VĚRA CHYTILOVÁ MEZI NÁMI

VĚRA CHYTILOVÁ MEZI NÁMI 

Sborník textů k životnímu jubileu 

Internetový reprint 2. 2. 2006 

Camera obscura 

Nostalghia.cz 

Příbram, Česká Lípa 

2006 

2 

cameraobscura.wz.cz/chytilova

Copyright © Galina Kopaněva, Jean Louis Manceau, Jan Bernard, Wojciech Wierzewski, 

Miloš Fryš, Jiří Cieslar-heirs, Stanislava Přádná, Zdena Škapová, Tomáš Bartošek, 

Tereza Brdečková, Jan Čuřík-hiers, Miloš Fikejz, Jan Foll, Milan Hanuš, Václav 

Havel, Jan Jaroš, Ivan Klimeš, Sergej Lavrentěv, Marie Mravcová, Kateřina Pošová, Jan 

Rejžek, Jan Schejbal, Andrea Sedláčková, Pavel Škapík, Helena Třeštíková, Elmar 

Klos-heirs, 1976, 1978, 1984, 1985, 1987, 1988, 1989 

Translation © Petr Janyška, Jan Jaroš, Marie Mravcová, 1988, 1989 

Preface © Miloš Fryš, 2006 

Edition © Camera obscura, Miloš Fryš; Nostalghia.cz, Petr Gajdošík 2006 

ISBN 80-903678-1-X

OBSAH 

PŘEDMLUVA 5 

MONOGRAFICKÉ STUDIE 

Galina Kopaněva: „Proč, co a jaký to má smysl“ 9 

Jean Louis Manceau: Královna šašků 17 

KRITIKY 

Jan Bernard: Hra o jablko 23 

Wojciech Wierzewski: Hra o jablko 27 

Miloš Fryš: Panelstory aneb Jak se rodí sídliště 29 

Jiří Cieslar: Kalamita aneb Zima v železniční zemi 31 

Stanislava Přádná: Faunovo velmi pozdní odpoledne 33 

Stanislava Přádná: Neklidný dokument o neklidném srdci Evropy 35 

Jiří Cieslar: Praha – neklidné srdce Evropy 39 

Stanislava Přádná: Vlčí bouda 43 

Zdena Škapová: Šašek a královna 45 

Jiří Cieslar: Šašek a královna 47 

VYZNÁNÍ A SVĚDECTVÍ 

Tomáš Bartošek: „O NĚČEM JINÉM“ 53 

Jan Bernard: *** 55 

Tereza Brdečková: *** 57 

Jan Čuřík: K životnímu jubileu režisérky Věry Chytilové 61 

Miloš Fikejz: Chycený úsměv paní Chytilové 63 

Jan Foll: *** 67 

Milan Hanuš: Vážená paní Chytilová 69 

Václav Havel: Milá Věro 71 

Jan Jaroš: Jak jsem potkal Chytilovou 73 

Ivan Klimeš: *** 75 

Sergej Lavrentěv: Retrospektivní názor 77 

Marie Mravcová: Byla jsem při tom 79 

Kateřina Pošová: Místo dvojtečky a vykřičníku otazník, nebo tři tečky 81 

Stanislava Přádná: *** 85 

Jan Rejžek: *** 87 

Jan Schejbal: Jak se také kupují klobouky 89 

Andrea Sedláčková: *** 91

Pavel Škapík: Kopytem sem, kopytem tam 93 

Helena Třeštíková: Deník 95 

Elmar Klos: Dopis jubilejní – nefrankovaný, porta prostý 99 

DOKUMENTACE 

Několik životních dat a významná ocenění 103 

Filmografie 105 

DVD 127 

Výběrová bibliografie 129

PŘEDMLUVA 

Na přelomu července a srpna 1988 se konala Letní filmová škola v Trutnově. 

Tam se někdy zrodil nápad uspořádat sborník k blížícím se 60. narozeninám Věry 

Chytilové 2. února 1989 spolu s přehlídkou jejích filmů v Pražském filmovém klubu 

(tehdy v Sokolovské ulici č. l v Praze 8 „Na Florenci“), která pak skutečně v listopadu a prosinci 

1988 a lednu 1989 proběhla. Na takový nápad mě přivedlo hlavně vědomí, že světově významná 

filmová režisérka nemá o sobě ve své vlasti vydanou žádnou knihu. Ani monografii, 

ani knižní rozhovor, ani vzpomínky někým sepsané. Domníval jsem se, že 

sborník může tuhle mezeru rychle zaplnit. Smutné je to, že reprint nyní vychází po 

17 letech a znovu tutéž mezeru zaplňuje. Začal jsem tehdy oslovovat budoucí přispěvatele, 

tuzemské i zahraniční. Celkem jsem požádal o příspěvek asi 80 autorů různých 

filmových profesí z tuzemska i zahraničí, režisérčiny spolupracovníky a lidi, o nichž 

jsem věděl, že ji mají rádi. Odpovědělo 26. Sborník jsme tehdy vydali jednak jako klasický 

samizdat, to znamená v nákladu podle počtu strojopisných kopií, kolik psací 

stroj unese. Ten můj unesl jeden originál a dvanáct kopií. Originál strojopisu jsem 

nechal svázat pro jubilantku v komunálu v Dobříši. Manželka Honzy Folla Ivanka 

potáhla jeho tvrdé desky výtvarně skvěle vyhlížející červenou a černou kůží jako poctu 

oblíbené barevné kombinaci paní režisérky. Kromě toho Pavel Kumpán zařídil cyklostylované 

vydání sborníku ve Filmovém klubu Matematicko-fyzikální fakulty UK 

jako přílohu tamního časopisu. Náklad byl 300 výtisků, z toho ale někdo polovinu ve 

skladu ukradl a zbytek jsme rozdali. 

Sborník jsme paní režisérce předali trochu se zpožděním v březnu 1989 v kavárně 

Praga v dolní části Václavského náměstí za účasti téměř všech přispěvatelů. 

Omluvil jsem Václava Havla, který byl tehdy ve vězení. 

Rukopis sborníku jsem poté nabídl k vydání Českému filmovému ústavu. Tam 

sice přijat byl, chopilo se ho ovšem několik odpovědných redaktorek a sám jsem nakonec 

jeho poslední podobu neviděl. Tu provedl Zdenek Zaoral a měla údajně záměrně 

obsahovat trapnou komunistickou kritiku. Titul vyšel dokonce i v tehdejších Nových 

knihách pod změněným názvem, tuším O ničem jiném než o Věře Chytilové, 

který si vymyslela hlavní odpovědná redaktorka a byla na něj hodně pyšná. Byla provedena 

hrubá sazba, ale do toho přišla sametová revoluce. Nový ředitel podniku Jaroslav 

Boček prý nechal sazbu nebo dokonce knihu takto vyvedenou za 40.000 Kčs skartovat. 

Ani na moji žádost mě už ke knize od Zaoralova vstupu nepustili, takže se 

omlouvám jen za ústní svědectví z té doby. 

Sborník se stal nečekaně svědectvím jedné dlouhé tvůrčí etapy. Současné internetové 

vydání je pietním reprintem vydání původního. Příliš fotografií do tohoto vydání 

sborníku nezařazujeme a doufáme, že se paní režisérka nebude zlobit. Kapitoly 

Několik životních dat a významná ocenění, Filmografie a Výběrová bibliografie jsou 

nyní aktualizovány (Fryš), přidán je přehled DVD (podle zona.bloudil.cz Petra Soukupa). 

Velký dík patří spolunakladateli a autorovi sazby Petru Gajdošíkovi. Mnohé 

příspěvky a osobní gratulace sborníku odrážejí dobu, ve které vznikaly. Texty ponecháváme 

v původním znění. Vydání ohlašují na svých stránkách oba nakladatelé: nostalghia.cz 

a cameraobscura.wz.cz a odkazují na stránky sborníku, kde naleznete také 

5

návod, jak si knihu zdarma stáhnout: cameraobscura.wz.cz/chytilova. Sborník samotný 

bude slavnostně předán dne 7. února 2006 v Malém sále kina Světozor v Praze ve 

20 hodin za účasti režisérky, nakladatelů, přispěvatelů a hostů při příležitosti narozenin 

paní režisérky. Poté bude uveden film Věry Chytilové Chytilová Versus Forman 

(Belgie, 1981). 

Miloš Fryš 

2. února 2006 

6

MONOGRAFICKÉ STUDIE

„PROČ, CO A JAKÝ TO MÁ SMYSL“ 

Galina Kopaněva 

Jméno Věra Chytilová se stalo pojmem. Značkou kvality a charakteru. I když 

ne všechny její filmy dosáhly festivalových vavřínů, žádný nezůstal bez diváků, každý 

splnil očekávání nápaditě podaného poselství i nápaditého ztvárnění – čili toho, co 

chápeme jako styl. 

Příznačnou schopností Chytilové (narozena 2. 2. 1929) je neustále něco objevovat, 

intuitivně a předvídavě ztvárňovat napětí zrajících problémů, neustále obnovovat 

a precizovat svůj filmový výraz. Souvisí to s její cílevědomou a důslednou povahou. 

Osvětluje to i výrok z jejího interview, v němž měla prozradit, co ji tak zaujalo na 

filmu, k němuž šla oklikou od studií architektury, statování, profese klapky, asistování, 

přes studia na FAMU (1957–1961): „Proč, co a jaký to má smysl.“ Jinými slovy: 

proč musím natočit právě tento film, co v něm chci sdělit, jak tím posloužím veřejnosti. 

Připomenu jiný výrok Věry Chytilové z doby, kdy se svými kolegy ze studií vyznačila 

obrysy pojmu nová vlna: „Chceme budovat novou společenskou morálku a jedním 

dechem jako umělci lžeme. Lžeme, pěstujeme pokrytectví, nezodpovědnost 

a zbabělost. Lež by se měla v umění postavit mimo zákon. A nezodpovědnost. Za 

čin a slovo. Každý musí za svým činem stát. Pod každým se musíme podepsat.“ Tehdy 

se psal rok 1962, dnes – 1988. Prověřme tímto vyznáním debutantky její dílo, které 

vzniklo v tomto časovém rozpětí a bylo předznamenáno i jinými úvahami tehdy třiatřicetileté 

ženy: „Angažovat se je třeba ve věcech, kde o něco jde, a ne tam, kde existuje 

obecná pravda. Nebo když už, tak ji posilovat v kritických situacích, v nových souvislostech. 

Jinak uchylování se k těmto tématům není nic jiného než alibismus... Hodnota 

člověka a jeho života je přímo úměrná jeho úsilí o poznání.“ 

V letech, kdy Chytilová studovala, na filmových plátnech světa se zabydlovala 

kvalitativně nová filmová kultura i pravda: emocionální šok válečného kataklyzmatu 

prorůstal symptomy filosofického a humanistického šoku, dedramatizace uvolňovala 

a prohlubovala vstup do lidského vědomí a podvědomí, estetické hodnoty a fotogenii 

nové životní reality demonstrovaly dokumentaristické výboje cinéma-vérité, neokázalého 

free cinema. Nedosahovaly-li tyto výzvy barrandovských ateliérů, ve skromných 

studentských filmech se přeměňovaly v činy. V plody nového filmového myšlení, vyrůstajícího 

z kulturního kontextu domácí reality, ze zkušenosti „generace bez pomníků“, 

z českého smyslu pro mravní význam a sílu i drobných gest. 

Diplomní film Chytilové Strop (1961) se v této konstelaci stal malou senzací, 

byť byl obklopen neméně talentovanými filmy jejích spolužáků. Pomineme-li moralistnost 

a melodramatičnost příběhu o dívce, která sběhla ze studií medicíny pro 

atraktivní profesi manekýnky, na což trpce doplatila ztrátou iluzí, forma tohoto debutu 

– formu chápu jako způsob existence obsahu – ohromovala bezprostředností, 

upřímností a pravdivostí výpovědi o nevelkém výseku pražského života. Právě tato 

jednota obsahu a formy proměnila s odstupem času Strop ve výmluvný dokument 

nejen o životním stylu, sociálním a mravním klimatu své doby, ale i o revolucionizujícím 

se filmovém myšlení. Režisérka tu s mladým kameramanem Jaromírem Šofrem 

9

ealizovala svou představu o filmu jako audiovizuálním systému, v němž se zvýšená 

autenticita vizuální a zvukové roviny dobře zasnubuje s fiktivní fabulí i výtvarnou stylizací 

prostoru, zabydleného aktéry příběhu a protagonisty života současně – tak pojala 

postavy představované neherci. Řetězové řazení epizod, rytmizované dynamikou 

a klidem, otevřeným a uzavřeným prostorem, světlem a střídajícími se náladami, pevně 

směřuje k vytčenému cíli: vytvořit psychologickou studii konkrétního ženského 

typu dokumentaristicky zaujatým pozorováním. 

Strop se stal posléze součástí celovečerního filmu U Stropu je Pytel blech, jehož 

druhá část Pytel blech (1962) byla natočena se Šofrem pro studio populárněvědeckého 

filmu jako sociologická sonda na téma učňovského dorostu. Po delším studiu 

problematiky přímo v ubytovně zvolené textilky Chytilová vytvořila formu inscenovaného 

dokumentu: útržkovitě vyprávěný příběh hlavní protagonistky, opakující 

před kamerou se svými kolegyněmi nejtypičtější situace své konfliktní existence, které 

navíc sama komentuje, doložila věrně zdokumentovanými okolnostmi pracovního 

a soukromého života mladých dělnic. Vznikl film inspirující hlubší úvahy o vztahu 

jedince a determinujícího prostředí, o právu člověka na respektování jeho osobnosti 

a seberealizaci proti dogmatismu a formalismu, předstírajícím výchovné cíle. Zjevnost 

imitace skryté kamery, skvělé montážní zvládnutí dějové mozaiky, autenticita obrazové 

a zvukové partitury postavila kritiky před problém žánrového vymezení filmu, 

v němž organicky splynuly aspekty autorského průzkumu i hodnocení. 

V roce 1962, kdy vycházela hvězda české sportovní gymnastiky, Chytilové nabídli 

hraný film o špičkové sportovkyni. Ta však pojednala téma po svém: konfrontovala 

drama nácviku Evy Bosákové na světové mistrovství se záznamem života ženy 

z domácnosti, která si stereotyp péče o manžela a děcko kompenzuje „omylem starým 

tisíc let“, mladým milencem. Film O něčem jiném (1963), který se objevil ve svérázné 

opozici vůči filmu Cléo od pěti do sedmi (1963, režie Agnès Varda), uvedl Chytilovou 

do mezinárodního povědomí, i do okruhu diskusí o „feministickém“ filmu. Záměr 

Chytilové byl didaktický: vystihnout dilema emancipačních snah, upozornit na trpkou 

chuť jak vypjaté profesionální angažovanosti, tak domácí izolace. Obsahová stránka 

byla rozvíjena dramatickým propojováním paralelních, na sobě nezávislých příběhů. 

Proti autentické Bosákové, choreografu Ogounovi a lékaři stála autentická manželka 

a matka Věra Uzelacová, ale i herci v rolích jejích partnerů. Střetly se tu jakoby reportáž 

a melodrama. Výtvarně stylizovaná kamera Jana Čuříka (zejména efektní bylo 

sportovní pásmo, kde převládalo subjektivní vidění nervově vybičované protagonistky) 

však utínala hroty všemu didaktickému a proměňovala celek ve vzrušující výřez 

skutečnosti, v níž významné a malicherné, upřímné i falešné koexistuje v jedné rovině 

a vytváří napětí, bez něhož by bylo těžké přesně pojmenovat základní hodnoty života. 

V roce 1965 vznikly Perličky na dně podle povídek Bohumila Hrabala. Zahrnuly 

rukopisy několika režisérů: Chytilové, Jiřího Menzela, Jana Němce, Evalda 

Schorma a Jaromila Jireše. Povídky nepředpojatě a nepokrytecky portrétují takzvané 

životní outsidery, lidi z pražské periférie, v jejichž láskách a zaujetích, názorech a postojích 

bývá víc lidskosti a moudrosti, ale i smyslu pro osobní důstojnost než u těch, 

kteří hodnotí lidi podle dotazníkových údajů a kádrových posudků. Chytilová natočila 

s Jaroslavem Kučerou, svým tehdejším manželem, povídku Automat Svět. Zaznamenává 

bizarní situaci. Zatímco za hospodským výčepem čeká na odvoz tělo mladé sebe- 

10

vražedkyně, mladý muž vypráví výčepní o své milé, která mu vyhrožuje sebevraždou. 

O poschodí výš se hlučně baví svatebčané. Policie přijíždí pro mrtvou a odveze i příliš 

bujarého ženicha, kterého zřejmě zastoupí o svatební noci zmíněny mladý muž. Představoval 

ho Vladimír Boudník, svérázný malíř explosionalista, jeden z Hrabalových 

přátel, který tehdy netušil, že odejde ze života stejným způsobem, o němž povídka 

vypráví. Tato menší práce Chytilové signalizovala omezenost dříve používané metody 

– nesplynula s poetickou tkání předlohy. 

Druhá etapa tvůrčího vývoje režisérky začíná Sedmikráskami (1966). Spojuje 

se zde se scenáristkou a scénografkou Ester Krumbachovou a vytvoří superstylizovanou 

grotesku-podobenství na téma sebedesktruktivních sklonů lidstva. Film, uvedený 

sugestivní montáží nejrůznějších explozí, střídajících se s otáčením obludného soukolí, 

dedikuje Chytilová těm, „kteří se rozhořčují jen nad pošlapaným salátem“. Je to 

film o dvou Mariích (jednu hraje prodavačka, druhou studentka), jejichž vzájemně 

propojené masky personifikují bohatou kolekci nectností: arogantně překračují 

všechny normy veřejné morálky a dobrého vkusu, vynikají zlomyslností, parazitismem, 

obžerstvím a tak dále. Jsou zrozeny jakoby z boschovských a Arcimboldových 

portrétních vizí a Dalího her. Pohybují se v současném světě a ten v jejich přítomnosti 

mění barvy, prostorové a časové dimenze. Nikoli ve zlém tu lze mluvit i o výtvarném 

exhibicionismu, zrozeném z fantazie Krumbachové a kameramanské invence Kučery, 

který dosahuje nevšedních efektů tím, že v jednom záběru mění barevné filtry a ohniska, 

napojuje pestré barvy na černou a bílou, dalších efektů pak dosahuje laboratorním 

zpracováním – groteskním zrychlením pohybu nebo jeho multiplikací, kdy zadrhávající 

pohyb proměňuje obě Marie jakoby v loutky. Film je skvostnou koláží rozmanitostí. 

Stýká se v něm dokumentární naturalismus s výtvarnou symbolikou a alegoričností 

a z toho vyplývá zvláštní efekt poezie: z ironie a sarkasmu se rodí groteskně 

fantaskní poloha, přičemž veškerý děj je zredukován na řetězovité řazení schématu 

čin-následek. Špatnosti páchané Mariemi se množí, každá nová je obludnější než 

předcházející, všechny páchají buď v dojemné shodě, anebo krutě rivalizují, každou 

špatnost náležitě okomentují svými průpovídkami, které zní stejně ničemně jako jejich 

závěrečný duet, v němž slibují, že se polepší, zatímco jejich fyzická snaha o navrácení 

zpustošené tabule s pochoutkami do původního stavu dokazuje, že „tomu tak 

nikdy nemůže být, protože tomu nemůže být nikdy.“ Zničené se do původního stavu 

nikdy nevrací – tuto moralitu vyslovuje Chytilová způsobem, v němž jakoby se zřekla 

všeho, o co stylisticky dosud usilovala. Sociálním aspektům nadřazuje estetické, nesnaží 

se nikde budovat iluzi reality, zjeví-li realita někde svou skutečnou tvář, vzápětí 

ji výtvarným zásahem promění ve stejnou masku , v jakou proměnila zcela odpsychologizované 

a ze sociálního kontextu vyjmuté Marie-ničitelky. 

