i zřetelným momentem dramaturgickým a inscenačním v programové koncepci celé 

divadelní sezony. Uveďme si několik příkladů. Jako zahajovací představení sezony 1863/64 

nasadilo divadlo činohru Eduarda Mauthnera Eglantine (15. září), ale už 13. listopadu se 

hrála její parodie Die elegante Tini C. Zella. V téže sezoně opera sehrála poprvé 12. března 

Wagnerovu operu Tannhäuser, ale hned na druhý den byla nasazena její parodie (Tannhäuser-Parodie 

Karla Bindera). Podobně jako s Tannhäuserem se v olomouckém divadle vícekrát 

naložilo s Goethovým Faustem a Hoppovou parodií faustovského tématu Doktor Faust’s 

Hauskäppchen. Flotowova opera Margarethe (Faust) měla často hraný parodický pendant 

v kusu Fäustling und Margarethel (autor Justus Sixtus). A ještě jeden příklad promyšlené 

dramaturgie „parodie“, který se tentokrát orientoval i na české publikum. Šlo o proslulou 

dušičkovou truchlohru Ernsta Raupacha Der Müller und sein Kind, která byla na repertoáru 

německy i česky hrajících divadel vždy 1. listopadu téměř až do konce 19. století. V sezoně 

1864/65 ji městské divadlo uvedlo nejprve česky (30. října), na druhý den německy a pak 

2. listopadu její parodii Das Kind und sein Müller Friedricha Kaisera. Není jistě třeba připomínat, 

že v rámci této funkce zdejšího divadla byly o něco později velmi oblíbené i operetní 

parodie antických témat typu Orfeus v podsvětí Jacquese Offenbacha atd. 11 

Tyto divadelní postupy jsou dodnes přítomny a populární i v českém divadle, a nepochybně 

by jim s potěšením porozuměl také současný olomoucký divák. Je zřejmé, že středoevropská 

mentalita, sdílení společných životních hodnot a estetických požadavků spojovalo 

do značné míry publikum vídeňských divadel a městských divadel na Moravě nejméně do 

první světové války, a to bez rozdílu mateřského jazyka. 

Historie městského divadla v Olomouci před rokem 1920 skrývá i nejeden zajímavý 

příklad umělecké soutěže s divadelníky českými. 31. října 1903 sehrála v Olomouci česká 

divadelní společnost kontroverzní sociální hru Gerharta Hauptmanna Die Weber, dlouho 

zakazovanou cenzurou. Bylo to vůbec první české profesionální uvedení této hry, které předběhlo 

i olomoucké městské divadlo. Po kritice zdejšího německého tisku ji městské divadlo 

urychleně nastudovalo v režii Julia Nasche (premiéra se konala 28. ledna 1904). A v podobných 

příkladech bychom mohli pokračovat. 

I když jsme v poznání dějin městského divadla v Olomouci do vzniku Československa 

teprve na počátku, je zřejmé, že umělecká kontinuita zde v určité míře trvala i po roce 1920. 

Určité memento pak představuje historie zdejšího německy hrajícího divadla i pro nynější 

Moravské divadlo v Olomouci. I dnes se totiž v něm uvádějí inscenace německých klasických 

textů (například Kleistova Katynka z Heilbronnu – 1999, Goethův Faust 1. díl – 2000, 

2. díl – 2001 či Clavijo – 2003) nebo Shakespearovy hry. O jejich bohaté inscenační tradici 

z let 1770–1920 však nemají tušení ani dnešní čeští divadelníci, ani zdejší publikum. 

Slaví-li se tedy v Olomouci divadelní jubileum spojené s rokem 1920, neměla by se opomínat 

další dvě, jež předcházela: rok založení městského divadla (1770) a rok otevření nynější 

divadelní budovy na Horním náměstí (1830). Kontinuita divadelní je cennější a podstatnější 

nežli (dis)kontinuita jazyková, politická, nacionální. 

11 A to i přesto, že antická dramata nebyla před rokem 1920 v městském divadle v Olomouci téměř vůbec uváděna. 

123

124 

Summary 

Deutschsprachiges Theater in Olmütz – ein Jubiläum ohne Kontinuität? 

Das Mährische Theater in Olmütz feierte im Herbst 2005 ein Jubiläum: seit 85 Jahren 

besteht ind dieser Stadt ein ständiges Theater. Unter dem Namen „České divadlo v Olomouci“ 

(Das tschechische Theater in Olmütz) wurde die Geschichte des hiesigen städtischen Theaters 

fortgesetzt, diesmal jedoch zum ersten Mal mit dem tschechisch – nicht wie bisher mit einem 

deutsch-sprechenden Ensemble. 

Königliches städtisches Nationaltheater in Olmütz wurde im Jahre 1770 am Niederring 

untergebracht und im Jahre 1830 wurde das repräsentative Theatergebäude am Oberring 

aufgebaut, in dem das Theater bis heute seinen Sitz hat. Auf der Bühne dieses Theaters waren 

nicht nur deutsche Werke der Romantik, des Realismus und Naturalismus zu sehen, sondern 

die Zuschauer hatten die Möglichkeit auch die europäische Dramatik dieser Epochen zu verfolgen, 

v.a. die skandinavische (oft wurden neue Stücke von Björnstjerne Björnson, Henrik 

Ibsen und zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch die Stücke von August Strindberg aufgeführt), 

gespielt wurden aber auch Maurice Maeterlinck, Maxim Gorkij und wenn auch selten Anton 

Pawlowitsch Tschechow. Das hiesige städtische Theater hat eine respektable Inszenierungstradition 

nicht nur des deutschen und österreichischen Dramas (Lessing, Goethe, Schiller, 

Nestroy, Raimund u.a.), sondern auch der Weltdramatik (v.a. Shakespeare) gegründet und 

weitergeführt. Noch bedeutender muss uns in diesem Sinne die Operntradition vorkommen, 

besonders was die Dramaturgie, Inszenierung und Interpretation betrifft. Das städtische Theater 

in Olmütz gehörte in Rahmen der provinzionellen deutschsprachigen Theater zu den 

wichtigsten. Diese Position behielt es bis Herbst 1920, als das Schauspielhaus ein tschechisches 

Ensemble übernommen hatte. 

Die bisherigen Forschungen, die sich mit dem deutschen Repertoire des städtischen Theaters 

in Olmütz vor 1920 beschäftigt hatten, brachten manche interessante Feststellungen mit 

sich, die auch gegenwärtig interessant sind. Von ihnen haben aber weder die tschechischen 

Theaterleute, noch das Publikum von heute keine Ahnung. 

Übersetzung: Lukáš Motyčka



Smetení Antigony Romana Sikory – pokus o postmoderní tragédii? 

David Drozd 

„Divadlo je krize.“ 

Heiner Müller 

Hra Romana Sikory Smetení Antigony 1 , stejně jako její autor, má v českém prostředí poněkud 

bizarní osud: ač jde – jak snad vzápětí dokážu – o divadelní hru pozoruhodnou, jde 

o text přehlížený. Hra byla sice oceněna 2. cenou v soutěži O cenu Alfréda Radoka v roce 1997, 

inscenace se však v Čechách dočkala až v roce 2003 2 . V antologii České drama 90. let 3 , výboru 

textů, který vydal Divadelní ústav a který bychom rádi chápali jako výbor reprezentativní, 

tuto – ani žádnou jinou Sikorovou hru – nenajdeme. Proč by si tedy tento většinou českých 

divadelních praktiků i teoretiků přehlížený text měl zasloužit naši pozornost? Soudím, že jde 

o jeden z nejpozoruhodnějších pokusů vyrovnat se s žánrem tragédie v postmoderní době, 

pokus důsledný a tím pádem nutně – jak signalizuje již název hry Smetení Antigony – nakonec 

neúspěšný. 

V Sikorova verze se odehrává ve fikčním prostoru, který je prosáknutý atributy současnosti. 

Autor volně mísí antická jména s dnešními, vedle známých postav Sofokolovy Antigoné 4 

tu najdeme opilce, chirurgy, ředitele ústředního pohřebiště, mluvící kladivo a Pierota(!), pod 

jehož divadelní maskou se skrývá mrtvý Polyneikes. 

Pokud jde o příběh, představuje hra – i ve světovém kontextu – dosud nejdůslednější 

přepis námětu, hraničící s parodií a travestií: Oidipovy hrůzné činy jsou v této verzi pravděpodobně 

jen propaganda jeho nástupce Kreona; u Sikory dokonce Oidipus a Eteokles zemřou 

po Polyneikově atentátu (atentátník vzápětí umírá také zastřelen ochrankou). V logice 

takovýchto ironických aktualizací je pak i to, že Teiresias, ačkoliv zůstává slepý (jedna z mála 

1 Tiskem pouze časopisecky Sikora, Roman: Smetení Antigony (pokus o tragédii), Svět a divadlo, č. 4, r. 9, 1998 

2 Hra byla ve zmíněném roce uvedena jako regulérní inscenace ve Studiu MARTA v Brně a v Divadle F.X.Šaldy 

v Liberci. V obou případech se inscenace nedočkala mnoha repríz. Přitom vůbec prvního jevištního provedení 

se hře dostalo v maďarštině již v roce 1999! 

3 Česká divadelní hra 90. let, Divadelní ústav, Praha 2003. Editorkou výboru byla Marie Reslová. Editor jistě 

má nárok vybrat hry zcela dle svého vkusu a přesvědčení, měl by však své rozhodnutí zdůvodnit v předmluvě 

či doslovu uspořádaného svazku. Půlstránkový text z pera Marie Reslové zařazený na počátku knihy však tuto 

funkci naprosto neplní. Můžeme tedy jen planě spekulovat o koncepci knihy. 

4 Sikora ve své verzi hry nerespektuje zavedenou transkripci řeckých jmen, důsledně je píše bez jakýchkoliv 

délek. To nám umožňuje rozlišovat Sikorovu Antigonu a Sofoklovu Antigoné. Tam, kde hovoříme o postavách 

Sikorovy hry, respektujeme autorův pravopis. 

125

věcí, kterou Sikora ponechal v původní podobě!), se proměňuje v šéfa tajné služby a v této 

funkci působí už dlouho, pamatuje ještě vládu Oidipova předchůdce Laia. Haimon namísto 

Antigony miluje Ismenu, ovšem s Antigonu udržuje ryze sexuální vztah, ale nakonec si vezme 

jakousi blíže neurčenou, politicky vhodnou Snoubenku. V „roli“ chóru thébských starců 

zastihneme u Sikory opilce z hospody nevalné úrovně, kteří naslouchají Antigoně jen proto, 

že jim stále platí vypitá piva, za sebe se vyjadřují minimálně. A nakonec posun nejočividnější 

a nejdrastičtější: Sikorova Antigona neusiluje o Polyneikovo pohřbení, ale naopak mrtvého 

bratra vykopává, protože jeho tělo je připomínkou jediné lidské bytosti, ke které má ještě 

vztah ve zmrtvělém, vyprázdněném světě, v němž musí žít. 

Zásadnější, vskutku koncepční změny pak nalezeme, prozkoumáme-li výstavbu hry 

a porovnáme-li ji s atributy tradičně připisovanými tragédii, zejména sofoklovské. Oproti 

přehledné dramatické architektuře s provázanými motivy a sevřeným dějem nacházíme 

u Sikory pravý opak. Hra se tříští expresivními monology Antigony a vkládáním epických 

částí – mikropovídek na antické motivy, které dále rozvíjejí travestující rovinu textu. Vedle 

toho nalezneme scény jednoznačně groteskní a fraškovité, konverzace postav připomínající 

nejspíše špatný televizní seriál. Sikora tvar komplikuje tím, že scénám přiřazuje různé titulky, 

opět často ironické. Tak scéna společenské návštěvy Antigony a Ismeny u Kreona nese název 

„Tančící stůl“; to může být vztaženo jak na „tanec“ společenské konverzace při večeři, tak 

případně na samotný závěr scény, kdy po odchodu hostí Eurydika souloží s Kreonem přímo 

na vrzajícím a „tančícím“ stole. Scéna, v níž Antigona bez skrupulí „sbalí“ Haimona při cvičení 

v posilovně, je nazvána „Řekni mi něco hezkého“. 

I v samotném jazyce hry nalezneme široké stylové rozpětí: od groteskních dialogů překypujících 

publicistickými klišé a frázovitými zdvořilostmi (Haimon Ismeně: „Ty s sebou 

bohužel vlečeš balvan minulosti.“ 5 / Ismena: „Chtěla jsem být první dámou.“ 6 ), k dialogům 

ve stylu přesně rytmizované frašky až po expresivní jazyk Antigoniných monologů („Tělo 

vedle tebe se promění v ledový kvádr a ty si nevzpomeneš na jeho název. Horkost polibků se 

odpaří k zemi, kam nedosáhneš.(…) Dotekem spálíš srdce druhého.“ 7 ) 

Za nejzásadnější považuji téměř naprosté zrušení kauzality a dramatického napětí v textu. 

Kauzalita je oslabována vkládáním epických pasáží a reflexivních monologů, ovšem i samotné 

dialogy jsou stavěny jako uzavřené epizody – následnost scén je určována rytmickým, stylovým 

a motivickým kontrastem, nikoliv příčinnou spojitostí. Výrazným momentem ukazujícím 

oslabení kauzálního principu je závěr hry: Také v Sikorově variantě Antigona nakonec 

umírá, ovšem rukou vlastní sestry, která ji – zřejmě náhodou, spíše v afektu (přetahují se 

o nůž) – probodne. Antigona umírá omylem, nejde dokonce ani o komplot Teiresiovy tajné 

služby, ale o čin naprosto impulsivní, neplánovaný a vlastně nesmyslný. 

Na několika místech je také narušena časová posloupnost vyprávění a jedna scéna není do 

textu de facto zahrnuta vůbec! Sikora zařadil na sám konec textu, přesněji ZA SÁM KONEC 

TEXTU scénu s titulkem „Jen jeden dar“ uvedenou autorskou poznámkou „zařadit kam 

libo“. Scéna sestává z jediného Polyneikova monologu, z nějž vyrozumíme, že Polyneikes 

chce obdarovat jednu svou sestru, rozhodne se pro Ismenu, krásným náhrdelníkem. Náhrdelníkem, 

který ji, až bude dospělá, učiní nejkrásnější ženou (což se de facto stalo, jak víme 

5 Sikora, Roman: Smetení Antigony, str. 185 

6 Sikora, Roman: Op. cit., str. 186 


126

z celé hry: tento náhrdelník měla Ismena, když zaujala Haimona a on se do ní zamiloval). 

Je to scéna, která sestupuje nejhlouběji do prehistorie hry, scéna, v níž hraje Polyneikes roli 

předurčitele osudu svých sester. Sikora však právě k této klíčové scéně, v níž doříkává některé 

motivy, připisuje „zařadit kam libo“. Otvírá tím meta-narativní hru v textu. Je-li kauzalita 

oslabena, jako v případě této hry, je naprosto zásadní, v jakém pořadí jsme seznamováni 

s jednotlivými motivy. Sikora nás však nutí k osobité interpretaci tím, že sám scéně neurčí 

ve hře pevné místo, ale postaví ji mimo, ačkoliv je to vlastně její střed, významový úběžník, 

od nějž se vše odvíjí. 8 

Dekompoziční charakter hry nakonec podporují i různé intertextové odkazy, které hra obsahuje. 

Nechme pro tuto chvíli stranou nejmarkantnější prvek – název hry a podtitul „pokus 

o tragédii“, jsou tu další: Sikora do hry vtahuje další řecké mýty. Ve scéně „Héfaistova výheň“ 

zachází nejdále v kabaretním travestování antických motivů, když vypráví o Héfaistovi a jeho 

vynálezech, píše: „K jeho vrcholným kouskům patřila automatická puška, kterou opilostí 

brblající Arés nazval kalašnikov. Jak Prométheus posléze referoval, sklidil tento vynález u lidí 

bouřlivé nadšení a byl často využíván k užitku lidstva.“ 9 Celý tento příběh má vyprávět podle 

autora přímo Héfaistvo kladivo. „Kladivo hovoří“ zní první scénická poznámka této scény, 

ovšem i první slova Nietzschova spisku Soumrak model aneb Jak filosofovati kladivem. 

Sikora do hry vtáhl i parafrázovaný osud Médein. Jde o text s názvem „Strom života“, 

krátký příběh, jemuž není ani přiřčen vypravěč. Sikorova Médea vraždí jedno své dítě za 

druhým, jen se narodí, bez zjevné motivace. Až se jednou Iáson odváží zeptat: „Proč?“ Médea 

zasažená otázkou se postupně změní ve strom bez listí, její téměř nehybná ústa jen tiše šeptají: 

„Nechci!“ Je to Médea, která už nechce přivádět na svět žádné děti, protože svět není místo 

k životu. Abychom na tomto místě parafrázovali Hannah Arendtovou 10 : je to Médea, která 

nemiluje svět natolik, aby do něj byla ochotna přivádět své děti. Amor mundi, to je postoj, 

který chybí Sikorově Médee i Antigoně. 

Zaměřme se nyní přímo na postavu Antigony: i zde text do určité míry předpokládá intertextové 

čtení. Sikorova Antigona je dívka, od které očekáváme, že bude Antigoné, že vykoná 

čin, který bude mravním apelem. To podporuje i nadpis, kterým je opatřena vstupní scéna: 

„Letní sníh“. Tato slova možná neodkazují jen k obrazu zamrzání krajiny, které odpovídá „zamrzání“ 

politické situace ve hře, ale je možné jim rozumět i jako odkazu k názvu čínské hry 

téhož jména. Její hlavní hrdinka bývá někdy právě s Antigoné srovnávána (a tato hra se uzavírá 

zázrakem: v létě padá sníh. Už první obraz Sikorovy hry je tedy velmi ambivalentní.) 