Jinak stylizovaným je její následující film Ovoce stromů rajských jíme (1969), 

natočený ve stejné umělecké spolupráci v koprodukci s firmou Elisabeth Films Bruxelles. 

Inspirací je tu biblický příběh o prvotním hříchu, pojednaný však jako důsledek 

lidského úsilí po poznání pravdy, úsilí tragického, protože nalezená pravda znamená 

završení a vyprázdnění života, čili jeho zmar. I zde Chytilová s herci Naivního divadla 

buduje modelový svět filmu, zabydlený lidmi vyjmutými z „vnějšího světa“, jehož připomínkou 

jsou jen noviny a dopisy, přicházející do podivného penzionu, podivného 

jako krajina kolem, zkomponovaná z rajské zahrady a suchopáru, písčité pláže a po- 

11

nurého močálu. Manželskou pohodu Josefa a Evy naruší přítomnost démonického 

Roberta, skrývajícího se maniaka, vraha žen. Evin zájem o něj způsobí žárlivost Josefa 

a Robert, usilující o Evin život, protože vypátrala jeho tajemství, se nakonec stane její 

obětí. Takřka milostná povaha jejich vztahu, založená na vědomí poznané pravdy, 

však zvrátí v opak původní záměr a nastolí otázku nakolik je člověk schopen unést 

pravdu a žít v ní. Výtvarná stylizace v tomto klasicky vyprávěném příběhu-podobenství 

je tvořena rafinovanými variacemi barev, zejména černé, bílé a červené (mají 

nejen náladotvornou, ale i dramatickou funkci), prostorovými efekty, umocňujícími 

nereálnost děje (objektivy s krátkou ohniskovou vzdáleností zvětšují blízké a při velké 

hloubce ostrosti zmenšují vzdálené objekty), dokonce i laboratorní multiplikací okének, 

způsobující efekt diskontinuitivnosti pohybu postav – jako velice namáhavého 

a mechanického současně. Použité stylizační prvky plní i funkci stylového principu; 

vstřebávají některé momenty interpersonálních vztahů trojúhelníku, odvozeného ze 

situace starozákonního Adama, Evy a hada. 

Uběhlo sedm let, než se Chytilové podařilo natočit další hraný film. Rostly jí 

děti, udržovala se v kondici televizními reklamami a kdyby už nevytvořila nic, než co 

udělala dříve, její přínos by nevymizel z filmové historie, nevyhasla by jeho inspirativnost. 

V roce 1974 bylo Chytilové umožněno natočit televizní dokument Hrst vrásek, 

v němž se poprvé dotkla problematiky stáří prostřednictvím portrétu starší sociální 

pracovnice-pečovatelky. V roce 1976 jí byla umožněna v produkci Krátkého filmu 

realizace hraného filmu Hra o jablko. 

Jablko: symbol hříchu, svodu, sváru a poznání, odznak vlády a moci. Jablko, 

proměňující se v jednom záběru v hlavičku dítěte, deroucího se z matčina lůna. Touto 

symbolikou rozezněla Chytilová scénář Kristiny Vlachové, natočený v konvenci smiřující 

dřívější krajnosti dokumentu a stylizace, syntetizující veškerou její zkušenost do 

ukázněně poetického tvaru. Do hlavních rolí obsadila Dagmar Bláhovou, klaunku 

avantgardního Divadla na provázku (s jeho tvůrcem, mimem Boleslavem Polívkou 

bude spolupracovat později), Jiřího Menzela (svého kolegu a asistenta na O něčem 

jiném), role manželského páru svěřila hercům – sourozencům – Evelyně Steimarové 

a Jiřímu Kodetovi. Film, natočený s hravou energií, se vyslovoval k problému „homo 

ludens“. Personifikuje ho ještě mladý a současně už nemladý porodník dr. John, svolný 

k jakékoli milostné akci, ale k žádnému závaznému vztahu. Poté, co se jeho asistentka 

rozhodne proti jeho vůli donosit plod jejich milostných her, rád by změnil roli, 

jenže, jak říká režisérka, „hru ve skutečnosti již nelze anulovat nebo ji vrátit kus nazpět, 

jestliže se týkala lidských citů a vztahů.“ Situaci doktora, jehož různě rozehrané 

životní hry skončily přeložením na venkov, kde se marně uchází o statut manžela 

a otce, vyjadřuje záběr psa, bezradně pobíhajícího mezi okusky, shnilými a zdravými 

jablky. 

V explikaci k filmu se Chytilová tváří jako moralistka: „Tento film chce ukázat 

na nebezpečí, které tkví v našem nezodpovědném přístupu ke skutečnosti. Je nutné si 

neustále uvědomovat, že následky jakýchkoli našich činů dopadnou na naši hlavu, a to 

i tehdy, když všechno začíná jen jako hra. Nejde v ní totiž jen o vítěze a poražené, jako 

každé konání i ona sama přinese svůj plod.“ Nejeden z příštích filmů Chytilové by 

mohl být uveden stejnými slovy. I v nich budou nazřena se snahou o co největší spravedlnost 

nepsaná, improvizovaná pravidla „her o jablka“, jejichž účastníci nejsou s to 

12

se vyvázat ze zajetí předsudků, jako z pout a přetlaků sociálních, majících tendenci 

proměňovat vše dobře míněné v opak. Ve Hře o jablko živelně dialektické myšlení 

režisérky znovu rozvlnilo zjevné didaktické téma svými příboji a přílivy invenčních 

postupů; akcí prolíná dokumentaristické pozorování, uvolněná kamera Františka Vlčka 

se podřizuje diktátu výtvarně barevných kompozic, které jsou zpřízemňovány hovorovým 

dialogem a banálním zvukem, vnášejícím do filmu ironicko-komické efekty. 

V roce 1978, znovu v produkci Krátkého filmu, točí Chytilová pozoruhodný 

dokument Čas je neúprosný. Kruté a deprimující záběry tragické nemohoucnosti stáří 

konfrontuje s výpověďmi mužů a žen, kteří strázním vysokého věku čelí optimismem 

a vyrovnanou moudrostí. Své osobité filmové Memento mori autorka prolíná 

aspekty etickými, humanistickými a kulturními, v obrazové rovině se snaží být vrcholně 

věcná a střízlivá. Výsledkem je mimořádně poetický a filosofický film, invenčně 

navazující na nejlepší tradici českého dokumentu šedesátých let. 

Sedmdesátá léta postupují a Chytilová za sebou nechává nerealizované záměry: 

příběh ze studentského života Rajče Matydla, ženskou detektivku Smrt na inzerát, 

muzikál Jak se státi mužem aneb Jak se státi člověkem, Komedii s Jelenem a vynikající 

scénář Tvář naděje, v němž vrací na hříšnou zemi, do víru ženských, mateřských, 

milostných a tvůrčích dramat Boženu Němcovou, spisovatelku zcizenou národu piedestalem, 

budovaném a střeženém několika generacemi badatelů a učitelů... 

Úspěch Hry o jablko otevřel Chytilové znovu brány Barrandova, kde natočila 

Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979), ale než byl tento film uveden do premiéry 

(1981), dokončila další film, Kalamitu, promítaný po vynuceném sestřihu rok po jeho 

dokončení (1982). Oba filmy jakoby suplovaly činnost sociologů, jen váhavě se vyslovujících 

k problémům, které Chytilová exponovala. 

Panelstory, natočená podle námětu Evy Kačírkové (vytváří jednu z rolí), má 

mozaikovitou strukturu. Chytilová tu svými osvědčenými břitkými postřehy dokumentuje 

zabydlování obrovského rozestavěného sídliště a současně klene hyperbolu 

pokleslého životního stylu. Množstvím kratičkých epizod situovaných do čerstvě postaveného 

paneláku a jeho nevábného okolí, v němž začínají váhavě fungovat služby 

pro veřejnost, přibližuje v satirické a ironické nadsázce, ale i v soucitném pohledu, 

široký vzorek současné společnosti – lidí různých generací, různého sociálního postavení 

a ambicí. V představeném kaleidoskopu lidských osudů má své místo i rovina 

kritiky závažných nedostatků institucionálního charakteru, neúprosný je režisérčin 

odsudek pokrytectví, sobectví, hamižnosti, pracovního šlendriánu a povrchnosti, nepřekrývá 

však i výraz optimistické víry v nezničitelnost lidského dobra. Svérázná poetika 

filmu, v němž někteří hodnotitelé viděli jen očerňování reality, se zakládá na střídání 

akčních, paradokumentárních záběrů s emotivními, estetizujícími pasážemi, ozvláštňujícími 

snímanou realitu a vtiskující atributům průmyslové civilizace určitou 

poezii. Šofrova kamera opět prokázala ideální souznění s viděním režisérky. 

Pestrý, epizodicky bohatý děj Kalamity (námět Josef Šilhavý) je organizován 

kolem candidovského příběhu mladého muže, který se snaží v životě, v němž zdomácnělo 

úplatkářství a promiskuita, prorazit – jak mu káže jeho čest a svědomí. 

Opouští vysokoškolská studia, aby navázal na rodinnou tradici a stal se strojvůdcem 

horské lokálky. Svého cíle chce dosáhnout bez protekce a stejnou mravní askezi projevuje 

i vůči ženám, které ho považují za vhodný objekt pro potěšení těla. Tuto roli vy- 

13

tváří Boleslav Polívka, jehož výrazný projev podpořila Chytilová uvážlivým a nekonvenčním 

hereckým obsazením. Smysl pojmu kalamita rezonuje takřka ve všech lidských 

kontaktech hrdiny; jeho představy o poctivosti, nezištnosti a upřímnosti neustále 

vstupují do konfliktu s realitou všeobecně pokleslých mravů, nicméně hrdina neklesá 

na duchu a tvrdošíjně brání svá kréda. Závěrečná, skutečná kalamita, kdy jeho vláček 

zavalí horská lavina, poskytne satisfakci jeho víře v krásu života. Lidé, uvězněni 

pod sněhem, procitnou ze své mravní letargie a při záchranné akci naplní činem pojem 

solidarita. Provedené střihové zásahy narušily původní gradaci nejnosnějších motivů 

a tím i vnitřní rytmus filmu, ale i přes tuto ztrátu Kalamita zdravě pulsuje ironickým 

humorem. Za zvídavě živou kamerou stál tentokrát Ivan Šlapeta, ostrý střih 

a znamenitě komponovaná zvuková stopa znovu vtělují filmu svěžest a vtip. 

Mnohé z řečeného o stylu Chytilové lze zopakovat i v případě Faunova velmi 

pozdního odpoledne (1983), natočeného opět v produkci Krátkého filmu a po letech 

znovu ve spolupráci s Ester Krumbachovou. Žánrově lze tento film charakterizovat 

jako groteskní moralitu. Z mozaiky epizod tu vyvstává portrét stárnoucího bonvivána, 

posedlého sváděním mladičkých dívek a urputně unikajícího zájmu starších žen. Film 

je svého druhu variací na témata a motivy použité v přecházejících filmech Chytilové 

a jakkoli se může na první pohled jevit jako feministická invektiva vůči mužskému 

egoismu a nezodpovědnosti, tak galerie ženských postav snad ještě krutěji vypovídá 

o pokleslosti toho, co bývalo kdysi opěvováno pojmem „věčné ženství“. Samoúčelné 

erotické příběhy jsou v refrénech zdůrazňovány makrodetaily vadnoucí a odumírající 

přírody, jež převádějí Faunův problém do metafory. Humor, který pramení v abnormalitě 

mezilidských vztahů, je málo úsměvný a poetický, spíše mrazí a je bohatý na 

kruté gagy. Rytmus je dravý a útočný, záběry do sebe doslova vrážejí, každý obsahuje 

několik plánů a významů, důsledná režijní stylizace zasahuje všechny složky filmu, 

kompoziční, výtvarnou, hudební i hereckou. Filmu dominuje výkon příležitostného 

herce Leoše Suchařípy (dramaturga a překladatele); znovu se setkáváme s nekonvenčním 

hereckým obsazením, obohaceným o několik dívek-amatérek, které demonstrují 

kulturní pokleslost mladé generace. Kamera Jana Malíře zprostředkovává 

v rychlém sledu různá setkání s realitou Prahy, jejíž životní styl mnohdy podmiňuje 

chování protagonistů filmu. 

Malíř je rovněž spolutvůrcem hodinového dokumentu Chytilové Praha – neklidné 

srdce Evropy (1984), který vznikl jako součást cyklu o evropských kulturních 

metropolích z podnětu italského producenta Giorgia Pergaliho. Bez Malířovy nervní, 

těkavé kamery, dokonale cítící rytmus, střih a barvu, by tato dokumentární vize „duše 

a těla Prahy“, vzývající klid neklidem, uchopitelnost neuchopitelností, sotva získala 

tak fascinující tvar. Své téma Chytilová pojednala ve vertikále historie a horizontále 

dnešní reality, v jejímž rychlém tempu pulsují i ozvuky legend a mýtů, zakletých do 

architektonických památek. Pojem Praha, který volá po znovunastolení vědomí souvislostí, 

je charakterizován – řečeno s Jiřím Cieslarem – dravým proudem vizuálních 

a zvukových obrazů-básnických metafor; románské rotundy se otřásají, kymácejí se 

gotické klenby, barokní sochy se vznášejí nad sokly, naklánějí se věže, přiskakují 

k sobě domy a ulice, nad kamenným mostem se řítí temná oblaka... Znovu a znovu 

nás oslovuje proslulé pražské baroko a jeho exaltované formy se snoubí s vynikajícím 

komentářem, šeptaným, zaklínajícím, tázajícím se a vzývajícím, podřizujícím chaos 

14

obrazové tříště výzvě: „Proč bychom nemohli směřovat k tomu nejvyššímu, co je v lidských 

mravních schopnostech... Copak musí vždycky následovat katastrofa?“ Není 

nutné znát dějiny Prahy, matky českých měst, aby se její úděl stal srozumitelným. 

Město má univerzální platnost vůči dějinám kultury a civilizace. Řez Chytilové napříč 

časem a prostorem je veden pevnou rukou bez nostalgie a sentimentality s jedním 

záměrem: vzkřísit nejrozmanitější souvislosti, odhalit nepolapitelnou magičnost tajemného 

města, geografického i duchovního středobodu Evropy. 

V následujícím hraném filmu Vlčí bouda (1987) překvapila Chytilová vybočením 

do žánrové konvence sci-fi a hororu. Námět Daniely Fischerové vychází 

z principu dětské hry o přebytečném hráči, který musí být vyobcován, čili obětován. 

Podaří se k tomuto krutému aktu vyprovokovat děti, které byly vybrány příchozími 

z kosmu pro test o povaze lidstva? Děj je situován do horské chaty, kam bylo povoláno 

na lyžařský výcvik jedenáct dětí, ačkoli pobyt byl zajištěn pouze pro deset. Tři kosmité 

v lidském převtělení rozeštvávají rafinovanými postupy a léčkami náhodný kolektiv 

zcela neideálních jedinců, ale v kritické chvíli, kdy oběť má být vykonána, děti zmobilizují 

své vnitřní síly v aktu solidarity, která zruší zlé kouzlo a představy kosmitů o nenapravitelné 

lidské špatnosti... Lepšímu výsledku Vlčí boudy zabránila nesporně přelidněnost 

modelově budovaného příběhu; nezbytnost průběžného sledování chování 

a změn postojů jedenácti dětí se stala balastem při rytmickém řešení filmu, zbavila 

snímek tajuplné atmosféry, tak potřebné pro horor. Náhradní atrakci tu však zajišťuje 

Šofrova kamera, těžící maximum pro náladu filmu ze zasněžené scenérie horského 

hřebenu. Zajímavé jsou i obrazové refrény Jiřího Barty: multiplikace makrodetailů, 

které se rozvíjejí táním ledových útvarů, symbolizuje přílivy a odlivy kosmického zla. 

Film, oscilující mezi reportáží a stylizovanou alegorií, inklinuje také k brechtovské 

didaktické hře (autorka hraje divadlo s postavami a situacemi) a ačkoli příznaky žánrové 

orientace nejsou příliš markantní, je třeba ocenit, jak minimálními prostředky 

tu Chytilová vytvořila utopický prostor. 

Počátkem roku 1988 měl premiéru společný počin Chytilové a Polívky – filmová 

verze jedné z nejvýraznějších her Divadla na provázku Šašek a královna, opírající 

se o pantomimické umění Polívky a jeho ženy Chantal Poullain. Nejde tu však o záznam 

jevištního tvaru, ale o žánrový novotvar, o filmové zmocnění se Polívkova tématu, 

ideje a postav a o jejich přenesení do dvou časových a tří významových rovin, zaklesnutých 

do sebe dialogem podobenství a odlišených stylistickým ztvárněním. Středověký 

šašek a francouzská královna, provdaná za nemohoucího starého německého 

krále, rozehrávají téma moci a poddanosti, ženské nadvlády sužující muže v jejich 

slabosti i obdivné pokoře; trpká sebeironie nutí stárnoucího šaška, majícího výsadu 

říkat pravdu, jak k duchaplným exhibicím moudrosti, tak k nastavování hřbetu trestající 

ruce královny. Krutá královna se zvrhlou rozkoší trýzní a ponižuje šaška, ten je 

nucen dnes a denně podstupovat toto martýrium v strohých interiérech gotického 

hradu, drážděný šarlatovým hávem královny, provokovaný jejím jestřábím pohledem... 

Takové sny navštěvují kastelána chátrajícího hradu Slacha, místního filosofa 

a blázna. Zpráva o příjezdu bohatého zahraničního páru roznítí jeho představivost 

a v následujícím fantasmagorickém pásmu děje, snímaném však v realistické konvenci, 

v neustálém prostupování časových vrstev, kulminuje motiv krutých rozmarů královny-Reginy 

a úzkostných stavů šaška-Slacha, odevzdaného katovi... V závěru Slach 

15

vítá velice civilního pana Kaizra a jeho manželku připoutanou k invalidnímu křeslu 

a ta konstatuje, že jí Slach někoho připomíná... Chytilová obě časové roviny rozvíjí 

podle jim vlastního rytmu, překvapivě prolíná a graduje do nečekaných zvratů klíčové 

situace složitého vztahu šaška a královny, zrcadlově je opakuje a nakonec vše vysloveně 

relativizuje. Ústřední téma moci a podřízenosti, despotismu tyrana a svobody tvůrce, 

lásky a nenávisti, života a smrti vyjadřuje pantomimickými výstupy, dialogem 

i originálními gagy za účinné podpory Malířovy kamery, citlivě reagující pohybem 

i barevnou kompozicí na zvraty a proměny hravě snuté fabule. 

V novém filmu Kopytem sem, kopytem tam (1988) Chytilová navazuje opět 

na svou sérii ironických moralit, pranýřujících nešvary a poklesky současného životního 

stylu. Tentokrát se zaměřuje na problém promiskuity, který osvětluje drastickým 

motivem AIDS. Souhrnný portrét několika přátel a jejich volně střídaných partnerek 

je situován do Karlových Varů, do prostředí přiživujícího se na „sladkém životě“ cizineckého 

ruchu, ale žijícího si i svůj „sladký život“ značně volným výkladem pracovních 

povinností i mravních norem všeho druhu. Rozverné líčení výjevů ze života portrétované 

skupiny se postupně proměňuje v obraz totální mentální a charakterové 

degradace, svého druhu duchovní AIDS, a ta se kvalitativním skokem promění ve skutečnou 

AIDS, v drama úzkosti a trýznivého čekání na výsledky zdravotního testu 

všech ohrožených, kteří ani netušili, jaký řetěz smrti mezi sebou vytvořili. Námět, zahrnující 

jak sondu do života, tak jeho kritický popis, dává všechny předpoklady k vyklenutí 

významové metafory, jeho epizodní stavba pak umožňuje Chytilové i tentokrát 

uplatnit osvědčené jistoty svého stylu. Závěrem dodejme, že k jeho největším kladům 

patří i to, že Chytilová zná cenu filmového času, je ve výrazu maximálně úsporná, 

každému záběru umí vtisknout mnohovýznamnost a smysluplnost, už v procesu natáčení 

organizuje závěrečný efekt montáže. Filmy Chytilové nikdy nenudí. Jsou vždy 

precizně architektonicky vybudované a výsostně estetické v provedení. 