Sikorova Antigona bere sebe sama jako roli. Když se představuje na konci svého prvního 

monologu, říká doslova: „Název, který nese toto tělo, je Antigona.“ 11 Praví-li Sofoklova Antigoné, 

že miluje, a proto činí, co činí, hovoří Sikorova Antigona neustále o nenávisti. Chtěla by 

milovat svou povrchní sestru Ismenu, ale ta se jí neustále odcizuje, jak se stále více ponořuje 

do svého snu o šťastném životě s Haimonem. Se samotným Haimonem Antigona pouze spí, 

dozvíme se, že po souloži s ním se dokonce šla vyzvracet. Ostatní – otec, matka, bratři – jsou 

mrtví a hrozí jim, že budou zapomenuti. Tato postmoderní Antigona se bojí jen dvou věcí: že 

8 Ve dvou českých inscenacích hry, pokud je mi známo, zvolili inscenátoři naprosto odlišný přístup. Jednou 

umístili scénu na samotný začátek, podruhé na úplný konec, tedy jako jakýsi vysvětlující dovětek. 


10 Viz Arendtová, Hannah: Krize kultury (čtyři cvičení v politickém myšlení), Mladá fronta, Praha 1994; zejména 

esej Krize výchovy. 


127

se ztratí ve své nenávisti a že definitivně zapomene celou svou minulost a přestane existovat. 

Antigonina nenávist je (sebe)obranou proti všeobecnému zapomínání světa, který určuje 

pragmatický Kreon. Kreonův svět je utvářen médii a konzumem, je to zastavený svět bez 

minulosti. Identitu člověka v této hře určuje především jeho paměť, jeho životní příběh, jeho 

historie – tu Kreon popírá, minulost přepisuje, současnost manipuluje. 

Sikorova postmoderní Antigona je sotva tragickou hrdinkou v pravém slova smyslu. Chybí 

tu nejen smyslupný čin, ale i jeho možnost. Jako by ve věku telenovel nebylo možné být 

hrdinou? I když může zpočátku tato postava působit sympaticky tím, jak se distancuje od 

svého zpovrchnělého okolí, na konci hry zjišťujeme, že není vskutku ničeho schopna, je to jen 

bezmocné, nedospělé tělo kopající kolem sebe. Antigonin zpočátku sympatický idealismus 

se ukazuje jako falešný. Podobně je autorem diskreditován i Polyneikes: ačkoliv se odhodlal 

k extrémnímu činu: zabil svého otce a bratra jako představitele despotického režimu. Je to 

tedy hrdina-revolucionář! Ukáže se však, že ho jen navedl Kreon. Pozoruhodné je, že jedinou, 

alespoň zdánlivě smysluplnou možností činu je v Sikorově hře totální revoluce nebo rovnou 

zničení nenáviděného světa (nejlépe v apokalyptickém ohni). Ovšem ani tato možnost se 

nerealizuje: atentátník, terorista Polyneikes je zastřelen, Antigona se vyčerpává nesoustavnými 

provokacemi, až se nakonec zhroutí do sebe. Jak zazní v jednom z Antigoniných monologů: 

„Tohle není dobrý čas pro revoluci. Příliš vypočítavé lásky, příliš veřejného soucitu, příliš 

obecného blaha, příliš vraždícího bohatství, příliš nevědomých lží. Věty jsou krychle ledu 

odlupující se z úst.“ 12 

Sikorovo Smetení Antigony je postmoderním textem v tom smyslu, že je hrou konce na 

různý způsob. Ve hře končí dějiny, zastavuje se (Antigona říká „zamrzá“) čas, hra ukazuje 

konec hrdiny, konec dramatu, konec ideologie, možná i konec naší kultury. 

K názvu autor připojit podtitul „pokus o tragédii“ – v jakém smyslu můžeme hovořit v této 

dekomponované grotesce o tragédii? Text je jen vzpomínkou na tragické hrdiny, postavy 

tu nejednají, nerozhodují se, pouze občas instinktivně, pudově, tělesně reagují (Antigona 

dostane do postele Haimona, Ismena zabije svou sestru). Pokud je to tragédie, tedy tragédie 

tělesnosti bez transcedence (koneckonců tak se představí i samotná Antigona: „Název, který 

nese toto tělo, je Antigona.“). 

Ústup klasické dramatičnosti se zároveň projevuje nebývalým rozvinutím prvkům teatrálních: 

zmiňme alespoň jeden sympaticky sebeironický prvek. Sikora na třech místech 

předepisuje, že se má požár, žhnoucí v danou chvíli na scéně, rozšířit do celého divadla. Celé 

divadlo má lehnout popelem a „zbytek hry nikdo neuvidí“ 13 . 

Sikorův text, a velká část jeho dramatické tvorby, nese očividné znaky pozdní poetiky 

Heinera Müllera. Vliv je patrný, jak pokud jde o formální stránku textu, který ztrácí znaky 

dramatu a stává se pouhým „textem pro divadlo“, tak pokud jde o tématické důrazy při reinterpretaci 

mýtu: hrdinství se stává nepochopitelnou životní rolí, smysluplný čin se ztotožňuje 

s revolucí, která je zároveň odhalena jako předem zbytečná. 14 

12 Sikora, Roman: op. cit, str. 182 

13 Sikora, Roman: Op. cit., str. 175, 180, 182 

14 Máme zde na mysli zejména Müllerovy texty Die Hamletmachine, Herakles 5, Verkommenes Ufer Medeamaterial 

Landschaft mit Argonauten, Philoktet. 

128

Na českých jevištích se Sikorovo Smetení Antigony, přesto, že jde o ve svém žánru působivou 

modelovou hru, objevilo pouze dvakrát bez většího ohlasu. Ovšem ani Sofoklova Antigoné 

na tom není o mnoho lépe – po roce 1989 prakticky zmizela z českých jevišť. Mnohem 

četněji zaznamenáváme inscenace jeho Oidipa – snad je to tedy tato hra, skrze kterou se daří 

vypovídat o naší době? Sikorova anti-Antigona je asi nestravitelná, možná byla napsána příliš 

pozdě, možná je – pro náš kulturní snobismus – ve své skepsi až příliš cynická. 

Základní gesto hry vyrůstá ze snadno napadnutelného ztotožnění jednání a revoluce, 

Sikora (a my s ním?) už dnes, zdá se, neumíme myslet čin Antigoné jinak než jako vzpouru 

s revolučním nádechem… Otevřenou možností pro život zůstává jednat v duchu Arendtové 

amor mundi, pak se snad lze obejít i bez revoluce? 

Summary 

Roman Sikora’s Detritus of Antigony (Attempt on Tragedy) 

The paper deals with play Detritus of Antigony (Attempt on Tragedy) by contemporary 

Czech playwright Roman Sikora. The play, even though generally underestimated in Czech 

context, is clear sample of post-modern drama. Sophoclean fable is deconstructed both in 

story and style, in method strongly resembling late style of Heiner Müller. Sikora’s Antigony 

is never able to fulfil her destiny to be the tragic hero, she is not able to act, to love – she only 

hates the world. The play consist of expressive monologues, epic stories, travesty of ancient 

motives, farce dialogues, inter-textual elements and strongly theatrical scenes, while it lacks 

dramatic tension and causality. Sikora’s Antigony could be seen of play declaring end of 

drama, of history, of tragic hero. 

129



Čas, prostor, narace a autorský subjekt v rozhlasovém feature 

(Analýza rozhlasového feature Dory Kaprálové Oči těch, co odešli) 

Andrea Hanáčková 

„Smysluplně popisovat a vykládat dílo můžeme pouze v širším 

kontextu – životní dílo umělce, uměleckého druhu a žánru, na 

širším horizontu duchovní a společenské struktury doby.“ 

Květoslav Chvatík 1 

1. 

Devadesátá léta dvacátého století znamenala pro český rozhlasový feature dobu znovuoživení 

žánru, který sice nikdy nevymizel z povědomí rozhlasových tvůrců, ale v odborné literatuře 

se stal pouhým předmětem dohadů. Pojem feature se v české rozhlasové kritice objevuje 

v padesátých letech2 . Anglické slovo se vzpírá překladu a žádný z jeho českých ekvivalentů se 

neujal. Nepřeložitelnost pojmu brání obecnému rozšíření žánru do povědomí rozhlasových 

tvůrců i posluchačů. 

V období let 1990–2000 vzniklo v pražské Redakci rozhlasových her a dokumentu přes 

čtyři sta pořadů s označením „dokument“ nebo „pásmo“. Jen necelou desítku z nich označili 

autoři přímo jako „feature“. Kompoziční, námětové i autorské uchopení řady dalších pořadů 

však odpovídají právě žánru feature tak, jak je již léta chápán v Německu a Rakousku. Z tohoto 

pohledu je tedy žádoucí revidovat pohled na dokumentární rozhlasovou tvorbu devadesátých 

let a začátku nového století ve prospěch žánru, který je považován za nejprogresivnější, a to 

nejen v rozhlase. Ne nadarmo se anglické slovo feature (rys obličeje, vzezření, charakteristická 

stránka3 ) stalo též označením pro nejzajímavější článek v časopisu, hlavní program v rozhlase, 

televizi i hlavní zajímavost, atrakci nebo událost4 . 

V české rozhlasové teorii nacházíme zatím jen velmi málo prací, které by se věnovaly 

současné podobě rozhlasového dokumentu a feature. Následující analýza konkrétního feature 

přináší kromě vhledu do problematiky žánru i některá teoretická shrnutí vztahující se 

k feature v českém rozhlasovém kontextu let 1990–2005. 

1 Chvatík, K.: Strukturální estetika. Brno, Host 2001. s. 148. 

2 V klasifikaci feature uvádí Josef Branžovský například definici Vala Gielguda z roku 1957: „Slova feature se v BBC 

užívá k označení pořadů, které mísí vyprávění, rozhovory, záznamy řeči a zvuku i dramatické rekonstrukce, aby 

se téma nebo příběh podávaly dramaticky“. Branžovský, J.: Rozhlasové pásmo či feature? Praha 1982. s. 18 

3 Anglicko-český studijní slovník. Olomouc, Fin publishing 1997. 

4 Osvaldová, B.–Halada, J.: Encyklopedie praktické žurnalistiky. Praha, Libri 1999. s. 60. Kromě feature v rozhlase 

a televizi můžeme hovořit i o „feature fotografii“. 

131

2. 

První polovinu devadesátých let výrazně poznamenaly personální změny v Československém, 

později Českém rozhlase, přesuny a reorganizace redakcí5 . Dokumentaristický tým 

značně prořídl a po jistou dobu zajišťoval život českého rozhlasového dokumentu prakticky 

jen dramaturg dr. Zdeněk Bouček, který přešel do Redakce rozhlasových her a dokumentu 

(Český rozhlas 3 – Vltava) v roce 1995 z Redakce zábavy. Brzy k němu však přibyla Jitka 

Škápíková, absolventka Ateliéru rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky brněnské 

JAMU a především její zásluhou se významně rozrostl autorský okruh dokumentaristů 

– externistů. Jako dramaturgyně vstoupila na rozhlasovou „scénu“ v roce 1999 cyklem 

dokumentů, portrétů a feature CESTY – s mikrofonem po skrytých stopách osudu. 6 Cyklus 

objevil novou generaci českých dokumentaristů, prosadil moderní metody střihu, montáže, 

vizualizace a samostatné práce autora, jenž ve své osobě sdružuje řadu funkcí, vyhrazených 

v předchozích obdobích celým týmům rozhlasových pracovníků. 

Dora Kaprálová patří do okruhu rozhlasových dokumentaristek, které vzešly z Ateliéru 

rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky brněnské JAMU. Práce pro cyklus Cesty byla 

její první praktickou zkušeností s rozhlasovou tvorbou. Od prvního pořadu prokázala Kaprálová 

originální přístup k respondentům, tradicí nezatíženou zvukovou imaginaci a výraznou 

autorskou interpretaci námětu. Její často kontroverzní feature7 nebyly přijímány jednoznačně 

a měly výrazné problémy se zvukovou kvalitou, dané především nezkušeností práce s mikrofonem 

a snahou vytvořit pořad bez pomoci profesionálního zvukaře. Přesto patří její pořady 

v kontextu cyklu Cesty i celé dokumentární tvorby konce 90. let k těm nejzajímavějším. 

3. 

Feature, který na osudu jedné arménské rodiny zobrazuje úděl celého národa, postavení 

uprchlíka v cizí zemi a sílu rodiny, která v soudržnosti vše vydrží a po katastrofě se znovu 

může postavit na vlastní nohy, nazvala Dora Kaprálová Oči těch, co odešli (premiéra 20. ledna 

2001). Přináší příběh arménského psychologa Arta Izraeliana, jeho ženy Astry, dcery Lilit 

a syna Ašota. 

Následující analýza feature ukáže motivickou práci se slovem, zvukem a hudbou, upozorní 

na prolínání časových a tematických rovin, doloží promyšlené budování napětí, gradaci 

a pointu v narativní složce i roli autorky, komentátorky a reportérky v jedné osobě. 

Feature otvírají Artova slova v dobré češtině s ruským přízvukem: 

ART: Pořád jsem cizinec. Já to cítím. Ale asi s tím se nedá nic dělat. Takže je to 

přirozeně. Někdo je handicapovaný, někdo je chytrej, někdo… každej je jinej. 

A já jsem cizinec8 . 

5 Blíže k tomu např. Ješutová, Eva a kol.: Od mikrofonu k posluchačům. Z osmi desetiletí českého rozhlasu. Praha, 

Český rozhlas 2003 

6 Cyklus Cesty zahájil prvním pořadem 1. září 1999 a bez přerušení se vysílal do 26. ledna 2002. V tomto čase 

bylo premiérově uvedeno 90 pořadů se stopáží do 40 minut. Cyklu náležel čas po sobotním poledni od 13 hodin 

na stanici Český rozhlas 3 – Vltava. Na cyklu se podílelo 19 autorů. 

7 Pojem feature používám v kontextu české gramatiky jako nesklonné pomnožné substantivum mužského rodu 

neživotné. Podle anglické gramatiky by zde měl být tvar pro množné číslo „features“. 

8 V přepisech replik ponechávám jazykové neobratnosti, vadné gramatické vazby, nedořečené věty i občasné 

přechody do arménštiny v zájmu zachování autenticity verbální složky feature. 

132

V úvodních dvou minutách autorka exponuje tu linii feature, která se věnuje rodině. 

Představí jednotlivé respondenty, nastíní jejich základní životní situaci, stanoví milníky posledních 

pěti let. Jen náznakem se dotkne tajemství tíživé minulosti. 

Fokus 9 se vzápětí rozšiřuje. Art vysvětluje, že k Bohu se lze obracet se třemi žádostmi: aby 

Bůh dal trpělivost vyrovnat se s něčím, co se nedá změnit. Aby dal sílu změnit, co se změnit dá. 

A aby dal dost rozumu k rozlišení toho, co se změnit dá a co ne. Artova slova o Bohu můžeme 

vztáhnout k předchozímu vyprávění o jeho rodině stejně jako k následujícímu historickému 

zvukovému dokumentu. 

Vzápětí je posluchačská pozornost obrácena od situace rodiny a jednotlivce ke geopolitickým 

poměrům celého národa. Zvuková stopa archivního televizního dokumentu ilustruje 

verbální sdělení; slyšíme hluk vojenských vozidel, střelbu a skandovaný křik manifestujících 

lidí. 

HLASATELKA v TV dokumentu: 

Na konci 20. století jsou azerbajdžánští Arméni pobíjeni v Sundajtu, vyháněni 

z Baku, zatímco v Karabachu občanská válka mezi muslimskými Azerbajžánci 

a křesťanskými Armény vyvolává psychózu nové genocidy. Arménie, okupovaná 

sovětskou armádou, je ve stávce, zatímco její sousedi proti ní uplatňují 

tvrdou ekonomickou blokádu. Po celé dlouhé měsíce vždy v pátek celá Arménie 

manifestuje. Situace je i nadále zmatená. Z mužů i žen se stávají vojáci, přičemž 

oficiálně není země ve válce. 

Zvukové pozadí se mění, fokus se zužuje. Křik dětí evokuje hru venku na dvoře. Art 

Izraelian vypráví o prvním měsíci, prožitém v uprchlickém táboře v Zastávce u Brna. Popisuje 

tíživou situaci živitele rodiny, který v Jerevanu přednášel na pedagogické fakultě, měl 

soukromou praxi, vědecký titul a náhle musí stát ve frontě na jídlo. Práci nachází jen ve stavebnictví. 

V reportážní zkratce se podařilo dobře vystihout bezčasí, které panuje v dlouhém 

čekání na azyl. 

Končí jedna tematická linie feature a vstupujeme do nové kapitoly. Izraelinovi získali azyl 

a Art provází autorku novým bytem. V pokoji hraje televize, nejspíš satelitní vysílání nebo 

video. Art vysvětluje, že v centru pozornosti televizních kamer je desetiletý chlapec s vynikajícím 

hlasem. Jeho zpěv vytváří některé hudební předěly pořadu. Další průběh slavnostní 

večeře zprostředkuje autorka pořadu. 

DK ze studia 10 : V pokoji bohatě prostřený stůl a na něm spousta exotického jídla. 