Sborník o ženském filmu (rukopis, 1988) 

16

KRÁLOVNA ŠAŠKŮ 

Jean Louis Manceau 

Po shlédnutí Šaška a královny se nelze ubránit myšlence, že touto adaptací Polívkovy 

divadelní hry vytvořila Věra Chytilová svůj vlastní portrét: portrét umělce tváří 

v tvář oficiálnímu umění a moci. 

Jestliže totiž tento film předkládá krizové chvíle, k nimž dochází mezi těmi 

u moci a jejich poddanými, není tady poddaným nikdo jiný než klaun, který má bavit, 

který má vlastní nápady, umělec: pária, který sklízí potlesk, sotva se objeví na scéně, 

který ale na této scéně může i, podobně jako Molière, zemřít v posledním milostném 

aktu s publikem, svým pánem, nebo se svým ochráncem, králem. Jeho tělo, mám stále 

na mysli Molièra a jeho dobu, je potom třeba odmítnout pohřbít do svěcené země. 

Když královna vymění na několik okamžiků role, ví velice dobře, že bude záležet 

jen na jejím rozhodnutí, kdy jí opět připadne její postavení a titul. „È finita la commedia!“ 

Co má tedy šašek na vybranou? Zaplatit za svoji troufalost, za drzost, že mířil 

výš, něž kam patří. Bude odsouzen a ví to. V podobné šlamastice se kdysi ocitl zmíněný 

Molière, když v Donu Juanovi vykreslil jistou část aristokracie, a hlavně v Tartuffovi, 

zase jistou stránku náboženství. Různé aspekty jedné a téže moci. Mohl si vybrat: 

servilně podlézat, nebo se přísně držet svého bez sebemenší shovívavosti, bez kompromisů, 

bez ohledů na to, co by se hodilo, a riskovat, že se znelíbí. 

Jaká tedy vlastně role připadá šaškovi? Bavit, rozptylovat, to zajisté; především 

však držet se pravidel hry, jež mu byla vnucena, a volně improvizovat na téma lidského 

údělu, vztahů mezi jedinci a jejich touhy „dobře vypadat“. Šašek, herec, tvůrce, 

umělec, před každým stojí rozhodnutí. Buď se živit iluzemi, chimérami a představami, 

nebo realitu, třeba pomocí narážky, transformovat. Dvěma slovy: líbit se, nebo se znelíbit. 

Ale komu? Pochopitelně, že moci, nebo publiku! 

Od svých prvních filmů se Věra Chytilová rozhodla. Připomeňme si její Strop: 

portrét mladé dívky, která chce být manekýnkou, to jest tím, který ukazuje jak se má 

vypadat, a která nakonec zabředne do vyčerpávající, nejisté existence. Nějaký čas se 

živí iluzí, jež však nemá trvání, a stojí pak před životní nejistotou, neschopností 

se realizovat... Okna vlaku bičují kapky deště a uzavírají ji do světa, v němž není naděje. 

V Pytli blech zase subjektivní kamera objevuje život mladých dělnic uvnitř internátu. 

Tento dokument konfrontuje individuální pocity a kolektivní výchovu. Instituce 

není nevědoucí, je jen slepá. Má svá vlastní pravidla. 

V prvním celovečerním snímku O něčem jiném máme před sebou portrét 

dvou žen, jež spolu nemají nic společného. Jedna je gymnastka, tvrdě trénuje. Veškerý 

svůj čas věnuje přípravě na závody. Druhá je vdaná, má malou holčičku a je cele pohroužena 

do poklidně měšťácké, sentimentální existence, v níž hlodá červ „bovarysmu“. 

Dva zcela rozdílné životy a přece tu jde o konfrontaci jedné a téže nespokojenosti. 

Každá z žen je otrokem vlastní rutiny a hledá „něco jiného“. Dva příběhy, jeden 

dokumentární, druhý hraný. Propletenec dvou tváří, dvou osob a dvou osobností... 

17

V prvních třech filmech Věry Chytilové nalezneme v plném rozsahu to, o co jí 

vždycky půjde: studii lidské existence a lidských vztahů, stejně tak jako konfrontaci 

reality se zdáním, „vypadáním“. Zmocňuje se reality a bez milosti ji vytahuje na světlo, 

aniž by si cokoli usnadňovala; skrze fakta ukazuje smysl života. Umí však tuto realitu 

také transponovat v zájmu své existenciální filosofie za použití faktů, symbolů 

a příměrů, kdy se mísí oběť a služba druhým. 

Ve filmech, které následovaly, vypráví Chytilová příběhy, jakési mravoučné 

historie s poučením. Vyhrocuje se tu její způsob popisu světa a života, nikoli ovšem 

tak, že by nám předváděla snadno rozpoznatelnou a hladce vnímatelnou skutečnost, 

nýbrž daleko složitější fikci, spočívající a opírající se o posun smyslu náhradou nebo 

analogií. Obraz už není realistický, spíše jen nadhazuje, stává se čarovným a mystickým. 

Aby si získaly publikum, tváří se její snímky jako bláznivé a groteskní komedie, 

dávající vyniknout humoru, který tu sice byl i v raných filmech, avšak jen v podtextu, 

zastřený. 

V čase, kdy spisovatelé a umělci ze sebe vydávají ta nejosobnější, nejnovátorštější 

díla, Chytilová také využívá svobody výrazu. Byla to ta kradmá doba snů 

o „socialismu s lidskou tváří“. Sedmikrásky nám předvádějí dvě dívky, Marii I a Marii 

II, jejichž život je ve znamení nespoutanosti a skandálů. V průběhu krátkých, explodujících 

scén obě svůdné, nestoudné, jedinečné, nekonformní hrdinky si dělají šprťouchlata 

ze starců, tahají za nos vlastní milence, okradou chudou paní, předvádějí se 

téměř nahé, nalévají se whisky... Po celou tuhle grotesku, kdy obě Marie vypadají jako 

elegantní, nalíčení bratři Marxové, jež však neznají slitování, se člověk ptá po smyslu 

života a po relativnosti toho, jak se věci jeví. Celým příběhem se táhne určitý nihilismus. 

Jestliže obě příšerné hrdinky nemají před ničím respekt, je tomu tak proto, že 

není nic, co by za ten respekt stálo, což vyjadřuje jejich heslo „Když je zkažený celý 

svět, jsme zkažené i my.“ A jelikož každá bajka, i ta nejprovokativnější, má nějaké ponaučení, 

stojí na konci této odysey hýřící zdravím, odysey s téměř oživujícím účinkem 

poznámka: „Tento film je věnován těm, kdo se pohoršují jen nad pošlapaným salátem.“ 

„Anály lidstva,“ psal Chateaubriand, „jsou směsicí spousty bajek s trochou 

pravdy.“ Lidská komedie na sebe vzala podobu bajky, ve které, tak jako v každé bajce, 

najdeme ponaučení a lecjakou lekci. To se možná moci líbí ze všeho nejmíň, zvlášť 

když by smích mohl jít na její účet. Tento smích samozřejmě přichází od někoho, komu 

je lepší příliš nedůvěřovat. Šašek překročil své meze. Jeho úkolem je prince bavit, 

v žádném případě však si z něj nedělat dobrý den. 

Má někdo ve chvíli, kdy se na pořad dne dostává utužení ideologie a předvádění 

vzorného dělníka, který by měl být příkladem, zájem ukazovat vizi života obyčejné 

dvojice, kde vládne lež? A když ještě navíc autorka pracuje s komplikovaným 

jazykem, kde všechno stojí na symbolech? Ovoce stromů rajských jíme. 

Co říci o příběhu porodní sestry, kterou svedl pan doktor ze stejného oddělení? 

Navíc se mu podaří zachovat si vlastní nezávislost, proč ne? Je opravdu důležité poukazovat 

na mužskou moc a na to, jak je zneužívána? Hra o jablko. Všichni dobře víme, 

že moc na sebe bere mnohdy vypjatě mužskou podobu, že bývá falokratická, a ať 

se pro uklidnění říká cokoliv, opírá se o pochybenou ideologii, která vychvaluje, ať už 

18

otevřeně, nebo nevědomě, jistou nadřazenost muže. Po dlouhou dobu se žena zdála 

být mužovou hračkou, právě tak, jako šašek byl hračkou královny. 

Ve Všeobecné deklaraci lidských práv stojí: „Lidé se rodí a zůstávají svobodní 

a rovnoprávní.“ „Homo politicus“ tehdy i dnes tuto myšlenku podporoval s tím, že 

nadřazené postavení ve společenském systému ospravedlňoval v pokračování zmíněného 

textu: „Společenské rozdíly se mohou zakládat pouze na obecné prospěšnosti.“ 

K tomu však klauni, šaškové a komedianti dodávají objektivní výsledek svých pozorování: 

„Někteří jsou si rovnější než jiní.“ 1 Nabourávají tím zevnitř utopickou morálku, 

jež je v rozporu se skutečností a fakty. 

Nevyčítalo se Chytilové, že je ztělesněním Rimbaudova výroku: „Až dojde 

k rozbití věčného otroctví ženy, až žena bude žít pro sebe a sebou... potom bude také 

ona básníkem?“ Někomu na Chytilové vadí pochopitelně to, že je básnířkou a že se 

silou svého výrazu stává ženou činu a vzdoru. Poezie hraná a zpívaná ústy trubadúrů, 

to jest šašků... Žena výrazu, tedy královna slova, obrazu a zvuku... Především však 

Vládkyně řeči a myšlenky. Poezií se jí daří vyjádřit tajemství života. Barvou, zvukem 

a rytmem se dobrala krásy světa, i když má tato krása ďábelskou povahu. „Básník se 

musí zasvětit a cele oddat vymezení a vybudování jazyka v jazyce,“ napsal Paul Valéry. 

Po těchto několikerých zobrazeních ženy, jež jsou stejně tak obrazy skutečnosti 

jako i obrazy vidiny (a rovněž částečných a nikoliv nezaujatých autorových úvah), se 

Věra Chytilová vrací k cinéma-vérité, k dokumentu v surovém stavu. Výsledkem je 

film o stárnutí s jeho senilitou nebo s posledním štěstím. Kam směřuje život? Čas je 

neúprosný, neboli o různých aspektech stáří... 

Panelstory je obrazem moderní společnosti, kde se slévají portréty jedinců, 

kteří se náhodně setkávají pod vlivem společenských a civilizačních tlaků. Další gag: 

městskost se vyznačuje slušností, na níž se podílí přirozená vlídnost a respektování 

druhého jako sebe sama. Tyto „vlastnosti městského člověka“ mají jen málo společného 

s požadavky moderní společnosti, která chce stavět rychle „v dobrém i ve zlém“, 

aby mohla ubytovat venkovského utečence stejně jako outsidera společnosti. O to právě 

jde, dát jen nocleh, nechat vyspat, nikoli uvítat, přijmout mezi sebe. Tato nová bydliště 

nejsou v žádném případě připravena na mohutný příliv různorodých lidí. Stane 

se pak, že tu spíše najde útulek a přístřeší televizní hrdina nebo nějaký donchuan s plnou 

pusou řečí. Mají totiž úspěch tam, kde skuteční svůdci selžou… 

Kalamita se jeví jako první opravdový portrét mužské bytosti, tovaryše všech 

řemesel a každého dobrodružství. Iniciace k němu může vypadat jako dojetí, projev 

starostlivosti, nebo troufalosti, ale určitě je riskantní a hazardní. Jedná se o opravdový 

portrét, nebo o karikaturu? Klíč možná leží někde v předchozích filmech. Mladý muž 

(Boleslav Polívka, že by to byla náhoda?) není neutrálním hrdinou z jakéhokoli příběhu. 

Žene se neúspěšně za obrazem sebejistého muže, neustále však naráží na milostná 

a pracovní zklamání. 

Tomuto „Candidovi“ odpovídá starý faun z Faunova velmi pozdního odpoledne. 

Ten už ví své; zná svou moc a je si jí jist. Jednou však nemilosrdně udeří pod- 

1 

Narážka na Farmu zvířat (Animal Farm, 1946) George Orwella (1903–1950): „Všechna zvířata jsou si 

rovna, ale některá jsou si rovnější.“ („All animals are eaqual, but some of them are more eaqual.“) Pozn. 

M. F. 

19

zim. Žloutnoucí listí, šály mladých dívek, ženy, předměty tolikeré touhy, motýli i vážky; 

zřejmě označují konec jednoho období nebo konec jednoho života. Připíchnout 

špendlíkem se dají vždycky jen mrtvá zvířátka. A třeba jde jen o pokračování iluzí 

a snů mladého muže z Kalamity. Co kdybychom tak na chvilku uvěřili ve skutečnost 

příchodu smrti, noci, záři pouličních svítilen, ať jsme jakkoli zběhlí v metaforách 

a poezii? Ponaučení, které tato noční vize, a možná i sama autorka skýtá, je možná 

obdobou Zolova „Zavřete oči, sklapněte zobáky!“ 

Není na tom nic divného, protože žena se stala šaškem mužské naděje, naděje 

muže, který se jednoho dne domnívá, že je schopný, a zatím je impotentní. Žena, královna 

noci, královna všech fantasmat, všeho, na co bychom si rádi troufli... Že by byla 

krystalizačním bodem, „plodem ducha, který ze všeho, co se jeví, vyvozuje objev, že 

milovaný předmět je opět dokonalejší,“ jak by řekl Stendhal? Zároveň však pozorovatel, 

katalyzátor, režisér je jen impotentním klaunem, který uprostřed tisíce a jedné 

podrobnosti všedního života objevuje ty primární, velké lidské vášně. Je zároveň básníkem 

ulice i bavitelem publika, rozesmávající všechny tím, co je obyčejné... To už je 

vrchol klaunství! 

Ve všech svých filmech ukazuje režisérka „to pravé“ místo, jaké má žena, žena 

jako provokatérka i jako královna. Zároveň dokazuje, že umí bavit, rozesmát a líbit se, 

a také se ptát a znepokojovat, přesně k obrazu Boleslava Polívky, stálého šaška věčné 

královny. 

Jak smířit tyto dva protiklady, jak být zároveň královnou i šaškem? Zdaleka to 

není lehké. K tomu je třeba hodně talentu a trochu geniality (nebo naopak?). Královna 

ví dobře, že moc sice dává veškerou svobodu, mezi jiným svobodu slova, ale že také 

dusí všechny připomínky a poznámky, které mohou sloužit šaškovi za uměleckou potravu, 

které mohou roznítit jeho ironii, humor a zápal. Královna však o svou moc může 

přijít. Co jestli je invalidní a bude potřebovat vozíček? 

Co když jí pak zůstane jediná role? Role bránit kulturu „proti těm, kdo sice 

uznávají nutnost změnit materiální svět, kteří však pro kulturu v jejím nejvyšším vyjádření 

nevidí místa,“ jak řekl Vítězslav Nezval na Mezinárodním kongresu kultury 

v roce 1935? 

Věra, filosofka, Chytilová, básnířka našeho světa, který umí tak dobře pozorovat, 

je ve službách tohoto nejvyššího poslání kultury a umění. Náš svět by jí za to měl 

být vděčný! Ale je tomu tak? V šašcích, byť byli královnami, svět často vidí jen pouťové 

klauny... 

1988 

Přeložil Petr Janyška 

20

KRITIKY

HRA O JABLKO 

Jan Bernard 

Následující analýza filmu Hra o jablko, jímž po prakticky sedmileté vynucené odmlce 

Chytilová opět vstoupila do širšího diváckého povědomí, vznikla ze snahy pomoci ochránit 

toto dílo před pokusy o jeho deformovaný výklad a ze snahy ukázat, že zdánlivě realistická 

komedie je vlastně složitě vystavěnou metaforou. Neměla tehdy bohužel větší šanci to učinit, 

neboť v době, kdy film byl doma potlačován a oficiálního uznání se mu dostalo pouze 

v zahraničí, mohla vyjít jen jako lektorský materiál Ústřední půjčovny filmů, rozmnožený 

v počtu cca 250 výtisků a rozdávaný při premiéře filmu v pražském kině U hradeb. 

říjen 1988 

J. B. 

„Film Hra o jablko se pokouší komediální formou rozkrýt podstatu neustálého 

sporu mezi mužem a ženou. Zobrazením hry ve hře, která se ve svých následcích 

zvrhne sama proti sobě, chce tento film ukázat nebezpečí, jež tkví v našem nezodpovědném 

přístupu ke skutečnosti. Je prostě nutné si neustále uvědomovat, že následky 

jakýchkoli našich činů dopadnou na naši hlavu, a to i tehdy, když všechno počíná jen 

jako hra. Nejde v ní totiž jen o vítěze a poražené, jako každé naše konání i ona sama 

přinese svůj plod. Film realizuje svou myšlenku v prostředí porodnice, neboť ve faktu 

zrození dítěte se metafora dokonale spojuje se skutečností a pomáhá nám zřetelněji 

vyjádřit myšlenku filmu. Dítě, nejdokonalejší lidské dílo, byť sebelehkomyslněji počaté, 

ať chtěné či nechtěné je prostě tady a my nesmíme dopustit, abychom ho zničili, 

i když ho necháváme žít.“ 

Věra Chytilová 

Prolog Hry o jablko navazuje na symbolismus předchozích filmů Věry Chytilové. 

Stejně jako v Sedmikráskách či v Ovoci úvodní záběry předznamenávají myšlenkový 

a tematický okruh budoucího díla. Zdravá, nezralá a shnilá jablka, hlavička 

rozeného dítěte, ženské vzdechy, které mohou stejnou měrou patřit aktu lásky jako 

porodním bolestem, křik dítěte, podobající se zvuku sirén, zvuk trhané látky, prolínající 

se s úzkostným šepotem matky, bojící se o budoucnost svého dítěte, zvuky výbuchů 

a další záběry asociativně navozující problém vztahu mezi lidmi, danost kvality 

a průběhu tohoto vztahu charakterovými kvalitami a hodnotovou orientací partnerů, 

projevující se na obecně lidském a konkrétně společenském důsledku tohoto vztahu, 

jímž je narození dítěte. Současně neplynulý pohyb kamery, montáž a stylizované pasáže 

nástupu hudby k filmu naznačují konfliktnost a komplikovanost těchto témat a – 

jak říká Věra Chytilová – i lidský amatérismus, nerozhodnost a malou schopnost při 

řešení problémů, které s sebou přinášejí, a častou závislost těchto řešení na náhodě. 

23

Další záběry nás pak uvádějí do pracovního prostředí porodnice, symbolického 

místa koncentrace konfliktů, a naznačují nedílnou vzájemnou spjatost biologických 

funkcí člověka jako je jídlo, láska, reprodukce, smrt a podobně. V těchto a dalších záběrech 

se seznamujeme s protagonisty příběhu – s doktorem Josefem Johnem, úspěšným 

svobodným mužem, který již překročil „Kristova léta“ a má načase stabilizovat 

svůj soukromý život, čemuž se až doposud bránil; se zdravotní sestrou Annou Šímovou, 

která teprve začíná třetí dekádu svého života, ale vzdor svému vnějškově ztřeštěnému 

a agresivnímu chování má poměrně značně vyhraněné životní názory; s Martou 

Rýdlovou, zralou vdanou ženou se dvěma dětmi, která hledá mimo manželství doplnění 

svého neuspokojivého života, a konečně s jejím mužem, Johnovým kolegou, dr. 

Arnoštem Rýdlem. Osobitě moderní (a místy až excentrické) herectví Jiřího Menzla, 

Dáši Bláhové a v poněkud civilnější poloze i u Evelyny Steimarové, postavy ozvláštňuje 

a umožňuje divákovi proniknout k jejich myšlení racionální úvahou – tvoří z nich 

modelové typy v modelových situacích. Tento první milostný trojúhelník Šímová- 

John-Rýdlová je komplikován ještě dalším (Rýdlová-Rýdl-jeho milenka, o níž se jen 

mluví), který je stylisticky držen v mnohem umírněnější poloze (civilní herectví Jiřího 

Kodeta), jak to ostatně odpovídá i jeho místu v syžetové výstavbě díla. Ani epizodní 

postavy nejsou však v této výstavbě jen přihrávajícími figurkami. Každá z nich i v časově 

minimálním prostoru, který je jí ve filmu vymezen, přináší s sebou celou svou 

životní zkušenost, styl a postoje, které jsou konfrontovány s týmiž hodnotami hlavních 

hrdinů a umožňují tak divákovi srovnání a tedy i zaujímání hodnotícího postoje. 

Ani hlavní, ani vedlejší postavy nejsou pojaty naturalisticky, ale realisticky. Jsou to 

zobecněné typy, nositelé koncentrovaných tezí a problémů. Proto se také na plátně 

mohou chovat částečně stylizovaně – jejich gesta, mimika, pohyby i řeč jsou poznamenány 

jednak stylistikou předchozích filmů Chytilové (ironicky traktováno manekýnství, 

stylizovaná intonace – nejvíce u Dáši Bláhové, agresívně přesvědčující gesta 

a pohyby stylizovaně fázované, vypovídající o vnitřním stavu člověka – například Kodetovo 

trhání péřového přehozu), jednak výrazovými prostředky moderního českého 

divadla (typ replik Svěráka a Smoljaka u Jiřího Menzela, paradox mezi promluvou 

a akcí vlastní Studiu Y a podobně). Tato oscilace herectví mezi rovinami realismu 

a stylizovanosti je ve fabulační rovině také dána tím, že „hrají hru“, a v interpretační 

rovině nutností tlumočit realistickými prostředky zobecněné a někdy až metaforické 

významy. 

O realističnosti díla vypovídá i to, že se neomezuje na modelové postavy v modelovém 

izolovaném prostředí, nýbrž že podává průřez značně rozsáhlým sociálním 

vzorkem (postavy dělníků, uklízeček, vrátných , zemědělců, lidí na ulici, studentů, barových 

hudebníků, inženýrů, zdravotních sester, lékařů, ředitele kliniky a podobně) 

a situuje děj do různých prostředí (velkoměsto, vesnice, pražská klinika, venkovská 

klinika, různé typy bytů a tak dál), přičemž vše je natočeno v reálech, a nikoliv v ateliérové 

odtrženosti od života. Tato reálnost prostředí dodává postavám i jejich problémům 

hluboké zázemí životní pravdivosti. 

Přispívá k tomu také reportážně dynamická kamera Františka Vlčka (úvodní 

a závěrečné záběry jablek jsou dílem Jozefa Ort-Šnepa), výtvarně kultivovaná, ale nikoliv 

stylizující či deformující skutečnost (výjimkou je zdůrazněně použitá krátkoohnisková 

optika ve významově zatížených klíčových záběrech), nýbrž neobyčejně kon- 

24

krétní, nenechávající diváka na pochybách, že jde o realitu doby a společnosti, v níž 

žije i on. 

Krátké záběry (pětadevadesátiminutový film jich má přibližně 640!), jejich náplň 

i způsob montáže nasvědčuje, že Chytilová pracuje metodou ejzenštejnovské 

montáže atrakcionů se silným emocionálním nábojem v tom smyslu, jak to definoval 

Viktor Šklovskij: „Atrakciony neodpovídají slovům, jsou to pojmy, prvotní pojmy, 

svázané s vjemy, neodtržené od nich. Nejsou to signály emocí, ale emoce samy.“ (Žili 

– byli, Moskva 1970, s. 480). Divák tedy nejprve emocionálně přijímá celkový obsah 

záběru a racionalizuje si jej teprve přes nějaký ozvláštňující prvek, jímž může být zařazení 

záběru mezi jinými, anebo může jít o umístění tohoto prvku přímo dovnitř stavby 

záběru (například stylizované herectví). Uveďme třeba sekvenci příjezdu na venkov, 

kde celá připomínka války je vyvolána jednou Menzelovou větou („Za války jsme 

žili tady.“) a následující stylizovanou reakcí Zuzany Schmidové v roli Jaruny v rovině 

obrazové na retrospektivní výstřely v rovině zvukové. Neadekvátnost reakce a zdánlivě 

nesourodé prostředky vybudování obsahu záběru vzbuzují v divákovi daleko hlubší 

a působivější emoci, než kdyby bylo použito třeba klasického flashbacku. (Jako příklad 

paradoxu mezi slovem a akcí, z něhož pak vyplývá hlubší smysl sekvence, lze třeba 

uvést scénu, kdy dr. John diktuje sekretářce: „...budoucí otec má být budoucí matce 

oporou...“ a vzápětí hrubě zachází s Annou, o níž se domnívá, že je těhotná a podobně). 

Významnou roli v tomto systému hraje zvuková složka – dramaticky použité 

a sémanticky zatížené konkrétní zvuky, útržkovité dialogy, které jen naznačují problémy 

a vztahy a umožňují tak divákovi, aby do filmu projektoval své vlastní zkušenosti 

– a nekonvenčně vytvořená hudební složka (Miroslav Kořínek), mající dramatickou 

a současně ozvláštňující, zcizující funkci, a která třeba ve slovech závěrečné 

písně „Ten, který mne má rád, chce se mnou hrát ve filmu prastarém na téma mládí...“ 

přechází až k určitému druhu symbolismu. Mimořádný význam přikládá Věra 

Chytilová také slovu – je přinejmenším rovnocenné ostatním složkám díla. Není jen 

prostředkem komunikace postav. Ze vztahu mezi obrazem a slovem vyvstávají významy 

určené divákovi, vynořuje se z něj hodnotový a myšlenkový svět postav; často 

je slovo nositelem konfliktu, je v něm konkretizováno dílčí sdělení tvůrce vnímateli. 

Slovo je také složkou, která je hlavním nositelem filosofické roviny díla, jejímž 

základem je XXI. kapitola Exupéryho Malého prince. Jestliže se v kapitolách X.–XV. 

malý princ, který je symbolem dětské čistoty a schopnosti hrát si a brát při hře věci 

vážně, seznamuje s typy, zosobňujícími špatné lidské vlastnosti (touha po moci, pýcha, 

pijanství, touha po majetku, absolutní poslušnost a podobně), pak v setkání s liškou, 

které je posledním před setkáním s člověkem, se pod jabloní (symbol poznání 

a hříchu) dozvídá základní pravidla vztahu mezi dvěma bytostmi. Současně tato kapitola 

nastoluje základní otázky antropologické, axiologické a etické, které se v obdobných 

formulacích objevují i ve filmu. Scéna Johna a Anny v baru, kde se za nimi objevuje 

„malý princ“, navozuje motiv samoty, scéna s pečením jablka na výletě motiv hry, 

ochočení, zodpovědnosti za připoutání jiného člověka. Téma hry, vědomého jednání – 

zodpovědnosti a poznání jsou ústředními tématy filmu. Je vůbec možná hra s city? 

Kdy a jak tato hra přechází do sféry reality? Divadlo i film je hra bez následků ve skutečnosti. 

Ale v životě se hraje jen vážně. „Kouzlo té hry spočívá právě v tom, že z ní 

25

není úniku,“ říká dr. John. Protože hra ve skutečnosti má vždycky také ve skutečnosti 

následky. Po skončení takové hry člověk i vztah jsou v jiném stavu než na počátku. 

„Lidé zapomněli na tuto pravdu,“ řekla liška, „ale ty na ni nesmíš zapomenout. Stáváš 

se navždy zodpovědný za to, cos k sobě připoutal. Jsi zodpovědný za svou růži...“ (Antonie 

de Saint-Exupéry, Malý princ, Praha 1972, s. 80). John však přijímá tuto zodpovědnost 

pouze pod nátlakem, neochotně, slabošsky se podřizuje zahnán do kouta. 

A proto nedokáže pochopit, že Anna, když si uvědomí, za jakou cenu by ho získala 

a relativnost hodnoty toho, co by získala, od něj odchází. Johnova hra na lásku se obrací 

proti němu tím, že se změnila ve skutečnost, podobně jako Annina hra na těhotenství. 

Jablko je zde symbolem poznání pravdy o hodnotových kvalitách konkrétních 

lidí, symbolem ovoce lidského poznání a v konečném smyslu pak budoucího lidského 

plodu – dítěte. John si neumí hrát v tom smyslu, že si neuvědomuje dialektičnost 

této hry, její hranice a pravidla. Lze si hrát v životě, dokonce je to nutné, ale nelze 

si hrát na život. Proto mu Anna v závěru filmu na jeho repliku: „Ale já už si nechci 

hrát!“ odpovídá: „To je škoda, my právě hledáme někoho, kdo by to uměl.“ 

Zde se jakoby do Annina chování promítá už divákovo hodnocení toho, co 

film nabízí – porovnání obou trojúhelníků. Před Annou by se manželstvím s Johnem 

zřejmě otevírala perspektiva týchž vztahů, které panují mezi Arnoštem a Martou – 

naprosté neuspokojení životem ve vztahu, který je založen na lži, podvodu a slabošském 

uhýbání před poznáním pravdy a vyvozením důsledků z tohoto poznání. 

Tato myšlenková rovina je nejdůsledněji odhalována v linii třetího trojúhelníkového 

propojení: John-Marta-Rýdl. Marta (jejíž postava a problémy v mnohém připomínají 

Věru z filmu O něčem jiném), která ve vztahu k Rýdlovi vidí jen „žraní 

a praní“, protože on manželství nedokáže pochopit jinak, hledá ve vztahu k Johnovi 

to, oč je její osobnost připravena v institucionalizovaném vztahu. V jednom dialogu 

říká: „Já tě potřebuji... s tebou jsem sama sebou, svobodná, tobě můžu říkat pravdu, ty 

se nerozčílíš...“ A jinde: „Chci všechno, co nemůžu doma... chci být svobodná, mít čas , 

vyspat se, mít kamarády, číst...“ Hledá v Johnovi hodnoty, které nenalézá u svého muže, 

a také jinou kvalitu vztahu. Proto se s ním také rozchází, když poznává, že se i tentokrát 

zmýlila. Hra končí bolestným poznáním pravdy. „Je to hra, ale bolí stejně jako 

pravda,“ říkají autorky v jedné poznámce scénáře. 

Opuštěn oběma ženami hodnotí John svůj dosavadní přístup k životu. Mimo 

jiné v konfrontaci s epizodní postavou paní Hanákové, která na jeho zamyšlení „Už 

tak člověk nadělá v životě spoustu chyb a nejhorší je, že některé z nich se ani nesnaží 

napravit...“ odpovídá: „Tak já jsem nikdy nežila!“ John hledá Annu, aby se pokusil 

napravit chybu, kterou učinil, ale je již pozdě. Hru ve skutečnosti již nelze anulovat 

nebo ji vrátit o kus nazpět, jestliže se týkala lidských citů a vztahů. Jan Kučera ve svém 

rozboru filmu Ovoce stromů rajských jíme konstatoval, že Eva „utrpěla gnoseoontickou 

havárii“ (Film a doba 1970, č. 7, s. 364). Zde je možné říci, že hlavní postavy prožily 

axiálně-etickou havárii; zatímco se však obě ženy s tímto faktem dokázaly 

v konkrétně životní rovině vyrovnat a nalézt řešení, před mužem se tato možnost teprve 

otevírá. Proto zřejmě film končí záběrem, jehož symboličnost je zdůrazněna vychýlením 

kamery z vertikály: pes, bezradně pobíhající mezi ohryzky, shnilými a zdravými 

jablky. 

1978 

26

HRA O JABLKO 

Wojciech Wierzewski 

Obrazy sadu, jabloní, ohýbajících se pod vahou dozrálých plodů, jsou několikrát 

postaveny do kontrastu, jakoby na základě refrénového principu, s obrazy žen, 

rodících na jedné z pražských porodnic. Klasická dovženkovská metafora se nám tu 

vrací na zcela jiném základě. Spíše než štědrost přírody symbolizuje tajemství života, 

tajemství jeho trvání a neustálého obnovování. Není těžké si domyslet, co ony vizuální 

znaky znamenají v díle autorky filmu O něčem jiném. Naznačují návrat k obsesivním 

motivům ženského filmu: reflexi nad takovou existencí, jež se realizuje mezi vznešeností 

a přízemností. Povšimněme si, že tato linie určovala hlavní osu ve všech filmech 

Chytilové; ne vždy však autorkou zvolená metoda náležela k jednoznačně plodným po 

umělecké stránce. 

Dokud se Chytilová držela dokumentární poetiky, jevila se filosofie jejích filmů 

jednoduchá. Co dodat k jednoznačně za sebou sestaveným osudům gymnastky, jíž se 

nedostává času na soukromý život, a jiné ženy, která tuto šanci má, a přesto je odsouzena 

k prozaičnosti a monotónnosti života. K tomu, aby odmítla veristický popis ve 

prospěch poetické zkratky, přiměla zajisté autorku Sedmikrásek jednoznačnost onoho 

srovnání. Ovoce stromů rajských jíme nastolilo však nad další cestou ve zvoleném 

směru otazník. A náhle přišlo překvapení: Hra o jablko se jeví jako obnovení někdejších 

zkušeností, ale s plným vědomím hrozících nebezpečí, kterým se režisérka v tomto 

případě účinně vyhýbá. Konečně se naplnilo očekávané propojení její poetiky 

a intelektuálního záměru, který vyžadoval brilantnost a narážky na realitu. Ta se pochopitelně 

týká výkladu ženského pohledu, jak se projevuje ve vztahu ke světu. 

Lékař, působící na porodnickém oddělení, výtečně zahraný Jiřím Menzelem, je 

tu hlavním hrdinou jen zdánlivě. Skutečnými hrdinkami jsou ženy, řídící jeho rozhodnutí 

a všemožně ovlivňující vše, co se s ním děje. Chytilová – a není to poprvé – 

těží z přesvědčení mužů, že právě oni jsou pány života. Doktor John, jenž se domnívá, 

že ho svět obdivuje a že je zbožňován ženami, je předveden jako kreatura hodná politování, 

vedená neviditelnými nitkami vlivů – nejprve matky, pak kolegovy manželky, 

s kterou ho spojují milostné pletky, a konečně „zabouchnuté“ začínající sestřičky. 

S výraznou satisfakcí exponuje Chytilová linii svedení lékaře sestřičkou právě jím na 

klinice terorizovanou. V soukromí dosahuje dívka plné odvety: pije jako husar, vynáší 

zdecimovaného partnera do auta jako srolovaný koberec a své dílo dokončuje v bytě – 

zmocňuje se ho tak, jak to obvykle dělávají muži. 

Lavinovitý tok událostí, pojednaných v groteskním tónu, signalizuje něco daleko 

významnějšího. Chytilová nemínila vytvořit další komedii o vztazích mužů a žen, 

utvářejících se v podivné době, kdy se aktivity ujímají ženy a erotika se uskutečňuje na 

rozkládacích sedadlech automobilů se stejnou samozřejmostí, jako se kdysi piknikovalo 

na zelené trávě. Situace lékaře, zahnaného do kouta třemi hrdinkami, má totiž pouze 

charakter východiska. A není příliš důležité, zda se doktorovi Johnovi nakonec podaří 

uniknout z matčiny kurately a osvobodit se od úmorné milenky, měnící nálady 

27

i životní plány takřka z hodiny na hodinu. Jediný muž – nepočítáme-li kolegy na klinice 

– je v oněch vztazích nutný jen k tomu, aby sehrál roli katalyzátoru předurčení 

a osudů žen. 

Nyní se vraťme k autorkou exponovanému leitmotivu sadu a porodnice. Zdá 

se, že Věra Chytilová věnovala svůj film v podstatě ženskému životnímu instinktu 

a tajemství života ženy. Doktor John nechápe nic v jednání Anny, která zapříčiňuje 

jejich sblížení a má hroznou radost z něčeho, co je pro něho jen formalita. Když se 

dívka začne u ohně náhle svlékat a upadá do bláznivého tranzu, volá ji k pořádku tónem 

strážce. Totéž se odehraje v závěru, když na opožděnou nabídku k sňatku a poskytnutí 

jména dítěti, které se má narodit, Anna odpoví pohrdavým chladem. 

Mezi světem mužů a žen existuje bariéra, říká tvůrkyně Hry o jablko a žádná 

z obou stran ji není s to překročit. Pravdy jednoho i druhého světa jsou nezaměnitelné, 

ačkoli život je odsuzuje ke spolužití. Doktor John a jemu podobní mohou přivádět 

děti na svět, účastnit se událostí vznešených a zásadních, ale ve skutečnosti jim přísluší 

role česačů jablek v sadu, nikoli role stromů, které tato jablka rodí. Je to zcela základní 

různost rolí; ačkoli sadařovi se může zdát, že bohatá úroda je jeho zásluhou, ve skutečnosti 

zůstane obětí vlastních klamů. Moudrost náleží stromu, jenž za svým výmluvným 

mlčením ukrývá tajemství. 

Toto není zajisté první manifestace extrémně ženského pohledu na svět ani jediný 

příklad tendencí, nabývajících ve světovém filmu na významu. Kdybychom se 

z tohoto hlediska podívali na nedávné roky, dalo by se říci ještě více. Jsme svědky další 

vlny feminizace témat, myšlenek a hodnot. Dosud jsme se však setkávali s výpověďmi 

umělců, kteří jsou fascinováni ženskou filosofií, kapitulující před jejich instinktem, 

intuicí. Jmenujme alespoň Bergmana, Antonioniho či Truffauta. Nyní se nepřenesly 

jen akcenty; spolu s objevením žen-filmařek začala narůstat tendence k tomu, aby se 

zásadním způsobem revidovaly kategorie a pojmy svázané s úlohou a světem žen. 

První kroky učinila Agnès Varda, otevřeně a zřetelně v této linii pokračuje poslední 

film Věry Chytilové. 

Svět žen, jak ho v tomto filmu zachycuje, je prakticky světem bez mužů. Ve 

skutečnosti mužům nadále přísluší hierarchizace a zakladatelství, ale ženy nyní důsledněji 

uskutečňují nezávislost způsobem, jenž jim diktuje vnitřní instinkt. Nad takovouto 

vizí je možno diskutovat, mnohem zajímavější se však jeví odhalení jejích kořenů 

a zdrojů. Neboť ve skutečnosti se Hra o jablko vzpírá příliš doslovnému chápání 

funkce groteskní deformace obrazu, vždyť přece prvky v něm obsažené orientují pozornost 

k jevům a procesům existujícím okolo nás. 

Film č. 15, 1978, s. 22 

Přeložila Marie Mravcová 

28

PANELSTORY ANEB ZPRÁVA O HAVÁRII SPOLEČNOSTI 

(Několik poznámek) 

Miloš Fryš 

Copak jste, lidičky, 

copak jste provedli, 

že tady žijete 

v tak velkém vězení... 