Blinčiky, basturma, bachlava, dolma, mesov piroh. 

hudba stále z podkresu televize, zanikne vzápětí ve slovech 

DK ze studia: Během hodování pustil Art Izraelian dokument o arménském holocaustu 

z roku 1915. Holocaust k večeři? Zaskočilo mi. Holocaust z roku 1915 

k večeři roku 2000. Jak se arménsky řekne osud? 

HLASATEL z TV dokumentu: překládá z arménštiny do češtiny: 

9 Pojem z filmové vědy je běžně užíván i pro rozhlasovou dokumentaristiku. Znamená zúžení nebo rozšíření 

pozornosti (ohniska) z celku na detail a obráceně, ve smyslu čistě technického zvukového snímání reportážního 

záběru i ve smyslu zasazení motivu do obecnějšího kontextu a naopak. 

10 Zkratkou DK označuji autorku Doru Kaprálovou. Je-li připojeno ještě poznámka „ze studia“, jedná se o autorské 

komentáře, které byly nahrány při závěrečné montáži pořadu. Pokud tato poznámka chybí, jde o přepis rozhovoru 

s respondenty, v němž autorka vystupuje v roli reportérky. 

133

134 

Utajený holocaust. Genocida je slovo, které nezní dobře. Je to mezinárodní zločin. 

A Turci s ním nechtějí být spojováni, s takovým zločinem. Nechtějí slyšet 

slovo genocida. 

Během necelé minuty se promění námět i atmosféra příběhu. Radostnou chvíli společné 

večeře zastiňuje minulost. Autorka málo známý arménský holocaust z roku 1915 nejprve 

představí v krátké explikaci, postupujíc opět od obecných sdělení, přes širší kontext až k zúženému 

pohledu na osobní příběh, na jednotlivce v celku. V rozhovoru s Artem vede autorka 

svého respondenta ke vzpomínce na otce. V několika větách se podaří načrtnout obraz člověka, 

který byl od malička konfrontován s drastickou realitou vyvraždění vlastního národa. 

Otázky jsou přímé, velmi osobní, dotýkají se pocitů, komunistického přesvědčení i víry v Boha. 

O svých rodičích promluví vzápětí i Astra, pocházející ze vzdělané rodiny (otec chemik, 

matka psycholožka). Na to autorka znovu mění čas i prostor příběhu. V několikanásobné 

retrospektivě prochází společným životem Arta a Astry až ke katastrofě, jejíž předzvěstí se 

v průběhu pořadu objevují v podobě úryvků z televizního dokumentu a především častými 

odkazy ve vyprávění obou respondentů. Takto vypadá přepis klíčového okamžiku feature: 

DK ze studia: Co se vlastně stalo? V roce 1991 je vyhlášena nezávislá Arménská republika. 

Arménie je naneštěstí ze tří stran ekonomicky blokovaná, v Čečně 

a náhorním Karabachu se bojuje. Lilit a Ašot chodí do školy, jejich otec Art 

ztrácí zaměstnání. A tři roky předtím? 10. prosince 1988 11 ? Ale nepředbíhejme. 

A pojďme ještě na chvíli povečeřet. Malý zpěvák Dabaghijan právě v televizi 

říká, že rád hraje fotbal. 

hudba končí 

Z TV dokumentu: 

frenetický potlesk, vzápětí znovu zpěv malého chlapce, v detailu cinkají příbory, 

rodina večeří. 

ASTRA: (spíše mimochodem, mezi řečí, při jídle): U nás všichni hráli fotbal. Tady 

nevidíme, že by děti tak hráli. DK: Jako na ulici? ASTRA: Ano, všichni hráli. 

DK ze studia: Hráli kluci fotbal taky v Leninakanu a Spitaku 7. prosince 1988? 

zpěv skončí 

DK ze studia: Jak se arménsky řekne osud? 

HLASATELKA v TV dokumentu: 

Mohutné zemětřesení o síle sedmi stupňů ničí severozápadní části země. (Zvuk 

zemětřesení, padání domů.) Leninakan je v troskách, Spitak přestal existovat. 

(Jekot lidí, křik, projíždí auta.) Sto tisíc mrtvých, pět set tisíc lidí bez přístřeší. 

(Pláč žen, zvonění zvonů.) 

ASTRA: Dodneška někdy vzpomínam to. Byla jsem u kamarádky právě a cítili jsem 

třes, lustry, všechno. Kamarádka začala křičet, že je to zemětřesení, já jsem 

hned vyběžela ven a jenom myslela na svoje děti. Přiběhla jsem domů, přišli 

už ze školy, byli v pořádku, manžel volal domů z práce a říkal – běžte ven, 

nezůstávejte doma, radši běžte ven. A to už pašló. A večer už dozvěděli, co se 

stalo ve Spitaku a v Leninakanu. 

11 Autorkou D. Kaprálovou přehlédnutý špatný časový údaj. Zemětřesení v Arménii bylo 7. prosince 1988, což 

vzápětí komentář uvádí správně.

ART: Viděl jsem na vlastní oči, co to je, když se ničí osud. Viděl jsem čtrnáctiletou 

holku, která pochovala celou svou rodinu. Matku, otce, bratra. Sama. Sama! 

Není hrobník, není nikdo, kdo by mohl vykopat hrob. Dokonce nebyly rakvy. 

Najednou všechny továrny, které ještě zůstaly, vyráběly jenom rakve. A najednou 

celý Leninakan byl v rakvích. Mraky těch rakví! Kamkoli se podíváte 

a kdokoli potřebuje, bere to a … To byla hrůza. Já jsem viděl lidi, ktery neměli 

nic. 

Strohá řeč televizního dokumentu, podpořená autentickými zvuky v kontrastu se sugestivní 

výpovědí Arta a Astry vytváří mimořádně silnou emotivní situaci. Následujících šest 

minut autorka nepřerušuje žádným zvukem, hudbou ani jiným předělem, sama do vyprávění 

nevstupuje. To, co bylo po celou dobu zamlčováno, naznačováno, dostává teď prostor v ploše 

výpovědi manželského páru. Vzpomínka na ochromující hrůzu, která zavládla v Arménii po 

ničivém zemětřesení, vede Arta i Astru k úvahám o domově a pomíjivosti hmotných statků. 

Vzápětí však zjišťujeme, že skutečně ochromující bylo to, co přišlo po zemětřesení. Pět 

let po katastrofě chybí elektřina, není plyn ani ropa. Energetická krize ochromuje život země 

i rodiny. V roce 1993 Izraelianovi odjíždějí do Moskvy a odtud do České republiky. Kruh 

vyprávění se uzavírá. 

4. 

Použijme z množství existujících jednu definici Zdeňka Boučka z roku 1992: „Feature 

ve své dnešní podobě /…/ je zvukově nápaditý, příběhem či stavbou vyklenutý, ve struktuře 

zpravidla dynamický, často polyfonní, citlivě vyvážený a vždy plně autentický výsostně rozhlasový 

tvar v trvání od 15 až po 50 minut“ 12 . Absentující exaktnost použitých definičních 

adjektiv můžeme nyní naplnit konkrétními detaily z analyzovaného feature. 

Dynamičnost pořadu zajišťuje množství užitých prvků: výpověď tří respondentů, autorský 

komentář ze studia fungující v několika rovinách a rolích, dialogické pasáže autorky 

s respondenty, poezie, užití archivních zvukových materiálů (TV dokument) s příslušnými 

zvuky a hudba. 

Přesné zacílení pohledu od obecného ke konkrétnímu, zúžení a opětovné rozšíření ohniska 

pozornosti od zvukového celku k detailu je principem celého pořadu a zdrojem stálého napětí 

a energie ve struktuře feature. Jednotlivé prvky umocňují celkový obraz situace i v celém 

feature udržovaný pocit osudovosti okamžiku, v němž se mění dějiny národa i jednotlivců. 

Výrazná vizualizace celé situace připomíná pohled kamery, která obkružuje místo události 

a podává o něm svědectví z různých úhlů pohledu. V tomto smyslu pořad D. Kaprálové zcela 

naplňuje požadavek montážní metody, jak ji pro různé rozhlasové žánry vymezují teoretikové 

už od třicátých let13 , pro naše potřeby nejpřiléhavěji zřejmě Josef Branžovský, který mluví 

o „totálním principu, zahrnujícím všechny možnosti a roviny pohyblivého zvukového obrazu„ 

14 . Zřetelná je i vzdělávací funkce pořadu, jakkoli ji autorka nijak nezdůrazňuje. 

12 Bouček, Z.: Ať procitne český feature. Rozhlasová práce 1992, č. 1. s. 8–16. 

13 Jako jeden z prvních v české rozhlasové teorii například Václav Růt v článku Co je to montáž?, kde definuje 

pojem jako „zvláštní způsob skládání“. Radiojournal 1936, č. 34, s. 17. 

14 Branžovský, J.: Montážní princip a epika. Citováno z rukopisu. 1986. 

135

Refrény, tázacími větami, náznakem a nedořečeností udržuje autorka stálé povědomí 

o dominantách pořadu. Zjevně jsou jimi osudové okamžiky historie Arménie: arménský 

holocaust roku 1915 a zemětřesení roku 1988. Důležitými milníky jsou též Gorbačovova 

perestrojka, vyhlášení arménské nezávislosti a složitá situace země na konci 90. let. V popředí 

tohoto historického plátna – ve druhém časovém plánu feature se odehrává život několika 

generací jediné rodiny, prarodičů, rodičů a dětí Arta Izraeliana. Jak se autorka vypořádala 

s touto spletitou, exaktně stěží uchopitelnou materií faktů, jejichž přesným uspořádáním 

lze teprve docílit vědomí souvislostí? Dobrým vodítkem nám může být generativní model 

konstituování narace (podle Wolfa Schmida) 15 , který zahrnuje čtyři roviny: 

1. Dění jako amorfní úhrn situací, postav a dějů, explicitně nebo implicitně představené 

dění, které je neohraničené a lze jej nekonečně prodlužovat do minulosti. V takové situaci 

byla autorka v úvodní fázi natáčení, kdy přistupovala k Artu Izraelianovi jako k utečenci 

v prostředí uprchlického tábora. O jeho osobní historii ani o osudech Arménie neměla 

konkrétnější představu. 

2. Příběh jako výsledek výběru z dění, je podle W. Schmidta založen na dvou selektivních 

operacích, které převádějí neomezenost dění v ohraničený, smysluplný tvar: výběr určitých 

elementů dění, situací, postav a dějů a výběr určitých kvalit. Analýza ukázala, které respondenty, 

jaké situace, které historické i rodinné události považovala autorka za stěžejní. 

3. Vyprávění jako výsledek kompozice, organizující elementy dění do umělého řádu. Z dlouhé 

řady možností, jak uvést do souvislosti „velkou a malou historii“, osudy národa s příběhem 

jediné rodiny, zvolila autorka metodu nelineární kompozice v časových smyčkách 

a retrospektivách, jimiž postupně osvětluje příčiny a důsledky událostí a jevů, často 

v opačném pořadí důsledek – příčina. 

4. Prezentace vyprávění. Autorka dodržela postup obvyklý u pořadů pásmového typu, 

v nichž je autor průvodcem pořadu, tím, kdo organizuje zvukovou i verbální materii pořadu, 

vyznačuje motivické linie, komunikuje s posluchačem i respondenty. 16 

Prostor je ve feature utvářen slovem, zvukem, kontextem, strukturou pořadu, střihem 

a posluchačskou recepcí. Příklad? Během několika minut se v citovaném zvukovém úseku 

pětkrát změní prostor dění: jeviště, ze kterého promlouvá malý chlapec – večeře u Izraelinových 

– celkový pohled na zemi zničenou zemětřesením – Jerevan, jehož ulicemi spěchá matka 

v obavách o své děti – Leninakan plný rakví. Pouhá zvuková ilustrace prostoru, prostorový popis 

v sobě může nést skrytou, „potenciální akčnost“ (Petr A. Bílek) 17 . V pořadu nikde nezazní 

slova o tom, jakou úlevou bylo pro Izraelianovi získání vlastního bytu po několikaměsíčním 

pobytu v uprchlickém táboře. Kontext, střih a zvukové pozadí však jasně vyznačí rozdíl mezi 

prostředím hromadného tábora a útulným, chutným jídlem provoněným bytem, jež je tak 

povýšen na znak lidské důstojnosti, uznání individuality a kontinuity v životě rodiny. 

Ze tří variant, které uvádí rozhlasový teoretik Josef Maršík 18 pro rozlišení času v rozhlasovém 

pořadu, pracuje autorka v konkrétním feature vlastně jedinou metodou: čas vypravo- 

15 Schmid, W.: Narativní transformace. Praha 2004. s. 19–21. 

16 Teoreticky o tom pojednává např. Branžovský, J.: Hledání rozhlasovosti. Praha, Studijní oddělení Československého 

rozhlasu 1990. 

17 Bílek, P. A.: Hledání jazyka interpretace k modernímu prozaickému textu. Brno, Host 2003. s. 159. 

18 Maršík, J.: Výběrový slovníček termínů. Praha 1999. s. 8. 

136

vaný (předváděný) přesahuje čas vypravování (mluvený) 19 . S rozhlasovou terminologií tedy 

zjevně nevystačíme; mnohem podrobnější charakteristiku narativních útvarů podle aspektu 

času nabízí literární věda. Z hlediska uspořádání událostí v čase pracuje feature s analepsí 

(zpětný střih), jíž se vrací k události, která je z hlediska příběhu už minulostí, méně často 

též s prolepsí (střih směrem dopředu), čímž tematizuje události, které se z hlediska příběhu 

teprve odehrají. Z hlediska trvání (poměru času, který zabere vyprávění o jisté události a čas 

události samotné) pracuje feature s metodou resumé, sumarizace a shrnutí. Můžeme použít 

i jiné časové kategorie. K lineární rovině příběhu – tedy té, kterou jsme schopni odvyprávět 

jako syžet feature, tak přiřadíme cykličnost a kruhovost, v nichž se průběžně témata objevují; 

progresivnost, jež urychluje časový posun především v autorských komentářích i regresivnost, 

umožňující zastavit, vrátit či zpomalit čas příběhu (retrospektivy seznámení a svatby 

Izraelinových, okamžik Lilitina loučení s domovem). Zajímavá je kategorie momentálnosti, 

již ve feature zastupují reportážní záběry z uprchlického tábora a z večeře u Izraelinových. 

Tyto pasáže jsou výrazem dění, zatímco vše ostatní se odehrává pouze v naraci. Paradoxně 

však právě okamžikům aktuálního děje, o němž autorka reportuje, přiřkneme charakteristiku 

časové statičnosti (respondenti sedí a hovoří, nic jiného se v té chvíli neodehrává), v kontrastu 

s dynamičností nesmírně bohatého dějového plátna, probíhajícího ve vypravování 

respondentů. 

Je zajímavé, jak autorka pracuje se střihem. Zatímco moderní trendy feature horují pro 

střih neilustrativní, nelineární a nevysvětlující, jsme v tomto konkrétním případě svědky 

střihu, který naopak vychází vstříc potřebě vysvětlit, dokreslit, znázornit, zobrazit a doříci to, 

co je v autorském komentáři naznačeno strohými větami. Střih je zároveň veden snahou o co 

nejpřesnější časovou posloupnost tam, kde se na chvíli ocitáme v lineárním líčení události. 

Autorka neváhá stříhat výpověď Arta a Astry po jednotlivých větách, aby dosáhla přesného 

chronologického vyprávění (např. v pasáži o narůstající krizi obyvatel Jerevanu v průběhu 

několika let po zemětřesení). Tato minuciózní práce na rekonstrukci kratších časových období 

jí pak umožní velkorysejší pohyb v čase celého století. 

Horizontálu slovního sdělení doplňuje ve špičkovém feature vertikála zvukové stopy, jež 

v ideálním případě nese další rovinu sdělení. V případě konkrétního pořadu nacházíme ve 

vertikále zvuky vesměs ilustrativní (křik dětí v uprchlickém táboře, potlesk z televize, cinkání 

příborů při večeři, střelba v televizním dokumentu), jež významně umocňují emoční 

vyznění feature, nenesou však žádný přesah ani jedinečné zvukové sdělení. Autorka užívá 

tři hudební ukázky: arménskou instrumentální skladbu s převahou strunných a dechových 

nástrojů, zpěv desetiletého chlapce z televizního pořadu a sólový zpěv ženy, evokující zpěv 

žalmu. Hudba zní v pořadu velmi často, má charakter krátkých předělů mezi reportážními 

záběry (deset až patnáct vteřin). 

Na konkrétním analyzovaném pořadu lze dobře doložit množství rolí, které jediný člověk 

– autor při tvorbě feature přebírá. Dora Kaprálová je ve vztahu k tomuto rozhlasovému 

tvaru autorkou námětu, realizátorkou zvukové nahrávky, střihačkou, autorkou výběru 

hudby, režisérkou. 20 V samotné zvukové podobě feature pak působí jako reportérka dění, 

vypravěčka příběhů, tlumočnice pocitů, moderátorka, přinášející věcná sdělení o historii 

19 Další dvě možnosti jsou: 2. čas vypravování, který přesahuje čas vypravovaný, 3. shoda času vypravovaného 

s časem vypravování. 

20 Dramaturgyní feature, stejně jako celého cyklu Cesty, byla Jitka Škápíková. 

137

Arménie, interpretka, která nabízí své vidění příběhu (opakovaná otázka: „Jak se arménsky 

řekne OSUD?“) a „překladatelka“ – tlumočí básně z arménštiny a stává se tak prostředníkem 

poetického ztvárnění pocitu. 

Tak výrazná míra autorské angažovanosti ubírá zvukový prostor respondentům a předjímá 

percepci pořadu. Část posluchačské pozornosti strhává autorka na sebe. Zároveň ovšem 

takto dominantní autorský záběr umožňuje vytvoření mnohovrstevnaté a přitom přehledné 

kompozice, jež dává vyniknout právě autentickým pocitům a výpovědím, zatímco dílčí a překlenovací 

komentáře obstarává sama autorka. Z mnoha možných způsobů, jak představit 

osud rodiny v kontextu složitých dějin národa zvolila autorka velmi osobní pohled. Míra 

interpretace a manipulace se zvukovým materiálem je v takových případech vždy otázkou 

subjektivního pocitu a autorské odpovědnosti. 

5. 

Jeden z nejvíce diskutovaných problémů v otázce teoretické reflexe žánru a pojmu feature 

se týká jeho umístění na hranici publicistiky a uměleckého díla. Z publicistických tvůrčích 

postupů využívá feature především dokumentárnost, z uměleckých uplatňuje stylizaci, fabulaci, 

dramatickou kompoziční stavbu, někdy fikci. Zdeněk Bouček vidí princip feature 

nejblíže literatuře faktu typu „non fiction“, „žánru na rozhraní románu a reportáže, který 

s dokumentární pravdivostí a uměleckou přesvědčivostí líčí skutečnou událost.“ 21 Jednoduchá 

a dobře zapamatovatelná definice hovoří také o tom, že špičkový feature mívá emoční účin, 

srovnatelný s prožitkem z poslechu rozhlasové hry. 

Na základě provedené analýzy můžeme provést shrnutí, které nemá povahu definice, 

ale usiluje být co nejpřesnější, především z hlediska praktické realizace feature. Zobecňuje 

výsledky předchozí analýzy s přihlédnutím k dalším pořadům cyklu Cesty: 

V rozhlasovém pořadu typu feature vyrůstá zvolený kompoziční přístup z výpovědi respondenta. 

V žádné fázi natáčení, střihu, montáže ani realizace neuvažuje autor v kategoriích 

„formy a obsahu“. Námět definuje způsob natáčení; průběh natáčení generuje témata; syžet 

krystalizuje postupně při střihu; zvuky, hudba, literární a další prvky vstupují do celkového 

tvaru ve fázi střihu a předběžných montáží (tzv. „formixů“). Funkce autora, reportéra, 

scénáristy, střihače a režiséra je sloučena do jediné osoby. Ve všech fázích vzniku pořadu 

přistupuje ke konzultacím dramaturg. Autor vždy usiluje o zvukovou pestrost pořadu, dbá už 

ve fázi natáčení o co nejpřesnější zachycení autentického zvukového prostředí respondenta. 

Mění záběr mikrofonu od polodetailu k detailu, od polocelků k celku. Autor vstupuje se 

svými respondenty do otevřeného vztahu, což je často dáno časosběrnou metodou natáčení. 

Vztah umožňuje otevřenější výpověď, možnost respondenta lépe poznat a podat o něm 

hlubší a osobnější zprávu. Autor dbá na dějovost pořadu, vyhledává situace, které umožňují 

reportážní způsob snímání zvuku. Usiluje o maximální a nápaditou vizualizaci zvuku. Tím 

zvyšuje vnitřní dynamiku feature, jeho autenticitu a možnost posluchačského spoluprožitku. 

Pozornost při střihu se přesunuje od důrazu na jazykovou čistotu ke střihu „po smyslu“. Střih 

je podřízen situacím a relevantním výpovědím. Větší důraz klade autor na srozumitelný kontext, 

který je upřednostněn exaktně sdělené informaci. Autorský pohled a postoj, autorské 

priority a preference v rámci tématu jsou z feature dobře čitelné, nikdy však na úkor výpovědi 

respondenta. Autor volí k zvukovému ztvárnění takový příběh, který umožňuje tematický 

21 Bouček, Z.: Beletrie a feature. Svět rozhlasu 12, 2004. s. 33. 

138

přesah a rozšiřující se ohnisko pozornosti (fokus) od individuálního osudu k obecnějším 

premisám. Zároveň uplatňuje i zpětné zacílení, od celkového k detailnímu pohledu. S oběma 

variantami pracuje z hlediska kompozice i technických postupů v průběhu natáčení i následné 

montáži. 

Podobné analýzy pořadů žánrů rozhlasový dokument a feature z období let 1990–2000 

naznačí cestu, která v českém kontextu k této podobě feature vedla. 

Summary 

Time, Space, Naration and The author’s subject in a radio feature 

(The analyse of Dora Kapralova’s feature “The Eyes of Those Who Left”) 

The English term “feature” is not easy to translate and none of its Czech equivalents has 

stroken root. Still, many programmes have been made in the Czech radio documentary that 

fall within the rules of this genre. The Armenian psychologist Art Israelian’s story is one 

of them. The author Dora Kaprálová called it “The Eyes of Those Who Left” (recorded in 

2000). The intricately structured radio feature offers the story of four generations of a family 

suffering from the difficult historic development of the country over the past hundred years 

at several time levels. The thorny heritage of a little-known 1915 Armenian holocaust, local 

wars between Musilms and Christians, difficult relations of the country with the former 

Soviet Union, consequences of Gorbatchov’s “perestroika” and, mainly, the consequences of 

the disastrous 1988 earthquake made the Art Israelian’s family leave Armenia. The educated 

scientist traded his native country for the insecurity of a foreigner and refugee status in the 

Czech Republic. The author follows the family over a long period of time in the refugee camp 

and later when then family with children have obtained asylum in the Czech Republic, a flat 

and a chance for a new start. The detailed analysis of the feature brings a minute overview of 

the work with sound, dynamics and rhythm, the time and place relations of the demanding 

sound composition, the horizontal of the verbal message as well as the vertical of the music 

and sound tracks of the programme. The author‘s approach to the issue reflected mainly in 

the sharp cut and subjective non-linear narration are paid the utmost attention. 

139



Člověku je zapotřebí člověk 1 

Sebeidentifikace kyborga jako člověka. 

Čtyři úvahy na téma: skrytá spiritualita aneb vztah filmového obrazu 

k tradici duchovního myšlení. Makrokosmos jako vzpomínka na ráj. 2 

Vladimír Suchánek 

Přichází doba, kdy se člověk stává pouhou replikou sebe sama nejenom ve svém podvědomí 

nebo vědomí, ale především ve svém duchovním směřování. Věrohodnost lidské bytosti 

se nedefinuje podle vnitřních sakrálních kritérií osoby (personé) jako autonomní duchovní 

skutečnosti, ale přesně naopak, od faktu jejich odlišení se od této autonomity. Reálná ztráta 

anamnéze, tedy vzpomínky na podstatu vlastní jsoucnosti, je skoro apokalyptickým varováním 

před ztrátou identity lidství ve smyslu obecném. Filmové umění se tomuto doslova 

nadčasovému tématu věnuje od svých prvopočátků, stačí připomenout jen legendy: Kabinet 

doktora Caligariho (R. Wiene, Německo 1919), Upír Nosferatu (F. W. Murnau, Německo 

1922), Metropolis (F. Lang, Německo 1927), Frankenstein (J. Whale, USA 1931), Vetřelec 

(R. Scott, VB 1979) a další. Ale k věci. 

Blade Runner (Ridley Scott, USA 1982) 

Mimořádnost tohoto „kultovního“ filmu sci-fi žánru není ani tak v otázkách, které vyvolává 

a které jsou sice z hlediska dramaturgické stavby příběhu a otevírání psychologických 

a existenciálních problémů v rámci žánru velmi významné, ne však rozhodující, ale především 

ve vztahu „bytostí“, které se v něm pohybují, k základnímu archetypálnímu mýtu o životě 

– „návratu ztraceného syna“. Není důležité, je-li Deckard replikantem 3 nebo skutečným 

člověkem, je ale determinující, jestli je obyčejný člověk replikou (tedy v určitém smyslu náhražkou) 

sebe sama nebo podobou a obrazem Boha, a zda se v konečném smyslu nejedná 

vlastně o jednu a tutéž bytost pouze jinak duchovně vázanou na význam vlastní existence (ve 

1 Dr. Snaut ve filmu A. Tarkovského Solaris (SSSR/Rusko 1972) 

2 Láska jako prostředek návratu k idejím – anamnésis. V lásce ke krásné osobě v tělesném světě rozum dochází 

skrze vzpomínky na krásu samu, kterou kdysi zahlédl v nadpozemském světě. Toto vzpomenutí na ideje napomáhá 

duši v návratu do jejího původního a přirozeného stavu. Vozataj a dobrý kůň mají na mysli při stycích 

s milovanou osobou právě tento cíl – filosofování, poznání idejí. Avšak miláčkovou krásou je dotčen také špatný 

kůň, který ovšem vidí pouze krásu tělesnou a tělesný požitek. Podle toho, které složky v boji získají převahu, 

bude láska milujícího k miláčkovi buď filosofická – a potom rozhodně lepší než lidská rozumnost, i když láska 

je nerozumem, šílenstvím – nebo tělesná, vyplněná „erotickou šíleností“. (Platón, Phdr. 254a–256e) 

3 Replikant, android, kyborg … biotronická bytost. Napůl člověk, napůl stroj. „Sci-fi vize“ nového Golema. 

141

smyslu, kam směřuje lidstvo jako celek a kam replikanti jako druh). Vždyť člověk z tohoto 

úhlu pohledu je skutečně pouhou replikou, tedy obrazem a podobou. 4 

Nikdy se nedovíme, proč Deckard předčasně skončil s povoláním Blade Runnera. Závažný 

důvod to mělo, protože velitel speciálního policejního oddělení poručík Bryan jej musel 

nechat zatknout, aby ho dostal zpátky do výkonu služby. Je položeno první enigma. Druhé 

se otevírá vzápětí: hadí tanečnici Zhoru i Pris, družku Roye Battyho, zabíje sice s rutinou, ale 

zdaleka není přesvědčen o morální správnosti svého jednání. Když stojí nad mrtvolou Zhory, 

působí, jako by ji zabil automaticky, jako by konal jako stroj na zabíjení, a plně si uvědomuje 

svou programovou determinaci (první známka replikantství). U druhé replikantky jde jednoznačně 

o sebeobranu. V tu chvíli je to člověk, který provedl něco, co vlastně udělat nechtěl, co 

udělal jako nemyslící, bezchybně vycvičený profesionál. Bylo to navyklé jednání v modelové 

situaci. Deckard je v této chvíli „replikant“, dokonalý, osamělý a ztracený v hlubině vlastního 

strachu před tím, co dělá. Něco se v něm odehrává a to něco mu mezi jeho vědomí a svědomí 

klade hráz otázek. Neví, kde se nachází a proč a v jakém vztahu se nachází. Ovšem má v sobě 

komplex, přemýšlí, proč zabíjí. Dostává se proti své vůli do hry, kterou nechce hrát. Zrazuje 

svou roli v mýtu o životě. Jeho vlastní paměť selhává ve srovnání s pamětí replikantů. Proto 

je i není člověkem. Poté přichází Ráchel a zachraňuje mu život. Mytologicky mu život daruje 

a vrací archetypální paradigma smyslu bytí z nepaměti do vědomí pravého člověka. Žena je 

záchranou lidstva, protože žena je dárkyní života. Tento obraz je podobenstvím „věrohodného 

člověka jako jediné bytosti,“ kterou Bůh stvořil jako Adama, tedy jako muže a ženu. 5 

Tyto souvislosti v příběhu, který je determinován sci-fi žánrem, se pokouší znovu definovat 

základní otázky lidského bytí, jež do žánru vnesl Stanley Kubrick svým filmem 2001: 

vesmírná odyssea (VB 1968). Do velké míry se to týká i Solaris Andreje Tarkovského, který 

vlastně doslova odpovídá na nevyřčené otázky odyssey: „…člověku je zapotřebí člověk.“ 

V tomto smyslu Blade Runner skoro přímo na Solaris navazuje. Stvoření člověka jako bytosti, 

která je determinována a současně definována duchovní podstatou bytí, je prastarou mýtickou 

otázkou znepokojující lidstvo právě jako duchovní jev. Harey v Solaris je touto otázkou, 

právě tak jako Ráchel nebo Roy Batty v Blade Runnerovi. Co jsem, replika nebo originál? 

A jak se to od sebe pozná? 

Solaris (Andrej Tarkovskij, SSSR 1972) 

Zde je situace zdánlivě jiná, ale v obecněji pojatém pohledu zjistíme, že Harey je totožnou 

bytostí s Ráchel a dr. Kelvin má mnohé psychologické rysy totožné s Deckardem. Žena Harey 

jako výtvor tajemné myslící a cítící planety-oceánu je svým způsobem paradigmatickým 

obrazem svědomí toho, z kterého pochází, tak jako Ráchel toto svědomí materializuje pro 

Deckarda, tudíž v tomto smyslu z něj pochází. Harey navrací Kelvina k sobě samému. On sám 

sebe pozná jako člověka až v konfrontaci s vědomím vlastního svědomí, které má reálnou 

materiální podobu toho, co je skutkovou podstatou jeho morálky. A toho se nelze zříci, ani 

to anihilovat. Tarkovskij zde názorně předvádí životnost člověka v jeho duchovní podstatě, je 

křehká jako jarní sníh. V obou příkladech je zadána velmi zajímavá a velice aktuální otázka 

věrohodnosti lidského bytí nikoliv ve smyslu existence člověka jako materiálního faktu vyplý- 

4 Gen 1,27 

5 Gen 5,2 

142

vajícího z evolučního procesu pozemské přírody, ale jako faktu duchovního, tudíž majícího 

přímý vztah k podstatě bytí a jeho smyslu jako koncepci Universa. Proto se Kelvin vrací. 

Aby mohl začít od začátku, musí svůj počátek duchovně pochopit, právě tak jako Deckard 

musí sám sebe identifikovat v Ráchel jako vzešlou ze sebe v duchovním slova smyslu, tedy 

z podstaty stvoření. 6 Zde se nám vynořuje skryté téma návratu ztraceného syna jako ideová 

podstata obou filmů. 

Úvaha první: 

Kniha zjevení podle Roye Battyho a dr. Kelvina. Hieronymus Bosch a apokalypsa lidské 

duše I. 

Ridley Scott vytvořil svět boschovsky přízračné apokalyptické vize. Noří člověka do samého 

středu jeho vlastního tvoření, do děsivého megaměsta, které pomalu dusí celou planetu 

a posléze i jej samého. Tento podivný temný svět bez slunce je zabydlen emocionálně a morálně 

degenerovanými a otupělými lidmi, kyborgy (replikanty) a androidními skřety vytvořenými 

pomatenými vědci. Ponechává však člověku právo na svobodu svědomí a kyborgům 

tuto svobodu vytváří jako jejich přirozenou autofonní formu polidštění, tudíž jako jejich směr 

naděje na přirozený svět, skrze který se vrátí do věrohodného domu Otcova už jako lidé; tedy 

ti, kteří pochopili, že někde existuje modré nebe nad hlavou – smysl bytí. Zrůdní umělí skřeti 

zůstávají dole v temnotě zmaru, kde se zaobírají likvidací lidské rasy jako svéráznou formou 

zábavy. Replikanti vedení Royem Battym přistávají na Zemi, aby o tom podali svědectví sice 

jako andělé smrti, ale přitom jsou to vyslanci nové naděje života. 

Tarkovskij takový svět nevytváří, on jej definuje z podstaty společnosti. Když přítel Kelvinova 

otce, astronaut Berton, odjíždí do města, noří se do velmi podobného, ne-li totožného 

odlištěného monstra, jakým je megapolis v Blade Runnerovi. Zde ani lidé vidět nejsou, pouze 

nesmyslně se pohybující stroje. Pomalu přicházející temnota plná umělých světel zakrývá 

scházející smysl této existence. Tato dvě města jsou jedno jediné místo. Umělá proměnlivá 

bytost pohlcující vše živé pro nutnost vlastního přežití. Ovšem stvořitelem této bytosti 

je člověk. A tato bytost proměňuje i svého stvořitele, který je postupně schopen uvažovat 

pouze v souvislostech zadaných vývojem právě této skutečnosti. Všechno se začíná hroutit 

a posledním věrohodným obrazem reálného jsoucna je příroda. Tento nesmiřitelný protiklad 

se naplno projevuje až ve vesmíru. Umělý svět planetární stanice Solaris a věrohodný, 

pravdivý a skutečný svět planety Solaris, je paradoxně pro člověka, vycházejícího z prostředí 

kybernetické skutečnosti, zcela nepochopitelný. Apokalypsa lidské duše nemá svůj původ 

tam, jak věří Kelvin, ale v něm, skutečném člověku. Jeho lidství je proto tvrdě konfrontováno 

se skutečností, pro jeho intelektuální mozek těžko přijatelnou, s umělou bytostí, která 

má ve své podstatě lidství jako počátek své existence. Člověk je konfrontován sám se sebou. 

Přízračnost této vize lidství je v reálné pravděpodobnosti její existence. A apokalyptičnost je 

v jejím lidském původu. 

6 Gen 5,2 

143

Úvaha druhá: 

Portrét: Podoba a obraz Boží. Apokalypsa lidské duše II. 