Jaroslav Hutka 

Panelstory měla ze všech filmů Věry Chytilové nejsmutnější distribuční osud. 

Rok výroby na Barrandově 1979. Celostátní premiéra původně někdy ke konci roku 

1980. Pozastavena. Premiéra skutečná, ale jen pro některé kraje ČSSR, prosinec 1981. 

Rozhodnutí byla ponechána na ředitelích jednotlivých krajských filmových podniků, 

takže ač po celostátní premiéře, nehrála se v Severočeském, Západočeském, Jihočeském 

a Středočeském kraji a v hl. m. Praze. Do kin v těchto místech se film dostal tichou 

cestou v průběhu roku 1988, v Praze se hrál asi od října 1987. Že by pomohlo 

úspěšné předvedení na MFF v Moskvě 1987? Jinak film byl tehdy už dávno ověnčen 

cenami. Za všechny ta nejvýznamnější: Velká cena ex aequo na 28. MF autorských 

filmů v Sanremu 1979. 

Neutěšeným stavem československých sídlišť se zabýval už Menzelův školní 

film Domy z panelů (1960) nebo dokument Václava Táborského Zablácené město 

(1965), později Panelák (1980) Martina Hoffmeistra. Panelstory, „nejrozbitější“ film 

Věry Chytilové s mnoha epizodami, probíhá v několika paralelních dějových rovinách. 

„Zvenčí“ je spojen postavou dědy, dovezeným snad z domova důchodců do 

rodiny své dcery (Antonín Vaňha, který je převýborný a má ve filmu „první hlavní 

roli“), a malým Pepíkem (Lukáš Bech, „druhá hlavní role“). Dvojici skvěle doplňuje 

postava příslušníka (Milan Klásek) – zejména v dialozích o spartách, strašení a kradení 

dětí i jinde – a trafikantky (Hana Hejduková). „Zevnitř“ je film zalidněn zabydlujícími 

se oběťmi dostavovaného sídliště. A všechno se vším spojuje kamera Jaromíra 

Šofra (u Chytilové poprvé časosběrné snímání, které pak používá s Janem Malířem ve 

Faunovi a Praze) a hudba Jiřího Šusta, místy disonantní a neharmonická o nic méně 

než lidské sídlištní společenství. 

I v tomto filmu mluví Chytilová (tentokrát společně s Evou Kačírkovou) v nezaměnitelných 

chytilovských dialozích: Scéna ve výtahu mezi hercem (Jiří Kodet) 

a Marií (Eva Kačírková). Herec poté, co zjistí, že jeho spolucestující ovládá francouzštinu, 

prohodí, že má doma jakýsi dopis od francouzské ctitelky a že neví, co v něm 

stojí. Výtah najednou zastaví a Marie řekne: „A výtah taky stojí.“ (Vzpomeňte třeba 

ještě na Hru o jablko z roku 1976, kde Dáša Bláhová říká v porodnici Menzlovi láskyplně: 

„Já už to nevydržím.“ Nato se ozve na lůžku budoucí matka s porodními bolestmi: 

„Já už to taky nevydržím.“) Na jiném místě v Panelstory jeden z dvojice malířů 

(Zdeněk Matouš) posílá mladšího (Boris Hybner) pro pivo a na gáblík, protože si něco 

29

slibuje od obyvatelky bytu, jíž záleží na dobře provedené malířské lince. Mladší malíř: 

„Dyť to nestihnem.“ Odpověď: „Cože, já že to nestihnu?“ Tato veskrze ženská schopnost 

uchopení života pomocí „zkratové komunikace“ odhaluje příčiny nedorozumění 

a disharmonie vztahů ve zdánlivě malicherném zárodku, kde méně všímavý pozorovatel 

jen mávne rukou nebo si ničeho nevšimne. 

Jindy ovšem Věra Chytilová předjímá zárodky možných lidských tragédií. Už 

na počátku filmu říká Pepík, když ho odvádí matka do školy a potkají bloudící vůz 

s dědou: „Maminko, neopouštěj mě, já vás také neopustím.“ Skutečností pak je, že 

Pepík zůstane zpět neodveden a opuštěn na sídlišti celý den. 

„Zkratové dialogy“, zdůrazněny ještě charakterem komedie, dotvrzují absurditu 

sídlištní existence. Ono totiž vlastní téma Panelstory je velice smutné až tragické. 

Při jeho traktování v jiné poloze než komické bychom film asi nepřežili. 

Důležitá je Chytilové schopnost okamžitého usvědčení ze lži. Když je děda 

„u svých“, dcera ho přesvědčuje: „...a budeš tu mít klid.“ Petr vedle v pokoji spustí 

hlasitou hudbu. Dcera: „Petře, co tak hulákáš?“ Dále závěr brilantní scény, která jinak 

stojí za ocenění celá. Herec svádí ve svém bytě Marii. Ke konci rozhovoru vedou řeč 

o přímočarosti. Už pololeže Marie říká: „A nezdá se vám, že stejně vulgární přímočarost 

se dostala i do vztahu mezi lidmi?“ A nechá se položit na koberec. Herec Kodeš- 

Kodet: „Mlčte a nekažte ty přenádherné chvíle, číčo.“ Celý rozhovor poslouchá stoupačkami 

Mariina dcera Soňa a ještě zaslechne, jak maminka říká: „Mňau.“ 

„Zkratová komunikace“ bytostně patří mezi několik uměleckých prostředků, 

jimiž Chytilová buduje své filmové morality. 

Do nekonečna by se dalo pokračovat ve výčtu scén filmu. (Vrcholná scéna těhotné 

a hysterické Jernekové s její upřímnou dcerkou, manželem a pojištovákem, pak 

její porod, scéna s řemeslníky a jiné.) Popisnými pasážemi měly být doloženy některé 

chytilovské postupy nebo její kritika „negativních jevů ve společnosti“. Můžeme si 

skrze ně uvědomit, že téměř každá epizoda v Panelstory svědčí o ohrožení, tragédii či 

havárii a neštěstí. 

Vnucuje se otázka, zda sledujeme výjimečně deformovaný život sídlištní kolonie, 

anebo zda jde o obraz české zkonsolidované společnosti konce 70. let. Ale my tomu 

všemu přece dokonale rozumíme! A obecně přece rozumíme jen tomu, co dobře 

známe. Takže buďto se nejedná o netypický život sídlištní kolonie, nýbrž o společenské 

podobenství, anebo se o výjimečnost sídliště jedná, ale pak na něm žijeme všichni. 

Interpretaci Panelstory jako společenského podobenství dokládá fakt, že sídliště v ní 

je skutečné obrazem společnosti. Zahrnuje představitele moci (příslušník), neopomene 

pracující v několikasměnném provozu (nádražák Vondráček), přepracované a těhotné 

matky (Vondráčková v podání Kláry Jernekové), líné řemeslníky, zlobivé děti 

a nejsou zanedbány ani mezinárodní vztahy (černošský lékař). Panelstory je společenským 

podobenstvím také proto, že na sídlišti, kde téměř nic nefunguje, fungují tři věci: 

hospoda, příslušník a pojištovák. Prostě jako doma. 

leden 1989 

30

KALAMITA ANEB ZIMA V ŽELEZNIČNÍ ZEMI 

Jiří Cieslar 

Titulem recenze, parafrázujícím název povídky Jacka Kerouaca, bych chtěl 

upozornit na to, co drží pohromadě zdánlivě roztříštěný a chaotický svět filmu Věry 

Chytilové Kalamita. Je to jednak klasický přírodní konejšitel, avšak i trestatel (!) – 

sníh, který jej od první do poslední chvíle pokrývá a chová ho v jedné a téže zimní, 

paralyzující a vposled i překvapivě mobilizující teplotě a atmosféře. Je to jednak železniční 

dráha, jež jím probíhá. Je sice pozorována s rafinovanou nesoustavností a s pohoršlivou 

neochotou diváka se na ní „prostorově“ orientovat, ale přesto je natolik 

zjevná a intenzívně přítomná, aby ve filmové stavbě mohla hrát roli nenápadné, nicméně 

téměř vždy viditelné kostry, kolem níž se navěšují jednotlivé dějové situace. Bude 

ještě řeč o tom, že tato svérázná „dramaturgie dráhy“ slouží příběhu nejen jako 

vítaná podpěra, ale je pro něj i základním myšlenkovým východiskem. 

Spokojme se zatím s konstatováním, že autor námětu, spoluscenárista Josef 

Šilhavý a režisérka Věra Chytilová na tuto dráhu vyslali vyzáble čahounského hrdinu, 

jistého Jana Dostála, který z ne zcela jasných důvodů odpadl z vysokoškolských studií, 

pln nového odhodlání podstoupit martýrium vysvětlování, přemlouvání, různých pohovorů, 

zkoušek a druhořadých praxí, aby mohl vykonávat povolání strojvůdce, jež se 

mu jeví smysluplné, užitečné. Není to však přímočarý patetik života a fanatik práce 

jako Páralův mladý muž bažící po bílé velrybě, ale v ohromujícím podání Boleslava 

Polívky představuje se nám pravý lidský originál, který v celém tom propletenci všemožných 

drobných korupcí, podvůdků, protekcí, životních podrazů, schválností, 

všech těch denodenních pouličních vulgarit a arogancí žije v jakési svaté distanci. Je 

povětšinou humorně smířlivý, ba recesistický, někdy přímo stoický. Je to občas provokující 

pozorovatel, nikoli intelektuál se vzdělaneckou mluvou formulek a definic 

(à la trudnomyslný pan učitel v podání Zdeňka Svěráka), spíše přemýšlivě naivní hledač 

životního smyslu. A také pohledná oběť různě motivované dámské neuspokojenosti 

a agresivity (primářka, sportovkyně, průvodčí), usměvavý smolař, který je stále 

ještě uhranutý komplikovaností světa (scéna u očaře) a hledá pro něj, někdy docela 

beznadějně, to pravé slovo, takže mnozí mu nerozumějí, zvláště úředničtí vyznavači 

strohé řeči předpisů. 

Zaslouží si všimnout, jak hrdinovu „dráhu“ Chytilová pro naše oči důmyslně 

rozostřuje, otevírajíc od této příběhové páteře průhledy do různých uzavřených minisituací, 

chytře portrétujících železniční zemi. Je to vlastně šňůra estrádních výstupů 

(scéna v jídelním voze), gagů málem odvozených ze snímků kinematografické éry 

(číšnické pády, nechtěné tanečky lidí na sněhu a na lávkách), mrazivých satirických 

čísel (typu „ve frontě u řezníka“), směšnomilostných dialogů, slovních klauniád (Polívkovy 

strhující samomluvy), a také izolovaných mikrosekvencí – neslovních etud, 

kdy útočná hudba Laca Decziho podkládá tříšť mihotavých záběrů, přibližujících 

momentální způsob hrdinova vnímání světa. V celku jde o encyklopedii groteskních 

výstupů, povýšenou nad úroveň běžného satirického provozu jak filmově neotřelým 

podáním, ať už připomenu Brožkovy útočné střihy, výmluvný znervózňující pohyb 

31

Šlapetovy kamery a z jiné strany nekašírovaný jazyk dialogů s bohatě odstiňující intonací 

mluvy (viz neopakovatelně afektované dikce Jany Synkové v roli primářky), tak 

režisérčinou schopností vidět ve shluku obrazů tmelivo spodních souvislostí. 

A zde se nabízí srovnání Kalamity s předchozím filmem Věry Chytilové Panelstory. 

Tam vládl horkokrevný pohyb sídlištních obyvatel, zabydlujících se v novém 

panelovém domově, to byl svět rozdrážděný do posledního nervu, rozkypělý kotel 

zraňovaného a ponižovaného lidského citu a důstojnosti. Kdežto v prostoru Kalamity 

se už všichni dávno zabydleli a každé přizpůsobení sebou nese pokles temperatury. 

Neboť Kalamita, to je Panelstory podchlazená, to je panelové sídliště po měsících či 

letech, na tom nezáleží, zkrátka jakési bytovisko pod sněhem, s lidmi, z nichž mnozí se 

rozhodli v kalamitní situaci „zařídit“, „udělat se pro sebe“, každý dle svého osobního 

egoismu, někteří s kořistnickým a samolibým přehlížením druhých (filosofie Poloczkova 

řezníka) či se zoufale krátkozrakou vidinou soukromého úspěchu (sportovkyně 

Dagmar Bláhové). Nacházíme tu i mnoho staromódní skromné dobromyslnosti (hrdinův 

otec, babička ve vlaku), bystrost, pravdu, trochu zahořklou (primářka) i kouzlo 

samorostů (železničář Laca Decziho). Také hrdina Jan Dostál nutně náleží do tohoto 

světa rozpojeného do škály různých osobních nouzových programů jak přezimovat, 

ovšem odmítl se ještě zabydlet a zařídit se. A tak zatímco většina ostatních je malodušně 

uzavřena do sebe, řečeno železničářskou metaforou Šlapetovy kamery, pevně 

„tkví ve svém kupé“, hrdina vlakem prochází a rozhlíží se (viz úvodní pouť „roztřesené“ 

subjektivní kamery nitrem vlaku, zastupující hrdinův pohled): cestuje v hlubokém 

smyslu toho slova, což je vše jen ne pouhý jednosměrný pohyb krajinou. Je to bytí „na 

dráze“. 

Kalamitu Věra Chytilová završuje originálním způsobem: usazuje své postavy 

do jediného vagónu, který zalehne lavina, a ve finální poetizované scéně jim dává poznat 

něhu jakési hravé svépomoci. Světlo protagonistova altruismu se tak na okamžik 

rozlévá i do ostatních „cestujících“ a to je ovšem velká chvíle a pravé rozevření, nad 

nímž ustrne i drsná příroda: v té chvíli přestane v kalamitní krajině sněžit a utiší se 

vítr... 

Bulletin Pražského filmového klubu, červen 1984 

(Ve stejné době byla kritika odmítnuta časopisem Scéna.) 

32

FAUNOVO VELMI POZDNÍ ODPOLEDNE 

Stanislava Přádná 

Už v prvních záběrech tohoto filmu Věry Chytilové (inspirací scénáře byla režisérce, 

která ho napsala spolu s Ester Krumbachovou, drobná povídka Jiřího Brdečky) 

nás v obrazové metafoře vtáhne do náladového rozpoložení ozón stáří, proces 

stárnutí, rozpadu a zmaru. Ve výtvarně stylizovaném obrazu žloutnoucího, sesychajícího 

listí vinné révy, kolem níž se kamera spirálovitě vine, se evokují snové vize hlavního 

hrdiny – Fauna, kterého vzápětí poznáváme jako staromládeneckého seladona 

„v letech“. 

Vedle stáří je dalším úhelným tématem této nevtíravě zábavné, sršaté mravoličné 

komedie, natočené tentokrát pod patronací Krátkého filmu Praha, nezadržitelně 

pádící tok času. S ním totiž Faun ustavičně závodí, zachvácen hypochondrickým strachem 

z neodvratně se přibližujícího životního finále. Třetím a centrálním tématem je 

ve filmu éros, nebo spíše Faunova nevyléčitelná erotomanie, anebo ještě lépe ješitnost 

samolibého bakchanta, zcela zaměstnaného houževnatou snahou dokazovat světu své 

neodolatelné svůdcovství. Tak se nám představuje člověk ne zrovna čistých morálních 

vlastností, marně hledající jakýsi životní smysl v povrchně samoúčelném sexu. Setkáváme 

se s ním ve chvílích, kdy začíná v údivu o této životní náplni pochybovat. Do 

Fauna – jako do určitého typu svůdce – vnesl svou osobitou tvářnost jeho herecký 

interpret Leoš Suchařípa. Režisérka tímto vskutku vydařeným obsazením postavu do 

jisté míry zesympatičťuje, ale přitom využívá sebemenší příležitosti v tomto mužském 

portrétu se škodolibou chutí odhrnout jeho venkovní dekorum a ukázat z rubu jeho 

nelichotivé „vnitřnosti“; třeba i v situacích přísně střeženého soukromí, čímž Faunovu 

pečlivě pěstovanou eleganci uvrhne do polohy zesměšňujícího a tedy znevažujícího 

groteskna. Většina Faunových erotických avantýr, k nimž se vždy rutinovaně připravuje 

ve své snobsky vybavené malostranské mansardě, nedosahuje valných výsledků. 

I když kolem Fauna defilují vyzývavě svůdné tváře i těla mlaďounkých dívek (tato 

Faunova specializace je zamýšlena i jako „omlazovací kúra“), sklízí svůdce za své otřele 

banální starosvětské manýry vesměs neúspěchy, narážeje na generačně propastné 

rozdíly. Snad nejpřesněji tento problém vyvstane v rozmarně půvabné scénce s bezelstně 

pravdomluvnou a dětsky hravou Terezou. A tak věčně neuspokojenému Faunovi 

nezbývá než se dál vyžívat v nedotažených flirtech a voyeursky špehovat dívky 

na plovárnách. 

Suchařípa propůjčil Faunovi při vší jeho špatnosti a nemorálnosti svérázný 

komediální šarm, pobaví nás inteligentně důmyslný způsob, jímž je vysmíván. Chytilová 

se vyvarovala úlohy didaktické karatelky či přísné moralizátorky. Její režijní esprit 

zachází s mnohem rafinovanějšími prostředky, jimiž diváka donutí, aby si vytáhl 

vnitřní významy ze zdánlivě nevinného, kratochvilného žertování. Neodpustí si ani 

typicky ženskou jízlivost, která provází režisérčin pronikavý, sarkastický pohled na 

Fauna jako zástupce mužského pohlaví. Avšak pozor – není to zas jednoznačně feministicky 

stranící výklad; mnohé z ženských postav filmu (a je jich úctyhodný počet) 

33

představují jakýsi ženský pendant k Faunovi v různých variacích, jsou stejně tak poživačné 

a chtivé sexuálních atrakcí, jež skýtá jejich citově nenáročná „hra na lásku“. 

Suchařípův Faun se originálně prezentuje neustálou hlasitou samomluvou, 

komentující veškeré jeho počínání s takřka mateřskou shovívavostí a tolerující všechny 

jeho zlozvyky, nešvary a slabůstky, kterým se beze studu, s narcistním sebezalíbením 

oddává. Faun oslovuje sám sebe, protože je sám, ač obklopen tolika ženami. Nemá 

žádného protihráče, žije vydělen ve své manické jednostrannosti, ženským rodem 

obkružován a taky notně omezován. Má sice dva přátele – Josefa (Jiří Hálek), jemuž 

zkušeně radí při neobratně prováděné nevěře a spolupracovníka Tondu (Ivan Vyskočil), 

který se ke stáru oženil. Životní řešení obou kamarádů však považuje Faun za 

zbytečnou a nepohodlnou komplikaci (mimochodem jsou obě tyto epizodní role už ve 

scénáři sepsány i herecky provedeny ve znamenité vtipné nadsázce). 

Vyznění Suchařípovy role je velmi posíleno koncepcí kamery Jana Malíře, kdy 

kamera namnoze přejímá subjektivní vidění postavy a současně pohotově evokuje 

i její pocitové stavy: je jako Faun roztěkaná, vychyluje se z rovnováhy; časosběrně 

snímaná valící se oblaka nad Prahou doprovázejí Faunův nářek nad kvapícím časem. 

Kamera se s ním dýchavičně plahočí po schodech za rozverně hopsajícím děvčetem, 

jindy zpita alkoholem se potácí pražskými ulicemi. Praha je ve filmu úmyslně zachycena 

v těch nejmalebnějších zákoutích a efektních panoramatech, takže záběry připomínají 

jakoby oživlé fotografické listy vytržené z reklamního kalendáře. Nelze opomenout 

výrazný příspěvek montážní metody střihače Aloise Fišárka, za jejíž pomoci se 

všechny složky filmu stylově váží do rytmicky promyšlené kompozice. Hekticky rozsekané 

řazení Faunových vzpomínek na minulé erotické hrátky nebo sekvence zrychleně 

za sebou střídaných póz jedné z Faunových objevů skrývají za efektním vnějškovým 

mistrovstvím i hlubší, podpovrchové významy (poněkud podbízivá je rytmizace 

pohledu kamery a střihové skladby záběrů do taktů Vivaldiho opusu v koncertní scéně 

v Rudolfinu). 