Máme zde několik bytostí, které odráží v plnosti nejen morální dilema světa a lidské 

společnosti, ale především vnitřní stav této společnosti jako systému, který vytváří zdání 

o tom, že někam směřuje. Kdo je Roy Batty, který si probodává hřebíkem dlaň? Ukřižoval sebe 

sama, snad aby „poslední lidskou bytost“, která ještě existuje, spasil před ní samou a předešel 

tak znovuukřižování Krista? Lze to však říci i jinak. Roy Batty je obrazem Krista, který přichází 

k člověku v poslední chvíli, aby oddálil jeho sebezničení. Je to kyborg, to znamená, že 

v úplném slova smyslu to není člověk, právě tak jako to člověk je. V jeho posledních slovech 

je všechno absolutně lidské, kromě poznání, které je pro každou lidskou bytost nedostupné. 

Alespoň tak, když umírá, se jeho vnitřní podoba zračí na tváři Deckarda. 

Z druhé strany Kelvin a Harey. I zde zachraňuje umělá bytost člověka před sebou samým 

už pouze tím, že se mu zjeví. Její existence je zrcadlem etického vědomí Kelvina, který v tomto 

okamžiku zastupuje celé lidstvo. V Blade Runnerovi kyborg Batty doslova zachraňuje život 

Deckardovi a kyborg Ráchel mu jej pomůže definovat právě z hlediska člověčenství. Právě tak 

jako on pomůže jí definovat její ženství skrze její biotronickou podstatu. Oba si dávají naději 

na společné lidství, které skutečně existuje. Proto jako dvě bytosti tvoří společně jedinou 

skutečnost – člověka, který v tomto světě už skoro neexistuje. 

V Solaris je to velmi podobné, Kelvin probouzí v Harey ženské lidství právě skrze její 

umělou podstatu, a ona mu navrací vědomí člověčenství skrze bolest viny, která jej otevírá 

sobě samému právě jako člověka, nikoliv jen „naprogramovaného profesionála“. Je to znovunalezení 

naděje na návrat. Je to dávno ztracené dechnutí metanoi. V Blade Runnerovi Kyborg, 

který mluví s Deckardem, je ten, kdo vítá ztraceného a znovunalezeného bratra. Nikoliv 

v biologickém slova smyslu (i když i zde existuje velmi úzký genetický vztah biologické následnosti), 

ale především v duchovní rovině. Najednou se ztrácí předmětnost časoprostoru, bílá 

holubice, která mu po jeho skonání vylétne z rukou, protrhává apokalyptický déšť a nachází 

modrou oblohu, vody přestávají stoupat, protože se objeví skutečné nebe a skutečná země. 

Objevuje se i naděje na skutečného člověka. Čas i prostor se stávají vědomě věrohodnými. 

V tomto nevšedním filosofickém sci-fi podobenství je ještě jedna připomínka Krista. Je to 

pozice hrdiny spojená se slovy a akcí, kterou provádí. Jeho poslední pohled na člověka, který 

jej po celou dobu pronásleduje, aby jej zabil, je plný lásky. Sedí v meditační poloze lotosu, 

dlaně má probodené hřeby a říká: „Time to Die – čas zemřít“, jinými slovy „dokonáno jest.“ 7 

Není to ani teologická ani filosofická definice, je to definice estetická. O to jednoznačnější 

a definitivnější. Proč? Protože Kristus je v takovém obraze představován jako ten, který 

přichází, jako naděje spásy. Ale nikoliv ve smyslu křesťanství, ale v obecném spirituálním 

smyslu naděje jako oběti. Je to ten, který je. Právě proto se může uskutečnit jako symbol 

nebo metafora nebo podobenství znovu se vytvářející naděje života. V tomto okamžiku to 

Deckard pochopí. Jestliže něco podvědomě hledal, byl to smysl života. O existenci naděje 

neměl sebemenší potuchy, protože mu scházelo sebeurčení sebe jako člověka. Zde, polomrtvý, 

na střeše obludného domu a zaléván kyselým deštěm, objevuje naději, která mu zachránila 

život, a kterou objevuje jako zázrak svého vzkříšení, jako definitivní návrat do smyslu člověka. 

To znamená, že musí přijmout oběť Kristovu, kterou mu kyborg připomíná. Otázka, jestli 

se může Kristus připomenout v těchto souvislostech a takovému člověku, je bezpředmětná, 

7 Jan 30,1 

144

protože Kristus vždycky přichází v podobě člověka jako syn Boží. Závěrečné prolnutí tváří 

Deckarda a Battyho je jen připomínka, že „tváří Kristovou“ jsou obdarováni všichni, protože 

on je „Ecce Homo“. 

V Solaris se prakticky odehrává totéž. Harey jako konkrétní vizualizace Kelvinova svědomí 

přináší spásu, o které Kelvin nemá sebemenší tušení. V prvních okamžicích se chová 

jako blázen, který je schopen respektovat pouze svůj vlastní intelekt. Postupně se otevírá sobě 

samému, aby svou vinu přijal a začal se vracet do svého vlastního lidství. Začal sebe sama 

objevovat jako člověka, ve smyslu člověka jako lidství, jako naději celého univerza. To samé 

se děje s Harey. Ona si začíná uvědomovat svůj prapočátek jako duchovní vědomí. Současně 

však začíná velmi konkrétně vnímat svou situaci jako hmotné skutečnosti. Tarkovskij, právě 

jako Scott, zde na protikladnosti spění vědomí ukazují obrovskou morální i existenciální 

propast, do které se současný člověk dostal díky ztrátě schopnosti vlastní věrohodné sebeidentifikace. 

Kelvin velmi dobře hodnotí celou situaci a protože není pod takovým tlakem jako 

jeho kolegové (mají pravděpodobně méně přijatelné zhmotnění vlastní viny), má patřičný 

emocionální odstup. Přesto je ochoten přistoupit na přijetí tohoto, vědecky tak nepřijatelného 

faktu. Zpověď Harey v knihovně je definitivním impulsem k jeho pokání. Zbývá otázka – kdo 

jsme, odkud přicházíme a kam směřujeme? Základní filosofický problém lidského bytí sice 

zůstává nevyřešen, ale je znovuobjeven. 

Úvaha třetí: 

Pouť z bludiště do labyrintu a z labyrintu do slunce. 8 Postapokalyptický sen o návratu 

do mýtu. 

Nikdy nekončící lidský sen o návratu do ztraceného ráje se podle biblického podobenství 

odehrává v okamžiku, kdy se člověk ocitá na samém dně své existence jako živoucí bytosti. 

Věrohodnost snové vzpomínky na běžícího jednorožce. Člověk, vyhnanec v temnotě inferna, 

zahlušen záblesky falešných sluncí, hledá své synovství, aby mohl uvěřit naději, že se jednou 

shledá se svým otcem. Schází mu domov jako stav vlastní duše a vlastního srdce a intuitivně 

nachází věrohodnou ženu, aby však si toho všimla, musí ji napřed tato věrohodnost spasit. 

On jako věrohodný Syn musí tuto věrohodnou Ženu přivést k sobě jako k muži a tam ji zbavit 

jejího strachu z ženství. Žena se musí chtít stát věrohodným člověkem, ale to musí chtít patřit 

muži, muž musí chtít patřit ženě, aby oba věrohodným člověkem zůstali. A to v absolutním 

slova smyslu; bezvýhradně. Teprve potom lze mluvit o věrohodném lidství. Ridley Scott tento 

přerod pololidí – „kyborgů“ v lidi, ukazuje v nádherném obraze ráje srdce. V podobenství 

stvoření Evy. Ráchel (ovce, ta, která následuje) se proměňuje na ženu ve chvíli, kdy Deckardovi 

zachraňuje život. U něj doma, když on spí, hraje na klavír hudbu, která zněla i ve chvíli, kdy 

se mu zdál sen o ráji, ve kterém žijí jednorožci. Není to stejná melodie, ale emocionální vjem 

je zcela totožný. Ráchel se pomalu proměňuje v tu, která našla sebe sama, protože přišla ke 

svému muži, ze kterého vzešla – ona je svědectvím ráje, ona je obrazně oním jednorožcem, 

který muži navrací ráj, a navrací je zpětně oba do ráje jako znovuobnoveného člověka (muže+ženu). 

On se proměňuje v muže skrze ni a ona v ženu skrze něj. „Polidšťování“ těchto 

umělých bytostí se děje na základě jimi odmítnutého falešného synovství. Tento přerod je 

spontánní, jaksi zevnitř vlastní svobodné paměti, touhy po tom, býti synem. Kdežto u lidí se 

8 Viz THX 1138 (George Lucas, USA 1971). 

145

děje proces opačný. Touha po synovství se vytrácí a ve vědomí začíná převládat únava nad 

vlastní svobodou. Únava nad ztrátou vlastního lidství. Člověk si neuvědomuje, že v procesu 

přerodu kyborga na člověka je skrytý i jeho dávný proces stávání se člověkem. Kyborg mu ve 

svém polidšťování se navrací paměť vlastního lidství jako spolupatřičnosti k Bohu. 9 

Člověk v Blade Runnerovi je více kyborgem než kyborg sám. Navrací se tedy k ženě, 

kterou pro něj stvořil Mocný jako replikantku. Heslem Mocného je: „lidštější než lidské“, 

tzn. dokonalejší než stvoření. Není žádného stvoření, všechno co jest jsme vytvořili my. Je to 

podvod na podstatě a smyslu bytí. Je to krok k likvidaci lidstva jako takového. Tato významová 

přesmyčka je přijatelná pouze jako sci-fi, ale současně se stává mementem, o kterém hovoří 

už Bosch ve svých obrazech. Mocného však zabijí vlastní synové, kteří hledají své věrohodné 

synovství ve svých družkách, ke kterým je směrují jejich probouzející se prenatální emoce. 

Probouzí se jim vědomí lidství a tuší, že chtějí-li být věrohodní musí být jedno (muž a žena). 

K tomu samému se dopracovává člověk a nachází svou paměť domova (jednorožec) a nachází 

svou ženu, která už není replikantkou (napodobeninou) v tom pravém slova smyslu, protože 

našla své ženství (svůj obraz v obrazu muže k jehož paměti lidství se přetváří). V jistém slova 

smyslu by se dalo hovořit o zbytcích věrohodné paměti stvoření u obou. A v jiném smyslu 

se dá hovořit o prodloužení linie podobenství v původním archetypu. Tak, jak Bůh stvořil 

k podobenství a obrazu svému muže, tak podle tohoto podobenství stvořil také ženu, ale 

oba především k podobě a obrazu plného člověka. Žena pak je věrohodnou ženou ve chvíli, 

kdy to přijme. 10 Už nejsou replikanti a lidé; to, co v bytí zbývá, jsou pouze bytosti se zbytky 

vlastní identity, a které vzájemně a zoufale hledají své Synovství, to jest věrohodné lidství, tedy 

úplnou příslušnost k lidství Kristovu. Je to podobenství o paralelních světech, ve kterých se 

pohybuje člověk na samé hranici sebe sama. Do jaké míry ještě je člověkem, a do jaké míry 

už není věrohodným obrazem Boha není zcela jasné. Tuto míru překračuje až ve chvíli, kdy 

definitivně pochopí svoje Synovství, které nachází v právě zrozené ženě, která svoje Synovství 

pochopí v nalezeném muži, kterého postrádala jako své lidství. Proto právě tak jako Roy říká 

své: „Time to Die“, tak i Deckard říká svoje: „Finish“. Obojí znamená jedno a totéž: „Dokonáno 

jest“. Má to i stejnou významovou a výrazovou hodnotu ve vztahu k oběma hrdinům. Kyborg 

svou smrtí navrací smysl pravé podstaty života člověku. 

V Solaris je tato skutečnost v podstatě stejná pouze akcenty jsou trochu posunuty. Kelvin 

si svoje „nelidství“, tedy svou vzdálenost od skutečného lidství uvědomuje právě skrze Harey. 

Tedy zcela identicky jako Deckard, ve vztahu k umělé biotronické bytosti, replikantovi. Jako 

by se mu člověčenství převrátí naruby a on může nahlédnout dovnitř, do podstat vztahů 

ukrytých hluboko uvnitř svého já, vztahů, o kterých do této chvíle neměl sebemenší ponětí. 

Onen výrok dr.Snauta „Člověku je zapotřebí člověk“, charakterizuje cestu, kterou je nutné 

projít, a současně definuje i skoro nekonečnou vzdálenost, která vyznačuje minulost jako pouť 

od sebe sama. Jak Scott, tak i Tarkovskij skrze toto téma zadávají moderní společnosti v souvislostech 

současného času neřešitelnou otázku – jak a kam dál! Umělá replika člověka tuto 

otázku doslova zhmotňuje jako apokalyptickou budoucnost, ze které není návratu do stavu 

lidské existence v současném slova smyslu. Člověku schází sacrum ve všech polohách, které 

existují. Jako vztah k sobě samému jako posvátné skutečnosti, vztah k místu, odkud pochází, 

9 Tento stav, uvědomování si lidství ve své duchovní podstatě, tedy vnímání života jako nekonečných souvislostí 

ve vztahu k duchovnímu principu bytí je základním tématem animovaného filmu, který byl v tomto smyslu 

doslova zlomovým počinem japonského manga Ghost in the Shell (M.Oshii, VB-Japonsko 1995). 

10 „Získala jsem muže a tím Hospodina.“ Gen 4,1 

146

vztah k sobě jako rodu, vztah ke smyslu vlastního bytí… a tak bychom mohli pokračovat stále 

do širších a hlubších souvislostí duchovní existence jako principu existence vůbec. Přesně toto 

Harey s Kelvinem koná, jejich setkání v knihovně po večírku na oslavu Snautových narozenin 

se odehrává jako vize stvoření světa, uprostřed kterého vzniká a existuje střed tohoto světa ve 

smyslu jeho spění – člověk. Oni dva nejsou ničím jiným než Adamem, který se vrátil na svůj 

počátek, aby mohl svému vlastnímu bytí tento smysl vrátit a tím i obnovit svou cestu, svou 

návratovou křivku k sobě samému jako sacrum. K tomu je zapotřebí věrohodné zrcadlo, které 

nelze obejít, které není ničím nahraditelné, které ukazuje nikoliv podstatu stavu, ve kterém 

se člověk právě nachází, ale cestu, kterou prošel špatným směrem. Brueghelovské krajiny 

v jídelně Solaris tuto ztrátu ukazují. Ukazují i možnou návratovou trasu a to není nic, co lze 

přijmout jen tak, bez zoufalého odporu, protože se jedná o bolest srdce. 

Deckard přijímá Ráchel fyzicky jako součást své bytosti, protože ona mu objevuje a navrací 

smysl jeho lidství. Jedině spolu jsou Adam, to jest člověk. Harey Kelvinovi tuto skutečnost 

nepřináší, protože už takto existuje, pouze mu to připomíná, což je v určitém smyslu totéž, 

záleží na souvislostech. Tím se ovšem z umělé bytosti stává kategorický mravní imperativ 

věrohodného člověčenství jako naděje na zachování člověka právě ve smyslu sacrum. 

Úvaha čtvrtá: 

Utrpení v labyrintu podle Deckarda a Kelvina a konečné vzkříšení aneb „Cesta Tam a zase 

Zpátky“. 

V Blade Runnerovi jsou místo hvězd a slunce jen ohně přebytečné energie a umělé světlo 

lamp, elektronických světelných bilboardů, reflektorů, výkladních skříní a držáků deštníků. 

Nad hlavou řev amplionů, reklam a poziční i směrová světla prolétajících vznášedel. Místo 

rosy globálním oteplením způsobený nepřetržitý všepronikající déšť. Lidé se pohybují v umělém 

mikroklimatu. Není a nikdy nebyl žádný kosmos. Žádné hvězdy, žádné slunce. Reklamní 

slogany však vyzývají k letu na jiné, krásnější a úžasnější planety, kde je slunce, nebe, stromy, 

práce, peníze a zábava. Nevzniká pocit časoprostoru nad hlavou. Pouze dvakrát: když Deckart 

uvidí ráj a když Roy Batty zemře a vypustí bílou holubici k modrému nebi. V Solaris je to 

velmi podobné, ale v opačných souvislostech. Tam bylo vše zcela reálné a nanejvýše přirozené. 

Kelvin to pamatuje. Dotýkal se trávy, padal na něj déšť, umýval si tvář v čisté říční vodě. 

Ovšem Kelvin to pamatuje jako sen, který má stejný vztah ke skutečnosti jako halucinace. 

Brueghelovy obrazy jsou také takovým snem – nikdy to nebylo, nikdy se to neuskutečnilo, 

je to pouze halucinace extrémně zatížené psychiky. A právě z tohoto časoprostoru přichází 

Harey, aby mu definitivně zabránila v pádu do propasti odmítnutí reality. Ona jako umělá 

bytost je zřetelnou a neodmítnutelnou realitou, kterou nejenom sama o sobě představuje 

jako součást minulého Kelvinova života, ale je připomínkou o skutečné věrohodnosti toho, 

co lze tak snadno prohlásit za vidinu. Ona je v tomto smyslu skutečnější než člověk, protože 

je skutečností, kterou nelze změnit, která byla jako reálná součást Kelvinova života. Ráchel 

nebyla, ale ona tuto věrohodnost představuje jako ta, která se touto skutečností stát musí, 

aby se člověk stal člověkem. Jedná se vlastně o znovunabytí sakrálního archetypu jako paradigmatu 

lidství. 

147

Návrat ztraceného syna. 

Nacházíme se ve světě skrytých souvislostí, jejichž významová rovina je nekonečná. Čím 

více se otevírá poznání, tím více se zavírá poznatelnost. Člověk má snahu z jedné strany 

pochopit sebe sama a podstupuje úporné hledání důkazu o tomto stavu (viz analýza fotografie 

z Deckartova dětství), a ze strany druhé tone v archetypálních souvislostech vlastního 

duchovního bytí (viz sen o jednorožci). Kelvin zase odmítá přijmout sebe sama, protože pro 

něj je rozhodující intelektuální úsudek na základě obecně přijaté a vědecky potvrzené reality. 

S takto posunutými časoprostory reality pracuje každý z režisérů skoro identicky, i když 

podle jiného vzoru. Scott to naznačuje dílem Jana van Eycka, kde je pojat makrokosmos 

jako odraz jevení se Beránka Božího, ale jako nedílná součást mikrokosmu v centru lidské 

společnosti. Proto nepotřebuje nic z klasických vyjadřovacích prostředků k propojení sacrum 

a Universum. Automaticky se tak musí objevit cesty k Bohu a na těchto cestách obraz lidského 

společenství jako celku. Jestliže se však na tento střed soustředíme jako na střed světa, zjistíme, 

že tomu tak není. Je to „pouze“ střed lidského poznání, které je nekonečně daleko od 

skrytého smyslu pravdy. Věrohodný, skutečný a jedině možný „střed světa“ jako by neustále 

unikal mimo jakýkoliv prostor. 

Tarkovskij s obrazy Pietera Brueghela st. v tomto smyslu pracuje zcela opačně než Scott 

s Eyckem. Ukáže tajemství v jeho, pro člověka, odkrytém smyslu, posune sice skutečný střed 

mimo centrální souřadnice vnímání (zlatý řez), ale tomuto posunu dá jednoznačný ideový 

význam. Pozorný vnímatel pak najde význam skutečně v centrálním bodu jeho obrazů. Navíc 

Tarkovskij tento již tak posunutý střed ještě více posouvá mimo hlavní zorný úhel tím, že 

obrazy snímá jako pohyb, který jednotlivé kompozice propojuje v celek jediné krajiny, krajiny 

konečného návratu. Zde není čas ani prostor ve smyslu filmové reality, všechno je propojeno 

se vším, existuje pouze věčnost jako jediný možný stav jakékoliv skutečnosti, která má být 

pokládána za věrohodnou realitu. Tím činí i existenci Harey skutečnou nikoliv pouze ve 

smyslu hmotném, ale především duchovním. 

Ridley Scott si v již zmíněné analýze fotografie pohrává s možností techniky, která je 

schopna odkrýt skryté tajemství odrazu v zrcadle na protější stěně. Skoro doslova kopíruje 

prostorovou i předmětnou kompozici z Eyckova obrazu Portrét rodiny Arnolfiniho. Technický 

artefakt jako člověku rovnocenný partner znovu vystupuje do popředí a tento fakt 

ještě více umocňuje věrohodnost Ráchel. Deckard řeší úkol, který přijal a pojednou, jakoby 

nevědomky, zjišťuje, že fakticky pátrá po své identitě. Na fotografii není nic zvláštního. Skoro 

prázdná místnost, v levém rohu u stolu sedí nějaká postava, která se utápí ve stínu, a je 

vidět pouze ruka, o kterou má opřenou hlavu. Otevřené dveře do další místnosti, ve které na 

protější stěně visí kulaté zrcadlo. Stejné jako má v pokoji i on, se stejným odrazen světelného 

bodu. Prostorové rozestavení je trochu jiné a zdá se, že na obraze je přirozené sluneční světlo. 

Deckard jde stále hlouběji do fotografie, až se dostane do zrcadla, které mu odkryje skrytou 

místnost ve fotografické kompozici neviditelnou. V odraze odrazu najde lůžko, na kterém 

odpočívá mladá žena. Nechá si vytisknout její tvář. V průběhu dalšího děje je tato fotografie 

prezentována jako byt replikantů a ženská tvář jako jedna z hledaných replikantek. Ve skrytých 

souvislostech je však zřejmé, že by se mohlo jednat o ženu se vztahem k Deckartovi. 

Jediným spojovací bodem je tvar a umístění zrcadla a stejným ostře se odrážejícím světelným 

bodem na jeho okraji. Sen o jednorožci, který není snem. 

Scott svými výtvarnými alegoriemi a citacemi otevírá zcela neznámý časoprostor uvnitř 

nejintimnějších souvislostí lidské duše, která nikdy nemá jistotu v původu sebe sama. Tuto 

148

jistotu nelze získat jinak než hlubokou vírou. V opačném případě se potácíme ve ztrátě komunikace 

se sebou samými, protože my jsme se nestvořili sami pro sebe. My víme, že existují 

lidé (nosorožci), ale do stávajícího zoufalství potřebujeme mít jistotu, že jsme obrazem 

Boha, svého stvořitele (jednorožci). Deckartovi se to podaří, přijme sebe jako Ráchel a získá 

sebe jako celek (muž a žena – makrokosmos a mikrokosmos – duše a tělo – rozum a srdce). 

V tomto okamžiku zjistí s nezvratitelnou jistotou, že je jednorožec. Ráchel stvořila jej, on 

stvořil Ráchel. 

Právě tak jako Harey stvořila Kelvina v jeho skutečné reálné duchovní existenci. U něj 

neprobíhá proces jako u Deckarda, on ví, že je skutečný člověk, pouze na to zapomněl. „Návratem“ 

Harey se mu vrací nejen paměť srdce, ale zejména skutečnost sacrum jako podstata 

jeho lidství. Také ví, že se nachází v umělém časoprostoru, který není ani náhražkou krajiny 

bytí. Jeho „replikantství“ je otázkou psyché, nikoliv intelektu. Intelekt zde má funkci spíše 

jakési „operační paměti“, která provádí kontrolu dříve uložených záznamů a srovnává je. 

Z člověka se stává počítač na třídění informací a jejich aplikaci vně jeho systému personálního. 

Tato manipulace, kterou s moderním člověkem provádí společnost, je právě z hlediska 

společnosti nanejvýše nutná pro kontrolu vlastního bytí, jenž může lidská sebereflexe významně 

narušit. Duchovní identita člověka je smrtelně nebezpečná pro identitu společnosti 

jako politicko-ekonomického systému. Deckard netuší, že časoprostor, ve kterém existuje, je 

matrix, je zdeformovanou replikou skutečného stvořeného mikrokosmu. Teprve v kontaktu 

(sen) s paradigmatem tohoto časoprostoru (jednorožec v ráji) pozná i svoje replikantství, 

které ovšem není hmotné jako u Ráchel, ale duchovní. Kelvin toto všechno nepotřebuje, on 

se musí „pouze vrátit“ do své reality lidství. On vytěsňuje ze svého podvědomí jakoukoliv 

možnou připomínku své sounáležitosti s „bývalým“ lidstvím. On chce být člověkem, který 

je součástí bytí jako Universa. 

Závěr: 

Technika navrací člověku lidství? 

Dramaticko-koncepční situace sci-fi časoprostoru mění i hereckou stylizaci. Představitel 

hlavní role v Blade Runnerovi, Harrison Ford je mimořádně ukázněný a meditativně zahleděný 

do svého „persone“ a Sean Youngová jako replikantka je chladnou bezpohlavní éterickou 

Barbie. Její proměna v živou renesanční krásku při naprosto minimální mimice a jen 

jako mimochodem, je zázrakem stvoření ženy, je věrohodná do té míry, že ji lze považovat 

za „pastýřku jednorožců“. 11 Scott zde od herce vyžaduje skoro naprosté ztišení ve výrazu, 

zejména v dlouhých klidových scénách, kdy spolu s hercem na vnímatele působí souhrn 

všech výrazových prostředků, které vytvářejí mikrokosmický komplex přinášející svědectví 

o makrokosmu. Celý film tím dostává velmi zvláštní nádech něčeho skrytého, co mělo zůstat 

mimo dosah viditelných souvislostí. 

To, co přijímáme u Scotta jako mimořádnost, je u Tarkovského samozřejmou koncepcí. 

Od samého počátku filmu sledujeme ztišování lidských duchovních hlubin před stále jsoucím 

bytím ve všech podobách. Od plynutí trav v proudu řeky, padání deště na ovoce na stole, přes 

ztrátu sebe sama v labyrintech megaměst, až po procitnutí v jiných hlubinách, vesmírných, 

11 Zřetelná inspirace obrazem Minerva de Benci (1474) Leonarda da Vinciho. Tento obraz ve významové poloze 

ženství jakožto kosmického principu, na který si člověk rozpomíná jako na archetyp, kterého je součástí, použil 

i Andrej Tarkovskij v Zrcadle (SSSR/Rusko 1975). 

149

v útrobách umělé velryby jako Jonáš. A teprve zde, daleko od sebe sama, daleko od všeho 

co člověka činí člověkem, v zajetí technického monstra v podobě planetární stanice v kontaktu 

s bytostí, jež byla stvořena doslova ze mne samého, v přímém kontaktu s neschopností 

lidského intelektu pochopit nepochopitelné a definovat nedefinovatelné, poznávám, že jsem 

člověk. 

Kyborg a Člověk, který je jeho paradigmatem. V tom je jeho věrohodnost. Není rozdílu 

mezi bytostí lidskou a bytostí biotronickou. Člověk není schopen vdechnout tuto věrohodnost 

sám o své vůli, protože v opačném pořadí je on biotronický replikant. On ví, že anima sacrum 

si cestu najde. Herectví, mizanscéna, časoprostor, ideová koncepce, všechno v těchto filmech 

je vedeno tímto směrem. A navíc jsou tyto příběhy skoro zbaveny patosu, který se objevuje až 

v posledních scénách, kdy člověku přináší naději na to, že se opět stane podobou Boha bytost, 

která za privilegium být andělem-poslem Božím musí zemřít. V tomto okamžiku je zřejmé, 

že patos lidství byl v celém filmu nepřetržitě přítomen jako výrazový prostředek. 

150 

Summary 

A Man is necessary for a Man. 

The selfidentification of a cyborg as a man. Four essays on the theme: hidden spirituality of 

the relation between a film image and the tradition of the spiritual thinking. The macrospace 

as a reminiscence of the Eden. Can a time come, when the man transforms to a programmed 

being and from an artificially created replicant becomes “the saviour” who will return the 

humanity to the mankind? The humanity as a spiritual principal of the existence. Following 

the legendary films Blade Runner and Solaris I develop a reflection on this topic, which on the 

present begins to have a very realistic shape and which the film genre sci-fi develops from the 

seemingly utopistic visions. But these visions and their possible realization make us shiver. 

Translation: Helena Horecká



Americký neo-noir 70. let 

Jan Křipač 

S koncem éry studiového systému klasického Hollywoodu mizí i jeho poslední významná 

forma – film noir. Tento populární cyklus se v americké kinematografii poprvé objevuje 

začátkem 40. let s nástupem adaptací románů tzv. drsné školy a dosahuje vrcholu v první 

polovině 50. let, kdy nabývá množství nejrůznějších podob. Příliš široký žánrový rozptyl 

(krimi, detektivka, gangsterka, melodrama, docudrama, boxerský film, novinářský film a jejich 

vzájemné fůze) vede později historiky a teoretiky k závěru, že noir funguje nikoli jako 

samostatný žánr, ale spíše jako specifický styl, jdoucí napříč žánry a definovaný opakujícími 

se konvenčními znaky (šerosvit, low-key svícení, subjektivní kamera, extrémní úhly záběru 

ad.). 1 Jiní 2 zase preferují termín cyklus, při jehož definici kloubí stylistické hledisko s některými 

žánrovými konvencemi, zahrnujícími také narativní výstavbu (postavy pátrajícího 

jedince a femme fatale, témata dotírající minulosti a osudové předurčenosti, motivy zločinu 

a šílené lásky, přítomnost vypravěče, retrospektivní sled událostí, komentování děje, literárně 

stylizovaný dialog ad.). Nicméně tyto kritické reflexe filmu noir se v anglo-americké oblasti 

začínají objevovat až po konci jeho klasické periody a souvisejí s nástupem jeho pokračovatele 

– neo-noiru v 70. letech. 

Kritické pozadí 

Narozdíl od americké či britské kritiky se film noir těší značnému přijetí u francouzských 

novinářů – a to poměrně brzy. Hned po válce s přívalem nových amerických filmů do francouzských 

kin píší nadšené recenze Nino Frank a Jean-Pierre Chartier, kteří poprvé přicházejí 

s termínem „film noir“ 3 . Následují další – zejména mladí kritici Cahiers du cinéma – kteří 

1 Bordwell, David – Steiger, Janet – Thompson, Kristin: The Classical Holylwood Cinema, Columbia University 

Press, New York 1985. David Bordwell v kapitole The Case of Film Noir podotýká, že ani producenti ani diváci 

nerozlišovali při výrobě, případně recepci noir jako samostatný žánr s jeho přesně danými konvencemi – tak 

jako tradiční americké žánry western, komedii nebo muzikál. S tím polemizují Alain Silver a James Ursiny, 

když argumentují záměry některých tvůrců (Anthony Mann a John Alton) a jejich detailním obeznámením se 

s kódy filmu noir. Viz Silver, Alain – Ursini, James: Neo-noir. In: Film Noir – An Encyclopedic Reference to the 

American Style. The Overlook Press, Woodstock, New York 1992. 

2 Silver, Alain–Ward, Elizabeth: Film Noir – An Encyclopedic Reference to the American Style. The Overlook 

Press, Woodstock, New York 1992. 

3 Jean-Pierre Chartier přitom vychází ve svém článku v La Revue du cinéma (č. 3, listopad 1946) z faktu, že 

dané filmy jsou adaptacemi detektivních románů, které ve Francii vycházely v rámci tzv. „série noir“ (černá 

řada) – odtud termín celého filmového cyklu. Ještě dříve v roce 1946 ho však používá Nino Frank. 

151

později jako filmaři nové vlny zahrnou noirové prvky do vlastní tvorby a významně ovlivní 

nastupující post-klasickou generaci v Hollywoodu. V roce 1955 pak vychází vůbec první knižní 

monografie Panorama du film noir américain Raymonda Borda a Ettiena Chaumetona, 

která je dodnes považována za formativní. Přináší pokus o definici, klasifikaci základních 

postav a témat, stejně jako komparaci s hlavními americkými žánry. 

Takto vymezený koncept filmu noir jako svébytné formy je dobové americké kritice neznámý. 

Teprve v 60. letech vznikají první konkrétně vymezené studie – nikoli však na film 

noir samotný, ale nejprve na období 40. let, potažmo jeho určité tematické okruhy. Do této 

tendence spadá zejména shrnující Hollywood in the Forties (1968) Charlese Highama a Joela 

Greenberga, jehož druhá kapitola nazvaná Black Cinema je považována za první komentář 

k filmu noir na americké půdě – nicméně jedná se spíše o výčet faktů, než o vlastní teoretické 

vymezení, natož detailnější analýzu. Tematikou násilí amerického filmu 40.–60. let se zaobírá 

monografie Violent America (1971) Lawrence Allowaye, která sice zohledňuje konkrétní 

filmy noir, avšak bez toho, aby rozkryla jejich specifika oproti jiným akčním filmům doby. 

Na psychoanalytickou interpretaci ústředních postav snímků 40. let se zaměřuje Barbara 

Dunning v práci Running Away From Myself (1967), která byla publikována v rámci projektu 

Evil Jungova Institutu. 

Teprve počátkem 70. let vznikají texty zohledňující vlastní problematiku filmu noir. Jako 

přelomový bývá všeobecně chápán článek Raymonda Durgnata z roku 1970 pro britský časopis 

Cinema, nazvaný Paint It Black: The Family Tree of Film Noir, který byl následně 

přetištěn v newyorském Film Comment, a spustil tak stále intenzivnější debatu o povaze této 

nejednoznačné filmové formy. Durgnat v něm především předkládá svoji definici filmu noir: 

nejedná se o přesně předem vymezený žánr a jeho klasifikace vyžaduje širší hledisko „motivu 

a celkové atmosféry“ 4 . Jen některé krimi jsou filmy noir a naopak jiné žánry mohou být noiry 

(Durgnat uvádí natolik odlišné příklady jako Modrý anděl, King Kong či V pravé poledne). 

Po úvodních historicko-kulturních východiscích 5 tak následuje dnes klasické typologické 

roztřídění do 11 základních kategorií – „rodokmene“ – filmu noir 6 . Tato klasifikace se poté 

vrací v různých variantách i u dalších textů. 

Bezprostředně na Durgnata navazuje v roce 1972 Paul Schrader svým příspěvkem pro 

Film Comment Notes on Film Noir, ve kterém se ztotožňuje s definicí noiru jako nikoli 

žánru. Pro Schradera je noir především styl, a jeho klasifikace tudíž vychází z konvence vyjadřovacích 

prostředků 7 . Mimo to si všímá důležitého tématu, které zůstalo Durgnatem opomenuto: 

znovuoživení minulosti v životech hrdinů, které s sebou nese pocity ztráty, nostalgie 

a existenciálních nejistot. Minulost pak zůstane stabilním tématem i v následujících výkladech 

filmu noir. Na závěr své studie pak Schrader přikládá krátkou rekapitulaci dějin noiru, v jejímž 

rámci vyděluje tři období: válečné – studiové, poválečné – realistické a raná 50. léta se 

zaměřením na psychotické hrdiny. Paradoxně se shoduje s Bordem a Chaumetonem, kteří 

4 Durgnat, Raymond: Paint It Black. In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996, s. 38. 

5 Literární dědictví: 3 „černé cykly“ – řecká tragédie, jakobínské drama, romantický lyrismus; 3 žánry 19. století 

absorbující klasickou tragédii – buržoazní realismus (Ibsen), duchařský příběh, detektivní příběh. 