Faun tedy kličkuje před vztaženou rukou smrti, jež tu vystupuje jednak v reálné 

podobě starých lidí, kteří jako by ho schválně vyhledávali, provokativně před ním 

vystavujíce svou starobu, anebo smrti personifikované jeho vrstevnicí – agilní, studenou 

a přitom lačně dychtivou šéfkou (v podání typově přesné Libuše Pospíšilové). 

Těkaje v zapeklitých situacích svého životního avanturismu nejde Faun nikdy pod 

jeho povrch, není mu dáno dopídit se zasuté podstaty svého nicotného bytí. A pokud 

v něm vůbec je něco hlubokého, je to jen – ironicky řečeno s Jiřím Brdečkou – „hluboká 

účast se sebou samým“. 

Kino, č. 4, 1985 

34

NEKLIDNÝ DOKUMENT O NEKLIDNÉM SRDCI EVROPY 


V cyklu uměleckých dokumentů na téma Hlavní kulturní centra Evropy, který 

jako producent realizovala italská televizní společnost Transfilm Roma, připadla Praha 

Věře Chytilové. V tomto tematizovaném souboru snímků, zeměpisně i režijně různorodě 

koncipovaných (Budapešt M. Jancsoóa, Leningrad I. Averbacha, Atény T. Angelopoulose, 

Lisabon M. de Oliveiry, Benátky C. Lizzaniho, Milán E. Olmiho, Vatikán 

K. Zanussiho, Zábřeh V. Mimicy, Mnichov F. Seitze, Madrid L. Berlangy) , se Chytilové 

dokument o Praze svým pojetím zcela vymyká běžnému dokumentaristickému 

stylu. 

Celým filmem prostupuje základní, takříkajíc životní téma režisérky – úporný 

souboj s časem, který na sebe neustále upozorňuje svým nezastavitelným proudem, 

jenž unáší člověka zmítaného ve víru dějin. V tomto boji je Chytilová hnána – v tvůrčí 

posedlosti sobě vlastní – k jedinému cíli: zmocnit se trvalého poselství času, který, 

zadržován sice jen pamětí, nicméně ulpívá ve vědomí lidstva, a přimět tak současníka 

k autentickému historickému a národnímu sebeuvědomění. Chytilová si s neskrývanou 

buřičskou vervou usmyslela „rozbít“ čas jako uzavřenou dějinnou kategorii 

a znovu si ho oživit v podobě sobě bližší, aby se oprostila od tradicionalistických zábran 

a uvolnila si cestu v hledání historické pravdy. V průhledech do minulosti naší 

země se nenechává strhnout, chlácholit ani umlčet nebo dojmout jen samotnou monumentalitou 

historických památek či dějinných zvratů; odmítá se podřídit teoriím 

o jejich nezvratné osudovosti, nepodléhá ani defétistické melancholii. Díky tomuto 

neústupnému postoji je dílo Chytilové nejen ojedinělou filmovou událostí, ale i významnou 

filosofickou disputací ve filmové řeči na téma člověk a dějiny. 

Kamera Jana Malíře se Prahou neprochází, ale nervózně pospíchá, to nejsou 

procházky obdivně zahleděné do kamenné krásy města a pokorně se klanící neživým 

hodnotám minulosti. Právě naopak – film je jeden burcující alarm, rozvracející ve 

zběsilém tempu vše, co se v našem povědomí ustálilo a zkornatělo ve slepě uznávané 

a neosobní tradici. 

Chytilová ve stavu neutuchajícího, téměř extatického vzrušení nám nechává 

před očima proletět slohová údobí gotiky, renesance, baroka, rokoka, secese až po 

současnost, ale nikoli v přísně ohraničené chronologii, všude se totiž neodbytně prodírá 

přítomnost a současný člověk se svou dějinnou zkušenosti. Takže například do 

období husitství se nečekaně vtírají záběry Prahy dnešních dnů, nebo v souvislosti 

s Bílou horou se vedle válečných hrůz a národnostního útlaku asociují další významy 

v záběrech dnešního Staroměstského náměstí zaplněného turisty, vyčkávajícími orlojové 

podívané. 

Čas je to, co režisérku nenechává v klidu, co ji pohání a nutí se ustavičně vracet 

z historických „výletů“ do doby, v níž sama žije. V dokonalém výrazovém propojení 

všech prostředků je čas takřka zhmotňován, antropomorfizován do neviditelné podoby 

jednatele, jehož můžeme jen slyšet, neboť souzní se svébytným filmovým komentářem. 

Ten se podobá litanii, v níž její mluvčí (Miroslav Macháček) střídavě přechází 

35

z pozice člověka vypovídajícího o prožitcích v právě probíhajícím dějinném úseku do 

nadřazené role soudce, jenž s rétorským patosem klade otázky, obhajuje se a zároveň 

obviňuje, šeptá ve strachu i hřímá v bojovné intonaci. Ani tomuto hlasu není ve filmu 

dopřáno celistvosti a souvislého projevu – i do jeho promluv, citací historických spisů 

a přednesu veršů proniká zlověstné dunění, často je přehlušován zvukovými kulisami 

válečné řeže nebo pouličním hlukem. 

Obraz se co chvíli kvapně zrychluje, tříští nebo se v trhaném rytmu rozpadá 

v různých distorzích, zešikmuje se či deformuje. Tento vnější chaos obrazu, zvuku, 

hudby a razantních střihových zásahů je však jen zdánlivý: ve filmu panuje pevný stylový 

i myšlenkový řád. Větný leitmotiv, že „nejdůležitější je vědomí souvislostí“, 

mnohokrát za sebou opakovaný v komentáři, vyjadřuje jádro výše zmíněného „poselství 

času, jehož kvapnosti se netřeba děsit, vždyť věk pomíjí a nový věk nastává, ačkoli 

země navěky trvá.“ A to, co z člověka přetrvává, a co by mělo být i zdrojem jeho životní 

síly, shledává Chytilová jednoznačně v tvořivé lidské činnosti, jež po sobě natrvalo 

zanechává dílo. 

Současnost, k níž se tak věrně vždy vrací, však vidí režisérka i kriticky: záběry 

rušných ulic s proudícími davy nebo groteskně zrychlené těkání postaviček rozlehlou 

halou Hlavního nádraží či podzemními chodbami metra. Anebo Václavským náměstím, 

jímž se jako živou tepnou města bezhlavě valí lidská masa nahoru a dolů a jejíž 

zmatek je v ironické nadsázce vystižen Michaelem Kocábem ve „vykřikované“ písni 

Na Václavským Václaváku. 

Kamera spěšně bloudí malebnými pražskými zákoutími, až šílenecky se řítí po 

slavných místech, aniž by brala ohled na to, že tady by se slušelo postát. Neopomine 

jediný detail, který má každý Pražan zaznamenaný ve vzpomínkách, byť se třeba objeví 

jen ve vteřinovém, bodovém záběru. V rychlých panoramách je oko objektivu magneticky 

přitáhnuto do nějakého detailu a hned zas odtrženo, aby se upřelo na další 

a další stavby, sochy, obrazy. Bez vydechnutí, bez jakýchkoli prodlev, v překotném 

tempu defiluje před námi historie, do níž vnikají archivní filmové snímky z našeho 

století, záznamy z divadelních představení, úryvky z filmů, koncertní vystoupení, 

Chytilová záměrně „žene“ i diváka a nedovoluje mu pouhé pasivní vnímaní, protože 

svůj film netočila proto, abychom se zálibně, leč nevzrušeně kochali v estetickém požitku 

nad uměním věků, ale aby nás vtáhla, otřásla námi, vyvolala apel: začít se dívat 

na to, co považujeme ze zvyku už jen za mrtvou, ne-li přímo za nudně banální samozřejmost, 

nově – jako na vzrušující součást sebe, to, do čeho patříme, a na čem se svou 

existencí a dobovým vřazením chtě nechtě podílíme. Proto to doslovné „obrazoborectví“, 

proto ta naléhavá hektická rychlost a nepolevující napětí až do konce filmu. 

Za vrcholnou pasáž považuji kapitolu o baroku, v níž se podařilo sugestivně 

evokovat úzkost a vypjatou exaltovanost barokního klimatu. Všechny barokní chrámy 

i jejich bohatě zdobené interiéry spatřujeme jakoby pohledem vystrašeného smrtelníka, 

vzhlížejícího z pozemského dna k vysokým kostelním klenbám – jakémusi zástupnému 

nebi, tedy božskému sídlu. Za zvuku bubnů a hromového dunění, v hrůzně 

usekávaném střihovém rytmu se nese hlas komentáře, nyní pasovaného do role nesmlouvavého 

kazatele, který při chaotickém běsnění varhan imperativně nabádá k víře 

v jednoho boha. Vidění kamery je zachváceno barokní mystikou, obraz se celý roztřásá 

jako při zemětřesení, jako by se bázlivě chvěl před božím hněvem. Ani tak mocnou 

36

dobovou hrozbou se Chytilová nenechává uhranout a opět se utíká k pevné, živoucí 

jistotě – dnešku: v náhlém prostřihu v blízkosti chrámových zdí, za nimiž kdysi úpěl 

bezmocný věřící, si teď bezstarostně hrají městští kluci pozemní hokej. Jistě by se 

mohlo namítnout, že baroko je tu zobrazeno sice originálním způsobem, ale přece jen 

poněkud jednostranně – z hlediska soudobého ateismu. Sugestivita uměleckého zpracování 

však převažuje a odzbrojuje tak případné polemiky. 

Pozoruhodný postoj zaujímá Chytilová k fenoménu Národního divadla. Celá 

tato sekvence „usekávaných“ pohledů z mnoha úhlů na architektonický objekt i jeho 

vnitřní prostory, doplněná áriemi a dokumentárními záznamy z představení Prodané 

nevěsty, rozhodně není ušlápnutým, vlastenecky uctivým holdem „nedotknutelné“ 

Zlaté kapličce. Naopak význam i slavnostní pocit spjatý s tímto kulturním národním 

symbolem chce Chytilová zbavit povinné školní úcty, očistit jej a vrátit mu původní 

emocionální dosah. Dotvrzují to i slova komentáře, „není nic marnějšího jak snění 

nad starou slávou“. 

Nemám v úmyslu dopodrobna vyjmenovávat vše důležité, co je ve filmu Chytilové 

obsaženo, i když by nepochybně stála za pozornost i další údobí nebo například 

sekvence o spartakiádě, která se superzrychlením pohybu tisíců cvičenců na obrovské 

ploše stává výtvarně fascinující pop-artovou pohyblivou skládankou. Za podstatnější 

než to, že jsem něco závažného opominula, považuji fakt, že film Věry Chytilové Praha 

– neklidné srdce Evropy vskutku rozbušil srdce diváků a doufejme, že i vyprovokoval 

jejich mysl k úvahám o tolik zdůrazňovaném vědomí souvislostí věcí minulých 

a dnešních. 

Scéna, č. 19, 1987 

37

PRAHA – NEKLIDNÉ SRDCE EVROPY 


Tři roky uplynuly od vzniku této jedinečné „dokumentární“ vize Prahy, kterou 

Věra Chytilová vytvořila na objednávku italské televize pro cyklus Hlavní kulturní 

centra Evropy. Je známo, že do projektu producenta Giorgia Perraliho přispěly i další 

přední režisérské osobnosti: T. Angelopoulos (Atény), M. Jancsó (Budapešt), C. Lizzani 

(Benátky), I. Averbach (Leningrad), M. de O1iveira (Lisabon), L. Berlanga (Madrid), 

E. Olmi (Milán), F. Seitz (Mnichov), K. Zanussi (Vatikán) a V. Mimica (Záhřeb). 

Dílo zvenčí objednané se však právě v pojetí Věry Chytilové změnilo v podnik vypjatě 

osobní a povýtce vnitřní. Netvrdím, že v něm režisérka zcela popřela funkci propagační, 

seznamovací; vždyť příznačné, až notoricky známé prvky české metropole 

z něho nemizí, ale podřídila je účelnu podstatně univerzálnějšímu a hlubšímu: Praha 

se tu stala výchozím živlem, všestranně animovaným „materiálem,“ přímo před našima 

očima (kamerou, střihem i hudebním diktátem) „tesaným“ kamenným podkladem 

pro útočnou životní i občanskou výzvu. 

Přitom Věra Chytilová „neponižuje“ město v pouhý materiál až do té míry, že 

by v něm viděla jen rozbujelý spletenec zcela zbavený své totožnosti, totiž dějin. Naopak: 

v chronologickém pořádku sleduje vzrůst města od mýtických pradob až po dnešek, 

ale touto jen vnější „architektonickou“ totožností města neustále „otřásá“, mimo 

jiné odskoky do zpovrchňujícího chaosu dnešních ulic se zrychleně se pohybující masou 

„člověků“. Připravuje tak minulost o její slovutnou nedotknutelnost, nutí ji zoufalecky 

pulsovat. Obrazně řečeno: do kamene vkládá rozčileně tlukoucí srdce znepokojeného 

současníka. Zpochybňuje identitu města, neboť je v jejím pohledu zjevně pozorovatelná 

posloupnost věků a proměna slohových údobí ještě neznamená pochopenou, 

prožitou a tudíž opravdu oslovující kontinuitu dějin. Chronologie dob, částečně 

sugerovaná obrazem, ještě nezajišťuje ono kýžené „vědomí souvislostí“, po němž opakovaně 

volají slova komentáře. Obraz se chová k dějinné totožnosti Prahy ještě v jiném 

smyslu dvojznačně: sleduje ji a současně ji „mate“ tím, že Prahu stále jakoby rozkládá 

do základních elementů, které se vynořují v jakémsi šíleném strhujícím letu, 

vždy jen na okamžik, vždy v pohybu či jisté deformaci, aby vzápětí zmizely, věčně 

unášeny v dravém proudu pozorovatelova zraku. Nemají příležitost spočinout, pietně 

vydechnout a přicházejí tak o své pevné, jindy poklidně určitelné rysy a za jiných 

okolností neměnná zakotvení. V tomto hektickém víru jsou prvky města ustavičně 

strhávány do sféry oné nepostižitelnosti, nezřetelnosti, mlhavosti, temnoty... v nichž se 

tají všeho podstata, řečeno slovy komentáře. 

„Všeho podstata!“ Ano, jít k podstatnému, to je smysl popisované metody, 

onoho zvláštního rozvíření městského reliéfu, obrazových a zvukových detailů i celků, 

kdy věci a jejich ožití získávají ráz básnických metafor, kdy klenby se kymácejí, rotundy 

se „třesou“, sochy povstávají ze soklů, domy „přiskakují“, věže se sešikmují, interiéry 

sálů v jakoby opileckých jízdách Malířovy kamery „tančí“ a nad vší touto kamennou 

odpoutaností se nadskutečně rychle řítí temná oblaka! Ten drásavý neklid, věčný 

pohyb, unášivé „znezřetelňování“ se přece děje jen z úzkostné potřeby svého opaku: 

39

z touhy po zklidnění, po zřetelnosti, po soustředění, jež teprve umožní onen celistvý 

pohled, v kterém máme šanci vystoupit nad svou částečnost a malost. Šeptaný, úpěný 

i žalostně intonovaný komentář v podání Miroslava Macháčka, hlas proroka na poušti, 

kazatele, básníka, se v kruzích vrací k těmto možným životním kladům a lidské 

naději. I k potřebě skutků, činů, práce, oněch jediných „stop“, které ve městě s časem 

vychládají, ale přece setrvávají a pro „otřesený“, to jest procitlý zájem mohou kdykoli 

oživnout. To vzývání klidu neklidem, uchopitelnosti neuchopitelností je ovšem stále 

obklopeno hrozbou zmarnění a nicoty. Tak jako v dávné Platónově Ústavě je městská 

polis jen metodicky zvětšeným obrazem individuální duše, podobně zde strmý výboj 

rostoucího i drolícího se města zrcadlově odráží prchavost jedincova osudu, lidské 

stárnutí. Ono vědomí pomíjivosti, které vyjadřuje nejen záběr na týnského Chróna či 

staroměstskou Smrtku, ale jež čiší i z dobových fotografií či z tváří soudobých herců. 

Pravá nicota, a to se mi zdá být jak mottem Prahy, tak celého díla Věry Chytilové, ale 

nezáleží v nezadržitelném stárnutí, nýbrž ve zmarněném životě, v nedovršené, slovy 

komentáře, „plnosti života“... Barokní úzkost z pomíjivosti a znicotnění je ta z variant 

„neklidu“, která je zjevně Věře Chytilové zvlášť blízká, byť je zbavena centrálního náboženského 

přesahu. Proto barokní stigma se stále znovu a znovu vrací v exaltovaném 

tazatelství základních partií komentáře. A proto baroko rovněž získává velký prostor 

i v obrazové kompozici, jistě i z objektivních důvodů, jako nejvýrazněji zhmotnělé 

údobí pražských dějin. Úzkost nemizí ani ve „zklidněné“ sekvenci ze současnosti, kdy 

po spartakiádní scéně s jakoby komputerově regulovaným kmitáním cvičenců-figurek 

nastupují obrazy okázalých budov. Naleštěné monumenty totiž obklopuje velmi 

zvláštní klid, zdánlivý, neosobní, řízený. 

Mohu uvést pouze jedno dílo, které s obdobnou svobodou nakládá s fenoménem 

Prahy jako se zástupným materiálem: knihu italského slavisty A. M. Ripellina 

Praha magická, která Prahu vidí jako prapodivné theatrum nejrůznějších souvislostí, 

jako střed české duše, v němž autor volně těká od jedné epochy a jejích památek ke 

druhé, všude se setkávaje s nepolapitelnou „magičností“ tajemného města. (Je zajímavé, 

že k této mysteriózní, posmutnělé „neskutečnosti“ Prahy byli vždy citliví právě 

středoevropští cizinci, třeba F. Saar – či vnitřní poloexulanti, pražští Němci jako 

J. Urzidil či F. Kafka). Uvádím tyto literární souvislosti proto, abych krom oné příbuzné 

„svobody pohybu“ napříč dějinami přiblížil z jiné stránky i osobitost filmové 

Prahy: její autorka nejde za touto přitažlivou, umělecky jistě plodnou spodní dimenzí 

Prahy, za její mystikou, tím spíše se vyhýbá hodnotově záporným formám dějinných 

návratů, nadměrné nostalgii, sentimentu. Je programově „nemysteriozní“, její hledačské 

zanícení spěje za jiným hlubinným rozměrem „kamene“: za jeho existenciálou. 

Město je pro ni totiž jakýmsi koncetrovaným „jevištěm“ smyslu lidského života, přesněji 

jeho krize, ne-li ztráty. Tady je vše patrnější než jinde, naše hloubka a ještě více 

naše spěchavá, řečeno s Komenským, „kvaltující a hmyzující“ pošetilost. „Otřesená“ 

totožnost města tudíž koresponduje s otřesenou totožností jeho obyvatel, s krizí smyslu 

– smyslu dějin i jedince. S krizí, která se nutně prostírá i do základních „forem,“ 

v nichž prožíváme svůj život, do prostoru a času. I ty se v básnivé metafoře Věry Chytilové 

bortí, smršťují a rozpínají: také ztratily svůj přirozený řád. Odtud základní ladění 

filmu, jeho neklid, který se jen zdánlivě zmocňuje věcí, ve skutečnosti je neklidem 

pozorovatele a spolu s ním každého z nás. Signalizuje, že obyvatelé „města“ podle tra- 

40

gikomického textu doprovodné Kocábovy písně, v něm sice nikdy „nezablouděj“, zato 

však bloudí mnohem podstatněji, v sobě samých, ve smyslu individuálním i národním. 