Filmové dědictví: německý expresionismus, poetický realismus, britský thriller a italský neorealistický noir 

6 Zločiny a sociální kritika, gangsterství, na útěku, soukromá očka a dobrodruzi, středostavovská vražda, portréty 

a dvojníci, sexuální patologie, psychopati, rukojmí kvůli majetku, černí a rudí, loutka – horor – fantasy. 

7 Ke čtyřem stylistickým konstantám (světlo, tvar objektů, herectví a scéna, kompozice) přidává tři narativní 

(motiv vody, milostná zápletka, manipulace chronologickým řádem vyprávění). 

152

kladou tečku za noirem Aldrichovým Kiss Me Deadly (1955). Schrader dodává už jen epitaf: 

Dotek zla (1958) Orsona Wellese. Film noir pak přechází do hájemství televize, kde přežívá 

díky několika populárním seriálům (Dragnet, Lineup, Highway Petrol) a v ojedinělých 

počinech mladších filmařů jako Don Siegel či Samuel Fuller si v 60. letech připravuje svůj 

přechod k neo-noiru. Závěrečné Schraderovo zhodnocení pak patří americké kritice, která 

je podle jeho názoru příliš sociálně orientovaná a zaměřená na tematickou rovinu díla. Nemohla 

tudíž dostatečně ocenit přínos filmu noir, který je především originální svým stylem. 

Nicméně následující vývoj nedal Schraderovi za pravdu: 70. léta přinášejí celou řadu studií 

zohledňujících právě tuto povahu noirového cyklu 8 . 

Texty Durgnata a Schradera tak stojí na počátku nového zájmu o tento fenomén klasické 

hollywoodské kinematografie a představují důležitou změnu paradigmatu: zatímco dosavadní 

americká kritika nepřikládala filmu noir význam, ba dokonce ho ani nedokázala často rozpoznat, 

nyní – začátkem 70. let – se situace obrací: zejména Schraderem a některými dalšími 

je film noir naopak rozpoznán jako progresivní trend a hnací síla skomírajícího žánrového 

filmu. I když sám po rozmachu na přelomu 40. a 50. let své možnosti vyčerpává, znovu se 

vrací – obohacen o nové impulsy – ve stejné době, kdy kritici oprašují jeho bývalou slávu. Zatímco 

se mladá kritika zaobírá jeho zákonitostmi teoreticky, mladí filmaři je zkoušejí uplatnit 

v praxi. Neo-noir se stává pevnou součástí nastupujícího nového Hollywoodu. 

Generace nového Hollywoodu 

Hlavní exponenti hollywoodské kinematografie 70. let natočili své nejvýznamnější filmy 

v modu filmu noir: Scorsese Taxikáře, Coppola Rozhovor, Altman The Long Goodbye, 

Polański Čínskou čtvrť, Penn Noc postupuje, Lumet Serpico a Psí odpoledne, Friedkin 

Francouzskou spojku, Peckinpah Útek, Pollack Japonskou mafii, Pakula Klute a Pohled 

společnosti Parallax atd. Část z nich (Lumet, Penn, Altman) využívá svých zkušeností z televize 

a tematiku násilí, pro noir klíčovou, zobrazuje novými nekonvenčními prostředky. Druhou 

skupinu (Scorsese, De Palma, Schrader, Coppola) tvoří bývalí intelektuálové – studenti 

vysokých škol, kteří se řemeslu přiučili hodinami strávenými v kině, kde sledovali zejména 

produkci evropských nových vln a z pozdní hollywoodské kinematografie tolerovali minimum 

– vyjma filmu noir 9 . Patří k nejmladší generaci univerzitních studentů konce 60. let, 

která noir nejen rozpoznala, ale přijala jako inspirační zdroj pro vlastní tvorbu. Stal se pro ně 

přirozenou a blízkou formou, na které mohli vyzkoušet své vlastní pojetí filmu. Její nevyhraněnost 

a žánrová otevřenost pak umožňovala nejen aktualizovat tradiční stylistické postupy 

a obohatit je novými – podmíněnými jinou technologií i diváckými návyky – ale také v rámci 

narativní výstavby reflektovat soudobé společenské dění. Noir se opět stal nebezpečně aktuálním. 

Nemusel tolik spoléhat na žánrové konvence, které často naléhavost tématu zbytečně 

maskují. Neo-noir 70. let je strohý, přímočarý a nekompromisní. 

Zatímco klasický noir zrcadlil složitou společenskou situaci poválečného světa (odcizení, 

deziluze, korejská a studená válka, atomová hrozba, mccarthismus), 70. léta přicházejí s jiný- 

8 Place, Janey–Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir (1974), Silver, Alain: Kiss Me Deadly – Evidence 

of a Style (1975), Kerr Paul: Out of What Past? Notes on the B Film Noir (1979), Portfirio, Robert: The Dark Age 

of American Film: A Study of American Film Noir (1940–1960) (1979) ad. 

9 V té době se začínají objevovat také první retrospektivy filmu noir ve vybraných kinech, ale díky televizi je 

množství – včetně samozřejmě béčkových – noirů dostupných i na nejrůznějších kanálech. 

153

mi – ale stejně naléhavými impulsy: vietnamské trauma, rasismus, otevřené pouliční násilí, 

politické atentáty, korupce jdoucí až do vládních kruhů (Watergate), mezinárodní terorismus. 

Noirový hrdina stále zůstává osamělým vlkem vyrážejícím do boje s džunglí velkoměsta. 

Moderní svět s jeho složitě provázanými neosobními strukturami je mu vzdálen stejně tak, 

jako mu určuje jeho osud. Pokud tento střet nevyústí v jeho smrt, pak „happy end“ nepřináší 

potřebné řešení a kýžené vysvobození. 

Nejdůležitějším znakem neo-noiru je pak samotné východisko nastupujících tvůrců: 

naprosté uvědomění si formy. Zatímco ve 40. letech byl noir spíše nahodilým trendem, převážně 

vizuálním stylem společným pro různé filmaře a jen pozvolna utvářel svůj přibližný 

kód formálních postupů (který navíc nebyl kanonizovaný diváckým očekáváním), pak v 70. 

letech je situace zcela jiná: noir představuje – i díky kritice – uzavřený korpus děl, který obsahuje 

určité zákonitosti. Mladí scenáristé a režiséři zcela vědomě užívají těchto postupů při 

vlastní aktualizaci a počítají i s reakcí publika na základě jeho vlastní znalosti. Tyto postupy – 

v klasickém noiru ještě značně volné – se při opětovném použití v neo-noiru stávají přesně 

kodifikovanými znaky – přehlednými součástmi konvence. Zatímco v noiru 40. a 50. let se 

pozornost studií a publika upínala k tradičním žánrových schématům a noirové prvky tvořily 

spodní, „podvratný“ živel maskovaný důvěrně známými pilíři žánrové stavby, v neo-noiru 

70. let se samy stávají oněmi pilíři. Voice-over v Pojistce smrti je jako hlas vypravěče běžnou 

součástí narace drsné školy a vyplývá z pravidel adaptace, voice-over v Taxikáři se však 

silně vymyká z dobového úzu, stává se příznakovým a upozorňuje na sebe jako na typický 

znak filmu noir. Stejně tak vyhrocený literární jazyk dialogů Čínské čtvrti či Noc postupuje 

nemá působit realisticky, ale naopak odkazovat na typický styl chandlerovských detektivek. 

Nebo silné kontrastní svícení v Pohledu společnosti Parallax sice může působit archaicky, 

ale režisérovi Pakulovi s kameramanem Willisem přesně slouží k vystižení stavu noirového 

hrdiny. Divák již nejde na krimi, či melodrama, ale na noir – a režisér mu tuto touhu umožní 

splnit. Toto sebe-uvědomění si vlastní formy pak z neo-noiru podle některých teoretiků 10 činí 

svébytný žánr. Příslušnost určitého filmu k němu pak přestává být závislá výhradně na stylu, 

ale může záležet i na jiných aspektech (pojetí postavy, základní konflikt, tematické určení). 

Mnohé snímky 70. let označované jako neo-noiry se svým stylem v klasickém období vůbec 

neinspirují a typicky noirovskou tematiku vyjadřují jinými prostředky (např. Altmanovo 

The Long Goodbye). Jak shrnuje John Belton: „Neo-noir není staré víno v nových měchách. 

Nemá být chápán jako produkt doby, ve které byl vytvořen, ale jako produkt doby, ve které 

byl nakonec inovován. Forma, kterou na sebe bere, je determinována vlivy, jež umožňují 

její (znovu)stvoření v 70. a 80. letech. Neo-noir nemohl existovat během klasické periody. 

Ani technologie ani podmínky, ve kterých byl rozvinut, nejsou stejné. Jak kdysi poznamenal 

Herakleitos: ,nestoupíš dvakrát do téže řeky‘ “ 11 . 

Styl 

Stylistická proměna patří k dalším charakteristickým znakům neo-noiru 70. let. Skupina 

děl, označovaných jako noirová, v sobě zahrnuje množství různorodých užití stylu, přesto 

lze vystopovat několik základních tendencí. 

10 Erickson, Todd: Kill Me Again – Movement becomes Genre. In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996. 

11 Belton, John: Cinemascope in Historical Methodology. In: Cinema Journal, roč. 28 (1988), č. 1, s. 29–30. 

154

V první řadě neo-noir pracuje – právě díky vědomému odkazu – s tradičními atributy 

noirového stylu 40. a 50. let. Objevuje se tvrdé svícení, kontrast světla a stínu, subjektivní 

hledisko, voice-over, absence ustanovujícího záběru. Typickým příkladem takovéhoto fetišistického 

užití je Scorseseho Taxikář, i když jednotlivé prvky najdeme rozptýlené i v dalších 

filmech. Většina z nich také variuje ústřední rekvizity noirové mizanscény – déšť a zrcadlo. 

V Taxikáři mají přívaly deště podle přání hlavního hrdiny „odplavit všechnu tuhle špínu do 

kanálu.“ Déšť skrápí noeony ozářené noční ulice New Yorku, San Francisca, Tokia. V neo- 

-noirech však destruující živel vody nabývá četných dalších podob: Čínská čtvrť originálně 

obrací noirovou „vlhkost“ za „suchost“ velkoměsta v poušti (Los Angeles), avšak to, kolem 

čeho se příběh točí a co představuje hrozbu, je právě voda – ať už její absence, či naopak nenadálý 

příval z vypuštěných kanálů, mající způsobit smrt. Náhle vypuštěná přehrada zabíjí 

také v Pohledu společnosti Parallax, v Noc postupuje si vrah vybírá otevřené moře. The 

Last Embance Jonathana Demma vyústí v dlouhé honičce a smrti uprostřed niagarských 

vodopádů. 

Zrcadlo (a také portrét) nabývá v symbolice klasického noiru mnoha významů, které se 

vracejí i v 70. letech: od idealizovaného obrazu ženy přes fragmentaci světa až po destruktivní 

alter ego 12 . S posledním typem se jednoznačně setkáváme opět v Taxikáři: v průběhu děje 

začíná hrdina s narůstající paranoiou a obsesí mluvit na svůj vlastní odraz v zrcadle, který 

pro něj představuje vnější protějšek. Robert Altman zase v The Long Goodbye užívá četných 

reflexí – nejen v zrcadle, ale i v oknech či skelných nádobách. Ty jednak deformují pohled 

a odpovídají posunuté představě, kterou si utváří hlavní postava – detektiv Marlowe – o světě, 

jednak drobí zdánlivě koherentní svět na různé, vzájemně nespojitelné části. Jonathan 

Demme pak v The Last Embrance pracuje s portrétem femme fatale inverzním způsobem: 

slouží nikoli k ošálení, ale naopak k jejímu odhalení. 

Vedle těchto konvenčních prvků – ať už tradici potvrzujících, či rozšiřujících – však neo- 

-noir přichází s množstvím nových postupů, které potvrzují jeho svébytnost a umožňují 

danou formu oživovat dál. Zejména vliv televize a evropského filmu vnesl do Hollywoodu 

vlnu ikonoklasmu, která šla napříč žánry, nicméně její počátky jsou spjaty právě s obnovením 

noiru. Point Blank a Bonnie a Clyde (oba z roku 1967) si záměrně vypůjčují některé 

noirové prvky, ale začleňují je do nového kontextu, který je řízen radikálně odlišným stylem: 

John Boorman vypráví svůj příběh o pomstě pomocí znejisťujících flashbacků a eliptických 

střihů. Hrdinova nejasná paměť a ztráta integrity je vizualizována skrze proměnlivou scénu, 

netradiční kompozici záběru a zvukovou stopu. Arthur Penn zase upřednostňuje ve scénách 

násilí, vrásnících narativní noirové schéma lásky na útěku, kombinaci přehnaně rychlého 

střihu se zpomaleným záběrem. Tyto a další (jump-cut, zoom, ruční kamera) postupy vešly 

do arzenálu neo-noirových režisérů. 

Významným posunem oproti 40. a 50. létům je stabilní užívání širokého plátna, které je 

v tehdejší hollywoodské produkci nutností. Neo-noirová poetika díky tomu více zohledňuje 

budování prostoru do stran. Zatímco upřednostňování vertikálních linií před horizontálními 

znamenalo ve 40. letech značné narušení hollywoodské konvence, utvářené od dob Griffithe 

a Forda 13 , u neo-noiru je tomu naopak: návrat horizontální osy představuje zajímavé oboha- 

12 Viz Place, Janey–Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir. In: Film Noir Reader I. Limelight, New 

York 1996. 

13 Viz Schrader, Paul: Notes on Film Noir, In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996, s. 57. 

155

cení dosavadního noirového kódu. Děj se sice stále převážně odehrává ve velkoměstě, ale moc 

nepřítele sahá mnohem dál – a rozšiřuje se na celý svět: odtud ony nečekané zásahy v přírodě 

v Čínské čtvrti, Pohledu společnosti Parallax nebo Noc postupuje. Hrdina sice může být 

nadále svírán klaustrofobními prostory temných uliček či malých pokojů (rámování dveřmi, 

okny a schodišti najdeme i zde) a uzemňován výškou mrakodrapů, avšak zároveň zůstává 

opuštěn a ztracen v poušti prázdných moderních periférií. Stává se kovbojem velkoměsta 14 . 

Poslední – a patrně nejdůležitější – změnou stylu, kterou je třeba zmínit, je barva. Klasický 

noir byl natolik spjat s černobílým obrazem, že jiná varianta se mohla zdát nemožnou. Ve 

40. a 50. letech se černobílá zdála vhodným nástrojem pro tolik potřebné spojení realismu 

s expresionismem, které dodávalo noiru (už ten název!) jeho hlavní určení. Nicméně po 

prvních pokusech v 70. letech se ukázalo, že poetice neo-noiru nejlépe odpovídá právě barva 

– zejména tím, že v odlišné divácké recepci zastupuje realismus, kdežto černobílý obraz 

se stává značně příznakovým. Zároveň však umožňuje určitou míru stylizace, která vytváří 

napětí mezi všedností a zjitřenou emocionalitou noirového světa. Proto už v neo-noiru tolik 

nevystupuje do popředí světelné řešení: koncepce světla je usouvztažněna s koncepcí barvy. 

Tak typické neonové záře reklam jsou v neo-noiru díky barvě ještě více zdůrazněny a působivě 

vykreslují zahlcenost hrdinovy psychiky okolním prostředím. Nejlépe to dokládají filmy podle 

Schraderových scénářů: Taxikář, Japonská mafie a Hardcore. 

Narativní archetypy 

Na závěr tohoto stručného úvodu do problematiky neo-noiru se pokusíme – v souladu 

s kritickou tradicí – o typologizaci základních vyprávěcích schémat, jejichž rozpracování by 

vyžadovalo zvláštní studii. Neo-noir 70. let zcela vědomě navazuje na narativní archetypy, 

utvořené během klasického období. Některé z nich tvůrčím způsobem variuje, mnohé však 

vynechává – vrací se k nim až rozmach neo-noiru v 80. a 90. letech. 

– soukromé očko 

K nejrozšířenějším postavám neo-noiru nového Hollywoodu patří soukromý detektiv. 

Tradiční hrdina románů drsné školy se vrací jednak v remacích původních snímků (Sbohem 

buď, lásko má, Hluboký spánek), jednak v nových adaptacích (The Long Goodbye) a jednak 

v originálních, na literární předloze nezávislých počinech (Čínská čtvrť, Noc postupuje). 

Poslední dva typy pak představují tvůrčí dialog s klasikou: Altmanův Marlow v podání Elliota 

Goulda rozhodně není suverénním elegánem jako Bogartův detektiv a více se blíží původnímu 

Chandlerovu pojetí: moderní rytíř s vlastním kodexem cti, který se – navzdory nepříznivým 

podmínkám – snaží naplňovat. Jeho vyděděnost z dnešního cynického a korupcí prolezlého 

světa je Altmanem ironicky zdůrazněna tím, že zasazuje tuto tradiční postavu zcela do současnosti 

a přitom ji obdarovává atributy minulosti: kromě zmíněných duchovních, i materiálními 

– oblekem, kravatou, dobovým automobilem. Polańského Gittes (Jack Nicholson) 

a Pennův Moseby (Gene Hackman) upomínají na Chandlerova hrdinu hlavně svojí mluvou. 

V praxi jsou však pragmatičtější, přímočařejší a – násilnější. Dokážou částečně držet osud ve 

svých rukách a úspěšně čelit zločinu – o to drastičtější je pak jeho konečné vyústění. 

14 Spojení westernu s noirem načínají některé snímky nového Hollywoodu: např. Cooganův trik Dona Siegela, 

Půlnoční kovboj Johna Schlesingera či Taxikář Martina Scorseseho. 

156

– policista 

Zatímco v klasických noirech má policie svoji tvář – ať už jako partner, potažmo soupeř 

soukromého detektiva, či policista odhalující korupci ve vlastních řadách (Velký zátah), nebo 

dokonce hrdina jako zkorumpovaný policejní šéf (Dotek zla), pak v neo-noirech ji často 

ztrácí. V The Long Goodbye funguje policie jako anonymní organizace, která se spokojí 

s prvními – nepřesnými – výsledky vyšetřování, v Čínské čtvrti se bývalý Gittesův kolega 

stává pouhým nástrojem rutiny; v Pohledu společnosti Parallax je policie prodlouženou 

rukou moci a v Taxikáři jako by ani neexistovala. Na druhé straně přicházejí právě 70. léta 

s prototypem silně maskulinního – až machistického – inspektora, který si razí cestu za spravedlností 

skrze řadu padajících těl. Jeho charakterová ambivalence spočívá v míře násilí, 

které k obnovení řádu používá. Učebnicovými příklady jsou Harry Callahan ze série Drsný 

Harry a James Doyle ze série Francouzská spojka – ve ztvárnění Clinta Eastwooda a Gena 

Hackmana. Naopak návrat k archetypu – ovšem v odlišném kontextu 70. let – umírněného, 

obyčejného policisty, který se snaží odhalit špínu ve vlastním oddělení, představuje Serpico 

Al Pacina ve stejnojmenném filmu Sidneyho Lumeta. 

– na vlastní pěst 

Kde policie i soukromý detektiv selhávají, nastupuje pátrání „na vlastní pěst“. Hrdinou 

v tomto typu noirů je obyčejný americký občan, kterému nenadálý zločin naruší dosavadní 

poklidný rodinný život. Vydává se proto buď zachránit oběť, nebo najít pachatele za účelem 

potrestání. V Hardcore Paula Schradera se pohřešuje dcera úspěšného a zbožného podnikatele 

(George C. Scott) z amerického maloměsta. Po měsících marného snažení (selhává 

policie i soukromý detektiv) se otec vydává na vlastní odyseu velkoměstem, při níž se snaží 

vysvobodit dceru ze zajetí produkční sítě pornofilmů. Jeho hodnoty a iluze o světě se postupně 

hroutí až do chvíle, kdy je samotnou dcerou zpochybněn i smysl jeho vlastní výchovy dětí. 

Schrader zde po Taxikáři opět otevírá své kontinuální jobovské téma opuštěnosti Bohem, 

rozvíjené na narativním základě Fordových Stopařů. Rodinná pospolitost je destruována také 

v Mrtvém přání Michaela Winnera – úmysly hlavního hrdiny jdou však ještě dál: pátrání 

newyorského architekta (Charles Bronson) po vrazích jeho ženy se stává posedlostí, která vede 

v systematickou pomstu. Sám se tak proměňuje z oběti ve zločince, pronásledovaného policií. 

Ústřední postavou Japonské mafie je bývalý policista i soukromý detektiv, nyní zaopatřený 

penzista (Robert Mitchum), který dostane od svého přítele za úkol dostat jeho unesenou 

dceru z područí yakuzy. Ve filmu se přirozeně propojuje chandlerovský kodex cti, odvozený 

ze západního rytířství, se samurajským. Dostát jeho závazkům je pro hrdinu v mnohém těžší 

než vypořádat se s převahou gangsterských nohsledů. 

– psychokiller 

Psychicky narušený jedinec se jako tragický hrdina objevuje v řadě klasických noirů – ať 

už ve více či méně očekávatelné podobě (gangster s oidipovským komplexem jako ve White 

Heat/oslavovaný válečný veterán v The Blue Dahlia) 15 . Pro noirovou charakterizaci je 

pak nezbytné, že na jeho psychickém stavu má zásadní podíl okolní společnost – výchova, 

vnější prostředí, válka, pokleslá společenská morálka. Všechny tyto faktory se podílejí také 

na chování nejvýraznějšího představitele tohoto typu noirů v 70. letech – „taxikáře“ Travise 

15 Durgnat, Raymond: Paint It Black, s. 49. 

157

Bickla (Robert De Niro), avšak tvůrci odmítají podat divákovi jakékoli explicitní vysvětlení. 

Jedinou jistotou v tomto mnohoznačném příběhu je mediálně zvrácená oslava jeho děsivého 

činu a fakt, že mu zřejmě pomohl k uzdravení. 

– paranoia 

Paranoia je s různou intenzitou průvodním jevem téměř všech noirů. V 70. letech však 

nabývá výrazně politického zabarvení – zejména v trilogii Alana J. Pakuly, která také nese 

její název. Zatímco první část – Klute – je komorním příběh o osobním ohrožení prostitutky 

a třetí část Všichni prezidentovi muži pak filmovou rekonstrukcí aféry Watergate, nejděsivějších 

rozměrů nabývá její prostřední díl: Pohled společnosti Parallax. Míra paranoie hlavního 

hrdiny vzrůstá s dokonalejší kamufláží jejího původce. Novinář Joe Frady (Warren Beatty) se 

snaží odhalit působení mocné korporace, která vycvičuje politické atentátníky, ale čím více 

proniká do jejích sítí, tím se ona stává složitější a vzdálenější, až nakonec sám splní proti své 

vůli její požadavky. Celkově nejisté atmosféry je dosahováno pomocí nekonvenčního stylu: 

eliptického střihu a převážně velkých celků, jejichž frekvence s postupujícím dějem narůstá 

a v jejichž kompozicích se ztrácejí přehledné rysy postav. 

– láska na útěku 

Kromě Bonnie a Clyde, jeho dvojence Zapadákov a remaku Zloději jako my se s tímto 

archetypem v noirově nejčistší podobě setkáme ve filmu Sama Peckinpaha Útěk. První 

adaptace později neo-noirem hojně využívaného spisovatele Jima Thompsona 16 přenáší jako 

jediná z uvedených snímků tradiční propojení násilí a sexu do současnosti. Dilema hlavního 

hrdiny mezi láskou a zavržením jeho partnerky, stejně jako zabitím protivníka je určováno 

jeho vnitřním kodexem, který se snaží naplňovat. Na rozdíl od Japonské mafie však pouze 

jeho porušení v cynickém světě bez pravidel vede k přežití. Peckinpah v souladu s tématem 

estetizuje choreografii těl v milostných scénách i přestřelkách pomocí typického zpomaleného 

záběru. 

– závislost 

Toto téma je v 70. letech spjaté s dvěma americkými snímky britského režiséra Karla 

Reisze, který v rámci neo-noiru rozvíjí hlavně psychologii svých postav. Hráči jen volně 

navazují na Dostojevského a více čerpají ze zkušeností moderního gamblerství. Na rozdíl od 

Taxikáře je zde obsesivní chování jedince více vztaženo ke konkrétnímu rodinnému a společenskému 

pozadí, od kterého není izolován, ale naopak je do něj plně integrován. Podobně 

v Psích vojácích podle předlohy Roberta Stonea je drogová závislost jen jedním z projevů 

komplikovaného obrazu post-vietnamské civilizace. 

– loupež 

Syžet budovaný na přípravě a provedení loupeže patřil ve filmu noir k poměrně významným, 

avšak od 70. let se vyskytuje již méně často. Jediným zástupcem dekády je Psí odpoledne 

Sidneyho Lumeta, natočené podle skutečného případu z roku 1972. Aktéři obyčejného loupežného 

přepadení banky, ze kterého se vyvine monstrózní incident, jsou líčeni bez falešné 

16 Viz např. snímky Černá řada Alaina Corneaua, Coup de torchon Bertranda Taverniera či Švindlíři Stephena 

Frearse. 

158

nadsázky nebo sentimentu. „Noirovost“ Lumetova přístupu spočívá v realistické rovnováze, 

která nepropadne ani jednomu žánrovému extrému tohoto loupežného motivu: napínavému 

thrilleru, či odlehčené komedii. 

Summary 

American Neo-Noir of the 1970s 

Traditional film noir, which is usually not understood as a genre but rather as a visual 

style, is closely linked to the production and distribution conditions of the American cinematography 

of the 1940s and 1950s. With the extinction of the studio system and alternative 

production forms dependent on it, the classical period of the film noir comes to its end, too. 

Only the incoming film-maker generation at the end of the 1960s and during the 1970s, 

which brings about the economic and artistic revival of Hollywood, uses again the stylistic 

methods of noir and transforms them according to its own ideas into a new original form, 

branded as neo-noir. This next stage, marked out by films like Chinatown by Roman Polanski, 

The Long Goodbye by Robert Altman, Taxi Driver by Martin Scorsese or Night Moves by 

Arthur Penn, is characterised by the use of modern means of artistic expression – zoom in, 

hand camera, wide screen and mainly colour, which primarily marks it off from the classical 

era. In the thematic plan of the work, the authors try to reflect the period political problems 

like the Vietnam conflict, the Watergate affair, racism, women emancipation movement etc. 

The launch of neo-noir is also the consequence of the critical assessment of the original films 

which starts to consistently assert itself just as late as at the beginning of the 1970s in the texts 

of Raymond Durgnat, Paul Schrader, Alain Silver and others. 

159



O autorech 

František Bráblík (1931) 

Studium FF UP ukončil v roce 1957. V letech 1961–1965 pracoval jako odborný asistent na 

pedagogickém institutu v Karlových Varech, v letech 1965–1971 na Pedagogické fakultě v Českých 

Budějovicích, odkud byl během normalizačních čistek vyhozen. V letech 1971–1990 

učil na středních školách v jižních Čechách a střední Moravě. Roku 1990 byl rehabilitován 

a jmenován docentem. Specializuje se na ruskou literární historii 20. století, „skeptický proud“ 

rané sovětské prózy (Pilňak, Zamjatin, Bulgakov). Z ruské literatury rovněž překládá. Na FF 

UP přednáší historii filmu a světovou literaturu v komparatistickém pohledu. Na Filozofické 

fakultě Univerzity Palackého působí od roku 1990. 

David Drozd (1976) 

Absolvoval studium dramaturgie na Divadelní fakultě JAMU v Brně v roce 2000, tamtéž nyní 

pokračuje v doktorském studiu (zabývá se vztahem filosofa Josefa Šafaříka k divadlu). Mezi 

jeho další výzkumné zájmy patří česká dramatická tvorba devadesátých let a stylové proměny 

současné divadelní režie. Působí také jako divadelní kritik, překladatel (přeložil a na česká 

jeviště uvedl např. hry S. Kanea, D. Harrowera, L. Lochheada a S. Glovera). 

Tomáš Hlobil (1965) 

Na Filozofické fakultě Univerzity Palackého vystudoval bohemistiku a germanistiku (1983– 

1988). V roce 1992 dokončil doktorské studium na Katedře estetiky Filozofické fakulty Univerzity 

Karlovy v Praze (Dizertační práce: Psané versus mluvené. Počátky problematiky). V roce 

1999 obhájil na Filozofické fakultě Univerzity Palackého habilitační práci Jazyk poezie a teorie 

nápodoby (Příspěvek k dějinám britské a německé estetiky 18. století). Od roku 1993 působí na 

Filozofické fakultě Univerzity Palackého a Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Badatelsky 

se zaměřuje na dějiny britské a německé estetiky 18. století, počátky české estetiky a teorii 

mimesis. 

Zdeněk Hudec (1971) 

Působí jako odborný asistent na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií FF UP 

v Olomouci. Odborný zájem je vedle vztahu teorie historiografie a filmu soustředěn na politicky 

angažované proudy v evropské kinematografii a dějiny filmové teorie do roku 1963. 

Veronika Klusáková (1981) 

Na Filozofické fakultě Univerzity Palackého vystudovala anglistiku a filmovou vědu (1999– 

2005). Od roku 2005 pokračuje ve studiu jako doktorand na Katedře divadelních, filmových 

161

a mediálních studií. Zaměřuje se na filmové adaptace americké literatury, především z oblasti 

amerického Jihu, a prakticky se věnuje managementu kultury. 

Jakub Korda (1977) 

Vystudoval obory filmová věda a andragogika na Univerzitě Palackého v Olomouci a je studentem 

doktorského programu na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií. Zaměřuje 

se na obor televizních studií, publikuje především v časopise Cinepur. 

Jan Křipač (1977) 

V letech 1997–2002 studoval obory filmová věda a česká filologie na Filozofické fakultě Univerzity 

Palackého v Olomouci a je studentem doktorského programu na Katedře divadelních, 

filmových a mediálních studií. Zaměřuje se na dějiny světové kinematografie do 60. let. Publikuje 

v časopise Cinepur a na internetu. 

Tatjana Lazorčáková (1954) 

Působí na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií Filozofické fakulty UP od roku 

1990. Přednáší dějiny českého i světového divadla, zabývá se současným českým dramatem 

a rozhlasovou tvorbou, vede semináře divadelní kritiky a heuristiky. Badatelsky se zaměřuje 

na dějiny českého divadla 20. století. Externě spolupracuje s redakcí Divadelních novin, Divadelní 

revue, České literatury. Je autorkou knihy Čas malých divadel, věnované divadlům 

malých jevištních forem, spoluautorkou Almanachu Moravského divadla Olomouc, Encyklopedie 

českého divadla, publikací Umělecké osobnosti brněnského rozhlasu, K netradičnímu 

divadlu, mapující netradiční divadelní aktivity na Moravě a ve Slezsku, a souboru recenzí 

Olomoucké divadelní reflexe, které zachycují tvorbu činohry Moravského divadla Olomouc 

od roku 1989. 

Luboš Ptáček (1965) 

Absolvent oboru estetika na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy Praha (1990–1994). Externí 

doktorské studium na témž pracovišti ukončeno obhajobou disertační práce 2001. V letech 

1993–1996 redaktor kulturních rubrik pražských periodik a středoškolský učitel estetiky 

(Soukromá škola mistrovského designu Praha). Od roku 1995 působí na Filozofické fakultě 

Univerzity Palackého na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií (od roku 2003 

jako vedoucí katedry). Podílel se na publikaci Panorama českého filmu jako editor a autor 

kapitoly o nové vlně českého filmu šedesátých let. Publikuje převážně v časopise Cinepur. 

Vladimír Suchánek (1949) 

Vystudoval filmovou a televizní režii na Všesvazovém státním institutu kinematografie (VGIK) 

v Moskvě (1980), deset let bez zaměstnání pro náboženské přesvědčení, spoluzakladatel Studia 

Velehrad Olomouc (1985), na katedře od r. 1992, doktorát na FF UP (1997), habilitoval se pro 

obor filmové a televizní umění na VŠMU v Bratislavě (2000). Autor dokumentárních a hraných 

filmů (převážně v amatérských podmínkách). Z tvorby: Dřevo se hudbou odívá (1982), 

Elegie (1986) Den pro Agapé (1987), Archidioecesis Olomucensis (1992), Zimní krajina s pastí 

na ptáky (1992), Via Lucis I–III (1992), Svátost manželství (1994). V současné době působí 

na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií FF UP. Badatelské zájmy: spiritualita 

a duchovnost uměleckého filmu (umění jako mystagogie), duchovní souvislosti trikového, 

162

animovaného a abstraktního filmu (grant GA ČR 2001–2003), aj. Z ocenění: Hlavní cena za 

teologii Academia film Olomouc 1992 (Archidioecesis Olomucensis), Pierot 1993 (Via Lucis). 

Michal Sýkora (1971) 

Na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií působí od roku 1998. V nakladatelství 

Host vydal dvoudílnou monografii Vladimir Nabokovov – Od Mášeňky k Daru (2002) 

a Vladimir Nabokovov – „Americká“ témata (2004) a populárně laděnou knihu věnovanou 

vztahu literatury a přírodních věd Dostojevského buldok (2006). Publikoval v Světové literatuře, 

Literárních novinách, Tvaru, nyní ve Světu literatury a především v Hostu. 

Jiří Štefanides (1949) 

Badatelsky se zaměřuje na dějiny divadla hraného česky, německy a polsky na Moravě a ve 

Slezsku zejména v 19. a 20. století. Spolupracuje s Divadelním ústavem v Praze na projektu 

české divadelní encyklopedie (hesla o českých kočovných společnostech, ředitelích a hercích), 

je autorem a garantem divadelní části Encyklopedie historie a kultury Ostravska a Slezska, která 

vznikla v Ústavu pro regionální studia Ostravské univerzity (Ostrava 2005). Autor monografie 

České divadlo v Moravské Ostravě 1908–1919 (Olomouc 2000). V současné době zpracovává 

soupis repertoáru a členstva německého divadla v Olomouci v letech 1770–1944 (čtyřletý 

grant Ministerstva kultury ČR). Na Filozofické fakultě UP působí od roku 1990. 

163

ACTA 



PHILOSOPHICA – AESTHETICA 30 – 2006 

KONTEXT(Y) V 

LITTERARIA – THEATRALIA – CINEMATOGRAPHICA 

Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci, 

Křížkovského 8, 771 47 Olomouc 

e-mail: vup@upol.cz 

www.upol.cz/vup 

Výkonný redaktor: Michal Sýkora 

Odpovědná redaktorka: Mgr. Jana Kreiselová 

Technická redaktorka: RNDr. Miroslava Kouřilová 

Výtvarná redaktorka: Ivana Perůtková 

1. vydání 

Olomouc 2006 

ISBN 80-244-1382-5

30 Litteraria-Theatralia-Cinematographica Kontexty V - Univerzita ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?