Ale zmíněný neklid vyjadřuje také horečnatou životnost nitra, které se navzdory 

všemu dokáže – slovy komentáře – stále ještě náročně ptát: „Proč bychom nemohli 

směřovat k tomu nejvyššímu, co je v lidských mravních schopnostech... Copak musí 

vždy následovat katastrofa?“ 

Záběr, č. 23, 1987, s. 6 

41

VLČÍ BOUDA 


V novém filmu Věry Chytilové Vlčí bouda, na jehož scénáři se s Danielou 

Fischerovou režisérka podílela, je nesporně obsaženo velké a závažné téma, vsazeno 

snad s úmyslem větší přístupnosti do žánrové směsice z prvků sci-fi a hororu. Téma, 

jež vrcholí v závěrečném působivém podobenství, které je naléhavou výzvou k dnešnímu 

člověku a výstražně upozorňuje na sebezáhubnou amorálnost zakořeněnou 

v mezilidských vztazích. 

Film s modelovým příběhem o neobvyklém lyžařském kursu speciálně vybraného 

mládežnického kolektivu v osamělé vysokohorské chatě, navzdory již tradiční 

režijní profesionalitě a ideově i stylisticky promyšlenému autorskému postoji Chytilové, 

však vzbuzuje značné rozpaky; totiž tím, že většinu kritických výhrad, týkajících se 

odvážného žánrového míšení a přemíry stylizační konstrukce, lze vlastně vždy vysvětlit 

i zdůvodnit jako právě takto zamýšlený tvůrčí záměr. Při veškerém respektu k tomu 

se ovšem nemohu v hodnocení filmu ubránit názoru o podstatné nevyváženosti, 

a tudíž i spornosti díla, jež i vzhledem k filmařské dovednosti a společenské váze tématu 

nepatří ve filmografii Chytilové k těm stěžejním. 

Celý průběh pobytu typově výrazně diferencované skupiny mladistvých účastníků 

je řízen předem určenými razantními pravidly, jež mají formou jakési záhadné 

hry ověřit jejich lidské kvality a slabosti. Je to hra, kterou drží režisérka pevně v rukou 

a kterou za ni ve filmovém dění zástupně řídí tajemný organizátorský duch výpravy, 

jenž si nechává říkat Táta. Tato postava, ztělesněná Miroslavem Macháčkem, zastává 

po celou dobu kursu roli všudypřítomného a neporazitelného vůdce-inscenátora (situace 

se mu vymkne z kontroly až teprve nedozrálými povahami přítomných, je 

o všech dopodrobna informován, připraven v pravou chvíli zaútočit na jejich slabá 

místa. Spolu s Tátou patří k vedení kursu dva mladší instruktoři, jejichž podivínství 

i vnějšková odlišnost, jak se ve filmu brzy vysvětlí, jsou dány jejich původem z cizí 

planety. Figurální stylizace těchto dvou členů vedení – Dinga a Babety – je patrná 

v přízračně mrtvolné bledosti tváří a v úborech studeně pastelových barev, ostře kontrastujících 

se zdravými ruměnci a hýřivě pestrými lyžařskými obleky mládeže. Očividná 

je zvláštnost jejich chování, bezkrevně ledové mimické reakce nebo mrazivé, 

doslova hororově vyceněné úsměvy. Démonizace těchto dvou postav je však okamžitě 

zesměšňována až do karikaturní grotesknosti, parodující filmové prototypy mimozemšťanů 

i hrůzostrašná monstra z hororů. Nápaditost takovéto stylizace postav, které 

jsou zároveň i nositeli negativních lidských vlastností (komplex méněcennosti, panovačnost, 

násilnictví, sklon k terorizování), ale poněkud troskotá na jejich interpretaci 

hereckými amatéry. Oproti nim má postava Táty navenek zcela lidský rozměr, vzbuzuje 

dokonce nějakou dobu přesvědčivý dojem ochranitelského, laskavého pastýře, 

zodpovědně hlídajícího svěřené stádo. Táta, v područí režisérčiny moci, na sebe vzal 

i klamnou podobu člověka, jehož zkušeného nadhledu, uhrančivě upřených a „hrůzně“ 

probodávajících pohledů využívá Chytilová k tomu, aby si provokativně pohrávala 

jak s hrdiny, tak s diváky a lstivě je mátla. Do Tátových úst však vkládá současně 

43

i významově klíčovou obžalobnou řeč namířenou vůči lidské špatnosti. Macháčkův 

herecky sebejistý, leč scénicky proklamativní projev působí vyděleně vedle režijně vedených 

loutkovitých modelů Dinga a Babety, a jako by z jiného filmu sem vstupuje 

autentická bezprostřednost výstižných nehereckých typů adolescentů. 

Vážnost psychologických motivů je každou chvíli srážena v atmosféře lavinovitě 

se šířícího tajuplna a úzkostného děsu, který však Chytilová umí vzápětí zvrátit 

do parodických či komediálních úsměšků. Koncentrovanost postupující myšlenkové 

linie se tím (opět s chtěným záměrem dráždivé provokace) namnoze tříští. Dochází 

k rozporuplnému celkovému dojmu z filmu: ač je mu dán osobitý vyjadřovací režijní 

styl, jímž by měly být stylizačně i žánrově různorodé prostředky stmelovány, působí 

každý jakoby sám o sobě. To platí třeba o významotvorné složce obrazové, v níž kamera 

Jaromíra Šofra „maluje“ úchvatnou přírodní čistotu zasněžených exteriérů, ostře 

nasvícených oslepujícím „slunečním reflektorem“, avšak tato poklidná vizuální radostnost 

je ustavičně kalena a temně podbarvována zneklidňujícím dunivým tónem 

věštícím chystanou katastrofu. 

Hudba Michaela Kocába navozuje ve filmu tísnivou atmosféru nejen disharmonickou 

„vesmírnou“ melodikou, ale i například monotónním úsečným tikotem 

jakoby neviditelných elektronických aparátů (Roman Hloch). Zmiňme i pozoruhodnou 

výtvarnou a animační účast Jiřího Barty (periodické prostřihy oživlých abstraktních 

obrazců, znázorněných překotně se rozvíjejícími nebo tajícími ledovými útvary 

v makrodetailech). 

Harmonické skloubení obrazové, hudební a zvukové složky, svědčící o estetické 

vytříbenosti tvůrců, však není vnitřně napojeno na rovinu významovou a figurální. 

Už to, že je vnímáme jako samostatné komponenty, je cosi rušivého, co brání 

tomu uznat Vlčí boudu za výrazově i myšlenkově kompaktní celek. 

Věnujme nyní pozornost závěrečné, pateticky vzepjaté sekvenci, kdy je v krizové 

situaci obnaženo lidství každého ze skupiny mladých až na samu dřeň a jedinci 

vystupují ze sobeckého sebezáchovného sevření k obětavému úsilí za záchranu všech. 

V této scéně, pro niž Chytilová jako by nabrala umělecky výsostný dech, mocně zazní 

jako očistný akord obrazová a hudební metaforika: všichni odhazují veškerou přebytečnou 

zátěž svršků i předmětného osobního majetku a sepnuti pažemi v objetí do 

magického kruhu sjíždí z hor v pomalu se kymácející závěsné skořápce lanovky k osadě 

blikající z hloubi tmy drobnými světýlky. Tento velebný výjev, doprovázený vznešeným 

chorálem, snímaný zprvu v záběru potácivě vychýleném z osy a posléze ustáleném, 

je divákovi nastaven v pohnuté všelidské víře jako okno rozevřené do světa. Je to 

katarze vyrážející dech a dosvědčující plné tvůrčí i lidské zaujetí Chytilové, s nímž 

k filmu přistupovala. Závěr, který silou své důstojnosti podepřel celý, byť značně diskutabilní 

film. 

Kino, č. 11, 1987 

44

ŠAŠEK A KRÁLOVNA 

Zdena Škapová 

„Neumí česky“ – pitvoří se několikrát kamsi směrem k publiku šašek a ukazuje 

přitom na královnu a totéž opakovaně zaslechneme vyslovit venkovského mládence 

Slacha, který je přiřčen jako bavitel Regině (!), mondénní a panovačné manželce valutového 

nimroda. Jde jen o povedený situační žertík anebo se lze domýšlet, že tu Chytilová 

naráží na skutečnost, která je vlastně trvalou součástí českých dějin? Že příběhem 

ze současnosti rafinovaně demonstruje, jaká je jedna z momentálních podob tohoto 

fenoménu naší historie? 

Zní to možná příliš vyspekulovaně, ale při pokusu interpretovat filmy Věry 

Chytilové je třeba postupovat obezřetně, neboť není snad druhého tvůrce, který by 

dokázal tak smysluplně matoucně a nepostřehnutelně oscilovat mezi dokonale odpozorovaným 

detailem reality a vypjatou stylizovaností výpovědi. Tím je dosahováno 

nebývalé ideové vrstevnatosti filmového díla, neboť v takto vybudované struktuře 

každý prvek nabývá hodnoty znaku, jenž může mít několikerý význam. 

Už jen to, že si pro svůj film Šašek a královna zvolila Věra Chytilová za základ 

(stejnojmennou) divadelní hru Boleslava Polívky, která se realismu podání na hony 

vzdaluje hojným využíváním prostředků pantomimy a klauniády, potvrzuje, že tady 

došla ve svém stylizačním úsilí posledního dvacetiletí nejdále. Jako by se vrátila ke své 

tvůrčí metodě z 60. let, jenže teď někdejší podobenství, zašifrovaná a průzračná zároveň, 

obohacuje o rozměr aktuální skutečnosti, o napětí mezi nimi, o netušenou myšlenkovou 

hloubku a nuancovanost, o množství drobných motivických odboček, jež 

včleňují do díla stále další tematické okruhy. 

Vedle středověkých kulis, jejichž iluzívnost je však v souhlase s Polívkovou inscenací 

spíše stavěna na obdiv než zastírána (ostatně jde zde o pouhou fikci jedné 

z postav, jak se později ukáže), je tu i kulisa současné české vesnice, v níž se odehrává 

příběh venkovského mládence Slacha a jeho svěřenkyně Reginy, mondénní a panovačné 

manželky valutového nimroda, příběh, který víceméně přesně replikuje peripetie 

vztahu šaška a královny. Ta vesnice je věrně převzatá ze skutečnosti, i s blátem tam, 

kde by měla být čistá náves, i s primitivní vybavenou, nehostinnou hospodou, a přece 

nepůsobí o nic méně přízračně než prostory hradu, improvizovaně evokující dobu 

středověku. Totéž platí o dění, zasazeném do těchto prostředí: falešné rituály při vítání 

cizince, nacvičené veselí a trapná podlézavost na slavnosti v hostinci jako by byly otiskem 

patolízalství královniny beztvaré suity, jejíž nepřirozenost a předstíraný zájem 

o krále jsou ještě podtrženy zviditelněním herecké akce. 

V centru veškerého dění stojí v obou časových pásmech dvojice – šašek a královna, 

cizinka a její průvodce, žena a muž, ovládající a ovládaný. Vnitřní spřízněnost 

obou dvojic je výmluvně vyjádřena dvojrolemi Boleslava Polívky a Chantal Poullain, 

kteří pouze částečně zcivilní svůj výrazový rejstřík, když představují současnou dvojici. 

Nicméně jejich herecký projev lze v úhrnu klasifikovat jako silně expresivní, aniž 

by jim ovšem emfáze bránila zprostředkovat mimikou a gesty neuvěřitelně širokou 

škálu i těch nejsubtilnějších pocitů a duševních rozpoložení. Jsou to právě mimické 

45

a pohybové schopnosti, jimiž Polívka a Poullain dodávají plasticitu, životnost a jedinečnost 

svým postavám, které jinak v celku díla fungují především jako typy. Královna 

a Regina jako ztělesnění hysterického, panovačného ženství s ambicemi být ve 

vztahu k muži dominantní, ačkoliv – jak se poobakrát nakonec musí ukázat – jejich 

agresivita jen zastírá vnitřní nejistotu a absenci kladných životních hodnot. Šašek 

a Slach zosobňují mužství, ale jen v očích svých neukojených vládkyň, které je konfrontují 

se svými zženštilými, slabošskými protějšky (Jiří Kodet v roli krále a Němce 

Königa), protože sami o sobě jsou nejspíše jakýmisi bezpohlavními a nedefinovatelnými 

bytostmi, naplňujíce dokonale úlohu šaška: neuchopitelného, nevypočitatelného, 

jenž, sám neproniknutelný, vrhá nemilosrdně odhalující světlo poznání na všechno 

a všechny kolem sebe. Šašek poníženě, tváře se nechápavě, snáší rozmary královny 

a právě tak se chová Slach vůči Regininým vrtochům; avšak v momentu, kdy jsou jeden 

i druhý nuceni znásilnit svou duši (paradoxně je to ta jediná chvíle, kdy se ženy 

přestanou přetvařovat a odkryjí svou osamělost a zranitelnost), oba se vzepřou. Tady 

typy náhle přerostou v symboly – v symboly mravní ryzosti, jejíž integrita může být 

uhájena i navzdory všeobecnému úpadku mravů a přímému nátlaku rozkladné zvůle. 

Nejenže toto dvojnásobné vyústění vztahů dodává filmu mravní étos, nýbrž, bráno 

jako výchozí bod, bude se zpětně jevit, že líčení obou příběhů je vlastně zvažováním 

poměru sil ovládajícího a ovládaného, ohmatáváním prostoru, který je vymezen pro 

kata a který pro jeho oběť, jež nás posléze dovede ke zjištění, že vzájemné hranice jsou 

posouvatelné, že se území prolínají, ba že nepozorovaně může docházet i k výměně 

samotných rolí. 

Žádná z těchto obecných pravd u Chytilové však nepůsobí banálně, neboť dynamika 

její režie a permanentní stylotvorné úsilí otevírají stále nové interpretační 

možnosti paralelně vedených příběhů a proměňují film v šalebné řetězení, posuzování 

a transformování významů, z něhož se až točí hlava. Nemohou třeba příkré přechody 

z jednoho časového plánu do druhého poukazovat na těsné propojení snu a skutečnosti, 

na určující roli fantazie pro život člověka? Nejde tu i o princip manželského 

trojúhelníku, kde ženu přitahuje nespoutatelnost mladého milence? A nejedná se 

o tom, jak je nikdy nekončící boj o moc svázán s bojem o nadvládu mezi pohlavími? 

Nebo o tom, jak je nemožné uniknout svému osudu? 

Jsou to věčné problémy a věčná témata, pořád stejná, a přece vždycky jedinečná 

v poslední sekvenci, když je divák ukolébán vysvětlením, že se vše předešlé Slachovi 

jenom zdálo, zastaví před hradem vůz a pan Kaizr představuje mladému muži paní 

Kaizrovou, tentokrát na invalidním vozíku. Nové drama může začít! 

Záběr, č. 2, 1988, s. 6 

46

ŠAŠEK A KRÁLOVNA 


Sotva lze v české kinematografii posledního dvacetiletí jmenovat tvůrce, který 

by šel ve stopách svého velkého talentu s takovou umanutostí a sebevírou jako Věra 

Chytilová. Zdá se mi, že její slova stará už čtvrtstoletí: „Uznávám jediný patos. Je to 

patos lidského konání,“ platí pro její autorskou cestu stále a mají hodnotu osobní konfese 

jako jiná režisérčina maxima z téže odlehlé doby: „Je nutno pozvednout lidské 

srdce a připomenout mu kromě solidarity, soucitu a obětavosti také odvahu, čest, hrdost 

a naději.“ Citovaná slova vystihují i společný jmenovatel jejích filmů: život se 

buďto řídí tímto „jediným patosem“ hrdé existence a pak se vpravdě koná. 

Anebo tento patos nasazení cti a vůle k cíli postrádá, potom se marní a tudíž 

nekoná se! Až kruté rozsouzení životů! Tento přísný a jistě výlučný postoj moralisty 

má však u Chytilové charakteristicky „nepřísné“ podání. V jejích filmech se přece vyjadřuje 

ne s moralizátorskou vážností, ale nejčastěji skrze ironii (Faunovo velmi 

pozdní odpoledne), groteskní podobenství (Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských 

jíme), jízlivou satiru (Panelstory) a jen výjimečně se odhaluje na hraně útočného tazatelství 

a hořkého šklebu (Praha – neklidné srdce Evropy). 

I nový film Věry Chytilové a spoluscenáristy Boleslava Polívky Šašek a královna 

čerpá z různých forem komična (a groteskna) a také se v něm přitom hraje o věci 

drásavě vážné. A nezapomínejme, že zmíněné skutečnosti: sám fakt hry, zpětné, opakující 

se skluzy z humornosti do vážna, patos i smích jsou navíc „pracovními“ nástroji 

ústřední figury: šaška. A že jsou i šaškovou svéráznou svobodou i hořkým údělem. 

Podle situace a podle míry osobní odvahy. 

To vše se vyjadřuje ve značně složité osnově filmu. Jednak tu máme rovinu 

„historickou“, rekonstruovanou s ironickými nadsázkami. Tvoří ji hrátky a dialogy 

dravé francouzské královny s unaveným českým šaškem, což jsou útržky ze stejnojmenné 

Polívkovy inscenace z Divadla na provázku. Ve filmu se ovšem představují jen 

jako snové výplody hradního správce Slacha, který má za úkol dělat průvodce dvěma 

rozhádaným cizincům, Francouzce Regině a jejímu německému snoubenci Königovi. 

I tato rovina „přítomnosti“ se však ukáže být pouhým snem... 

Stejní herci této snové féerie: Boleslav Polívka (šašek, Slach), Chantal Poullain 

(královna Regina), Jiří Kodet (král, „co tam moc není“, König) a hlavně příbuzné či 

přímo totožné rysy jejich dvojfigur zajišťují mezi sférou minulosti a přítomnosti stálou 

korespondenci. Minulost a přítomnost je zde tedy jen „jakoby“: více než o věci časové 

(dnes-tehdy) tu jde spíše o to, co se s časem nemění. Tedy o vztah Moci a Poddaného 

a především o vztah Muže a Ženy. Doslova o „boj pohlaví“, což je téma známé z režisérčiných 

raných filmů a naposledy z Faunova velmi pozdního odpoledne. Ale v Šaškovi 

a královně nejsou karty mezi oběma partnerskými stranami rozděleny nijak jednoznačně. 

Hadovitě chladné a bodavě soustředěné pohledy Chantal Poullain i kruté, 

„smrtonosné“ úsměšky v její tváři činí sice z královny i z Reginy ženu patřičně démonickou, 

jenomže je to satanství nedokonalé, protože nesebejisté: ať nosí královský háv 

či vlaje v moderních „chic“ oděvech, je v této věčné panovnici ukrývané osamění. 

47

V její potřebě hravosti se zapírá potřeba milostnosti (lásky?) a nakonec i touha vymanit 

se z vůdcovské partnerské role – alespoň na „hravý“ okamžik! Majestát vladařské 

Moci a triumfálního ženství se v tu chvíli zle třese! A v tomto mocensko-erotickém 

souboji středověká královna sice „vítězí“, neboť šašek je popraven, ale je to vítězství 

Pyrrhovo. A v přítomnosti prohrává bezezbytku, protože její šaškující protihráč Slach 

vlastní to, co ona zoufale postrádá: sladký prožitek štěstí, to znamená, samostatnost, 

nezávislost. „Šťastný člověk jste vy,“ říká či spíše naříká Regina lámanou češtinou 

a musím si přitom vzpomenout na postřeh Anatola France: „Ten člověk je nezranitelný, 

je totiž šťastný...“ A tak zatímco v závěru čeká Regina na milostné setkání, Slach – 

jak se ukáže – nechce ve stejné chvíli od ní víc než půjčit si její líčidla... a to je ovšem 

ponižující fiasko závislé vůči nezávislému, zranitelné vůči nezranitelnému... 

A z pohledu šaška? I ten jistě hraje o svou hrdost, tím spíše, že hrdost odkládat 

a znovu si ji troufale přivlastňovat patří k jeho profesi. Ve „středověkém“ vtělení je 

mu pod katovou sekyrou toto dvojsečné privilegium ovšem málo platné. Zato v sekvenci 

z přítomnosti se jeho novodobý potomek, jen příležitostný šašek-amatér Slach 

úspěšně vzepře autoritářské Regině, která by jím nejraději dirigovala jako loutkou (nařizuje 

mu opakovat stejný výstup: „sekání“ trávy). V moři hospodské devótnosti vůči 

devizovým cizincům, v té všeobecné servilitě zalévané pivem a komentované dechovkou, 

vmete jí do tváře větu svého života: „Jsem sice šašek, ale ne otrok!“ Jak osamělé 

gesto v poníženém radování podhradního lidu! 

Ale nechci touto interpretací zastírat i rozporné stránky filmu. Polívkovo „šaškovství“, 

drasticky tříštěné do epizod, se zvláště v prostorách středověkého hradu 

uplatňuje se střídavou účinností, tam je jen divadlem, jako by mu chyběl bezprostřední 

kontakt přes forbínu. Zato výtečně vycházejí ryze fantaskní výstupy historicky kostýmovaného 

šaška, který se nadreálně „zapomněl“ v přírodních exteriérech. Jako ve 

scéně demonstrace bitvy za pomoci jakéhosi minimaroldova panoramatu umístěném 

na rozkvetlé louce anebo v nádherné parodizaci máchovské metafyziky o opouštění 

a znovunavrácení k „této zemi“ ve chvíli šaškovy bitevní jakoby-smrti. Postava snílkovského 

mudrlanta i prosťáčka(?) Slacha připomene svým neohrozitelným svědectvím 

Polívkova protagonistu ze staršího filmu Věry Chytilové Kalamita, nemá však 

jeho vnitřní srostlost a osobnostní přitažlivost. A proto i jeho zásadní, již zmíněná 

věta o šaškovství odmítajícím otročinu zní spíše jako překvapivá, ne-li náhodná proklamace, 

než jako výraz bytostného přesvědčení. Rozpačité je i „sofistikované“ finále, 

které až příliš efektně vnucuje ději další, třetí vyprávěcí vrstvu, předchozí události zasouvá 

do pokorné sféry snů a v rámci této všeobecné relativizace se pak otupuje kritický 

smysl zejména scén ze současnosti. 

Jistě ani zde nechybí Chytilové inscenační „spár“, jiskřivé postřehy, třeba ona 

„podstatná“ tázání, parodovaná ovšem s kouzelnou rabelaisovskou bezuzdností (co 

jsme? kde jsme?). Bohatostí výtvarných představ poutají i kameramanské obrazy Jana 

Malíře, deformované, šerosvitné, „tíživé“ v hradních sálech a chodbách, a naopak prosvětlené 

a šálivě osvobozující v přírodních pasážích, ale i tajuplně obrysové (noční 

scéna se smrtihlavy) či mysteriózně symbolizující (přesvětlená dopravní nehoda). 

I v tomto filmu Chytilová tedy dokázala stylovou rozmanitostí rozvířit svůj příznačně 

hektický „vír“ myšlenek a formálních postupů. Přesto mám pocit, že v něm na rozdíl 

od svých nejlepších snímků poněkud „interesantně“ bloudí. Ze zvolené hry se místy 

48

stává apartní, duchaplná, ale někdy i jen duchaplnická hříčka, tak trochu stravující 

samu sebe. Kdo by jí však mohl upřít pronikavou osobitost, svědectví režisérčiny „zaťaté“ 

věrnosti sobě? Věra Chytilová je prostě v české kinematografii něco jako Úkaz, 

i ve svých sporných dílech. 

Kmen, č. l, 1988 

49

VYZNÁNÍ A SVĚDECTVÍ

„O NĚČEM JINÉM“ 

Tomáš Bartošek 

...jakoby to bylo už v samotném jménu: Věra Chytilová. Věra jako víra (a možná 

i jako věrná) a příjmení v širokém sémantickém poli, jež konstatuje i Slovník spisovné 

češtiny, od uchopit a podržet až po začít hořet, vzplanout. Ano, s pevnou vírou 

ve svou pravdu se něčeho pevně zachytit, dovést to do konečného tvaru uměleckého 

díla, velice často se nechat a vzápětí nedat se chytit rozhodovateli, posléze chytit drápkem, 

většinou však celým náručím miliony diváků a něco v nich – třeba jen nakrátko 

– zažehnout. Tato charakteristika se mi zdá přiléhavá. Soudím tak z tvorby Věry Chytilové 

i z peripetií, jimiž dílo i autorka procházejí již drahnou řadu let. 

V boji o svéprávnost se s Chytilovou nemůže asi rovnat žádný náš filmař. Snad 

jen zasloužilý umělec Jiří Krejčík. Ze své generace jen ona zůstala neúhybná. Jen ona 

jde osaměle za svou představou filmového tvaru, slevujíc samozřejmě v mezích nutnosti, 

jejichž hranice si však v posledku určuje sama. Její „problémy“ většinou začínají 

už u volby látky, pokračují v průběhu realizace a zpravidla vrcholí v období schvalovacího 

řízení. Trvají samozřejmě i nadále, v distribuční sféře. Tady se věc dostává do 

poloh více než groteskních (viz ještě ne tak dávno podložená „fáma“, že Chytilová do 

Prahy nesmí – míněny jsou samozřejmě filmy, nikoliv paní režisérka; to by tak ještě 

scházelo!). A jaký je konečný efekt: všechna díla nejznámější československé (a zřejmě 

i středoevropské) filmařky jsou úspěšná, v posledních letech nejen u kritiky, ale i u diváků. 

Rád bych upozornil orgány činné v kinematografickém (případně i jiném) řízení 

na tento mnohokrát prověřený fakt. Tato zkušenost budiž důkazem o životnosti 

vpravdě uměleckého díla! Netřeba snad říkat, že to neplatí jen o Chytilové... 

Dnes se sluší s větší či menší odvahou kritizovat tzv. období stagnace, žehrat na 

byrokratické metody, stěžovat si na oktrojování nekompetentními činiteli – samozřejmě 

opatrně a nekonkrétně. Ale já se chci v souvislosti s tvorbou Věry Chytilové 

zastat těch, kteří rozhodovali a mnohdy ještě rozhodují. Nemají snad i oni podíl na 

konec konců úspěšném výsledku? Dovolím si zcela nevědecky položit řečnickou otázku, 

jak by vypadala její díla, kdyby vznikala v ideálních podmínkách svobodného rozhodování 

umělce. Narážím tím na obecný problém, s nímž se teorie umění dosud nevypořádala 

a jen tak nevypořádá. Do jaké míry sociální a politické klima a takzvaný 

objednavatel určují kvalitu umělcovy tvorby, jak ovlivňují senzitivního člověka nadaného 

specifickým talentem? Nevím, co a jak by Věra Chytilová točila jindy a jinde, ale 

vím, že limity, jimž byla (je na místě minulý čas?) vystavena, absurdní logikou působily 

i pozitivně. Vždyť tyto limity přesahovaly uměleckou tvorbu a nemilosrdně se dotýkaly 

(dotýkají) skutečnosti. A jestliže ona je za cenu těžkých, vyčerpávajících bojů 

překonala, pak to byl čin, rovněž přesahující sféru výpovědi uměleckého díla. Odtud 

pramení onen vnitřní náboj, obsažený v jejích filmech a rezonující tak či onak s myšlením 

a cítěním lidí. Navíc je třeba přiznat všemocné byrokracii, že právě ona nemálo 

posloužila svým krátkozrakým biřicováním k vřelému přijetí všech autorčiných titulů 

z poslední doby. Do značné míry právě atmosféra, uměle vybuzená iracionální hrou 

53

„smí se – nesmí se“, způsobila nezvyklou jednotu mínění diváků (viz návštěvnost) 

a kritiky. Ale takovou reklamní kampaň by si asi každý umělec raději odpustil... 

Obstrukční klima kolem Panelstory a Kalamity přivedlo do kina lidi, kteří by 

se asi nešli podívat na Sedmikrásky a nebo na Ovoce stromů rajských jíme. O filmech 

se mluvilo i v hospodách čtvrté cenové skupiny a mluvilo se o nich dobře. Možná, 

že v návštěvnících zůstalo něco málo víc, než důvěrně známý groteskní (neboť 

pronikavě realistický) obraz doby, něco z oné vždy přítomné „vyšší myšlenkové roviny“. 

Televize a program kin to už asi dávno smazaly, ale Faunovo velmi pozdní odpoledne 

a Vlčí bouda i se Šaškem a královnou mohly záblesk obnovit. Rozhodně to 

udělá nový film Kopytem sem, kopytem tam. Ve skrytu duše doufám, že u tohoto 

díla nebude „byrokratická reklamní kampaň“ opravdu nutná. Žijeme přece v období 

kvasu, kdy se téměř vše poměřuje ekonomickým efektem. A tady platí, to tradiční kupecké 

Dobré zboží se chválí samo. Já k tomu navíc jen pro jistotu dodávám, že dobrý 

kumšt se stejně zase prosadí. Zároveň předkládám k úvaze malý experiment: nechat 

režisérku realizovat bez jakýchkoli zásahů co chce a jak chce. Má na to totiž právo. 

Zmínil jsem se výše, že Věra Chytilová je neúhybná. Tím se ovšem stává měřítkem 

pro lidi z branže. Nejen pro scenáristy, dramaturgy a režiséry, ale samozřejmě též 

pro filmové publicisty. Domnívám se, že tato její vlastnost sehrála v čase dost důležitou, 

byť třeba neuvědomovanou roli. Myslím si, že alespoň u části filmové kritiky. Neznamená 

to zároveň rezignaci na kritické hodnocení její tvorby. To je pochopitelně 

možné a nutné. Sám za sebe se však musím přiznat k jistým rozpakům. Snad dokážu 

poznat chyby, nepřesnosti, nesouhlasím se vším, někdy mi vadí sklon k hysteričnosti, 

dám se třeba i vyprovokovat, ale pokorně si uvědomuji, že v existujících souvislostech 

je přece dominantní svrchovanost uměleckého činu s díly špičkových autorských 

osobností v celosvětovém měřítku. Alespoň já na ni takto pohlížím, především snad 

proto, že si uvědomuji její zakotvenost (a potřebnost) právě tady a teď. 

listopad 1988 

54

Jan Bernard 

Považuji Věru Chytilovou za nejvýznamnější osobnost naší současné kinematografie 

pro krásné přesvědčení, s nímž jako mnozí jiní zůstala v těžkých letech 

našich moderních dějin v této zemi a všemi silami svého uměleckého talentu i lidské 

autority prosazovala proti politické krátkozrakosti, netoleranci, zlobě a závisti základní 

morální pravdy o mezilidských vztazích a proti pokleslému řemeslničení a povrchnímu 

pseudoangažovanému konjunkturálnímu příštipkaření moderní filmovou řeč, 

tkvící svými kořeny v avantgardě ruského klasického filmu a cinéma-vérité, a to i za 

cenu toho, že dlouho nesměla tvořit a že její tvorbě byly neustále kladeny obtížně překonatelné 

překážky. Celá její tvorba je dodnes živým důkazem možnosti nejen vytvářet 

nové výrazové prostředky, významné pro rozvoj celosvětové kinematografie, ale 

též hovořit jimi k širokému okruhu vnímatelů a udržovat vědomí souvislosti uměleckých 

a lidských hodnot i v dobách, kdy je obé mocensky potlačováno a záměrně devalvováno. 

říjen 1988 

55

Tereza Brdečková 

Věru Chytilovou jsem vídala od dětství, ale nejčastěji jsem o ní slýchala, neboť 

se o ní hodně mluvilo. Myslím, že se vůbec vždycky víc mluvilo o ní než o jejích filmech. 

Ale doopravdy jsem s ní přišla do styku teprve v roce 1982, což ji jistě nijak 

nepoznamenalo, ale mne moc. 

Pracovala jsem tehdy jako asistentka střihače Aloise Fišárka a přes veškerou 

snahu jsem tropila ve střižně pěknou paseku – co jsem neztratila, to jsem zapomněla. 

Proto jsem s obavami čekala příchod Chytilové, která u nás právě začínala pracovat na 

Faunově velmi pozdním odpoledni. Předcházely ji výstřední historky a hodně lidí se 

jí bálo. 

Je příznačné, že u českého filmu si pouze dva lidé vysloužili pověst nesnesitelných 

pedantů, trvajících umanutě na zbytečnostech, a to i za cenu burácení, soudních 

sporů a údajně i facek: Věra Chytilová a Jiří Krejčík. Jedni tvrdí, že tihle dva nevědí co 

chtějí, druzí zase, že to vědí až příliš přesně, neboť film je umění kompromisů. Nevím, 

jak pracuje Krejčík, ale poznala jsem, proč je výbušná Chytilová: její dílo nevzniká 

u psacího stolu. Hledá svůj film při natáčení a ve střižně, kolem je ovšem spousta lidí 

a často napjatá atmosféra. Stává se, že se její záměry nevyjasňují v myslích spolupracovníků 

stejně rychle jako v její vlastní a ona pak zaburácí. Kdo to nechápe, špatně to 

snáší, dlouho si to pamatuje a atmosféra dále houstne. Musím říci, že u Fišárků ve 

střižně se to nestávalo. 

Faunovo velmi pozdní odpoledne stříhala Chytilová déle než rok a i pro mne 

to bylo dobrodružství ducha. Asistovala jsem na mnoha jiných filmech a některé byly 

vynikající, ale jen v případě Fauna jsem cítila, jak se syrovost materiálu obrací v pulsující 

organismus. Faun je pro mne vlastně kubistický film. Ve většině případů se střihač 

a režisér chopí sesynchronizovaného materiálu a upravují jej. Tady byl seřazený 

materiál pouze východiskem, základní osnovou složité struktury. 

Stříhalo se ještě během natáčení. Věra seděla ve tmě, pila slaboučkou kávu, všelijak 

hudrovala a posílala si mě pro jídlo, do čistírny či na Ústřední ředitelství. Já jsem 

to v tomhle případě dělala ráda a dělala bych to zas, protože se na mne přitom nedívala 

jako na poskoka a ochotně se mnou diskutovala o čemkoliv. Vůbec ji zajímal jakýkoliv 

názor na její práci, i když ho pronášel ten nejposlednější asistent, o tomhle faktu 

žádná ze skandálních historek nehovoří. Kromě toho mě zaráželo, jak si tahle přitažlivá 

a vnadná žena dělá všechno těžší, než je třeba: do svých pracovních, ale snad 

ani soukromých těžkostí by se nikdy nedostala, kdyby jen provozovala svou vilu a režírovala 

filmy typu Jak dostat tatínka do polepšovny. Cítila jsem se tehdy užitečná. 

A naučila jsem se, jak fosilní jsou všelijaké poučky, že film je cele obnažen už ve scénáři, 

že si divák toho či onoho nevšimne, anebo že to či ono není logické. Ze všech 

podobných tvrzení respektovala Věra jediné: stále se ptejme, zda nejsme nudní. 

Také jsem tehdy poznala, jak je to s trhaným a leckdy fyzicky nepříjemným 

temporytmem jejích filmů. Faun či Panelstory, to není křeč ani exibicionismus, je to 

prostě Věřin vnitřní svět a jeho rytmus. O rok později jsem vedle ní seděla na promítání 

kultivované televizní hry – byl to přepis Márquezovy povídky V tomhle městečku 

se nekrade, natočený na FAMU Kolumbijcem Manoelem Calvetem. Inscenace byla 

57

pomalá, meditativní a mně se velmi líbila, jenže Věra vedle mne nadskakovala: „To je 

ale pitomost!“ Ten postup byl pro ni zkrátka nepřijatelný. 

Myslím, že Faun byl šťastný film pro všechny zúčastněné. Hlavní podíl na něm 

kromě Věry měla Ester, samozřejmě Jan Malíř a Fišárek a všichni cítili, že se zabývali 

něčím důležitým – i já, když jsem stála frontu na chlebíčky. To je zřejmě ona „tvůrčí 

atmosféra“. 

Na mne byla jistě Věra vždycky tak vlídná především kvůli mému otci, s nímž 

se poznala krátce po svém příchodu do Prahy – moje matka tvrdí, že ji Věřina krása 

poněkud znervozňovala. Dnes se mi zdá, že Věra a můj otec byli v mnohém jako pozitiv 

a negativ: ona explozivní, on nikdy nezvyšoval hlas, ona se svým soukromím nedělala 

tajnosti, on vždycky, on nerad riskoval, pro ni je to nezbytné. Jako by ji vyjadřovaly 

tvrdé, ostré barvy a jeho pastelové odstíny. Ale měli také jistě mnoho společného, 

kromě osudového vztahu k filmu i určitou potřebu okázalosti a sebestylizace, což 

z obou činilo okrasy společnosti. Věra natočila film podle jeho povídky v domě, kde 

kdysi bydlel (zřejmě náhodou), s hrdinou lehounce stylizovaným do jeho podoby. Ale 

společně by nikdy pracovat nemohli, což soudím z toho, že se v případě Fauna o to 

nepokusili – pro spolupráci oba potřebovali tvárné, poddajné osobnosti. Byli desítky 

let přátelé a tak jsem se po otcově smrti stala určitým dědictvím, čehož si vážím. 

Věra vždycky ráda začleňovala do filmu své přátele, spolupracovníky a jejich 

i svoje vlastní děti, a tak jsem se ve Faunovi také letmo mihla – dokonce jsem uvedena 

v titulcích. Ostatní dívky byly většinou herečky a manekýnky, a když jsem stanula 

uprostřed dekorace s rukama toporně složenýma na břiše, tázala se mě: „Jak to stojíš? 

Jak to chodíš?“ Omdlévala jsem rozpaky. Věra mě vyzvala, abych odhrnula závěs 

svůdcovy garsonky, rozhlédla se a řekla: „Dobrý den! Tak já už radši zase půjdu.“ To 

je věta ušitá na tělo každému, kdo nikdy nestál před kamerou – bohužel pak záběr 

z filmu vypadl. 

Všechny Věřiny filmy jsou v podstatě moralitami, ale navzdory sebejistotě, která 

z nich vyzařuje, je Věra plná pochybností. Jednou jsem ji viděla stát na chodbě 

s Janem Špátou. Jeden druhému si smutně stěžovali, že nevědí, jak dál. Je to zvláštní, 

uvážíme-li, jak dokonale jsou obvykle se svou prací spokojeni ti nejmizernější režiséři. 

Později jsem si přečetla Tvář naděje, její vynikající scénář o Boženě Němcové. 

Myslím, že kapitány našeho filmu tehdy ani tak nevyděsilo údajné znevažování obrozeneckého 

idolu, jako poznání, že někdo vzal tragédii Němcové tak hluboce vážně, tak 

strašlivě za svou vlastní. Nejspíš si připadali, jako by je někdo nutil dívat se zblízka na 

operaci slepého střeva a připadalo jim to nechutné. V našich podmínkách se totiž režie 

provozuje jako pásová výroba. Osmdesáti procentům režisérů je naprosto lhostejné, 

co vlastně točí a z těch zbývajících se jenom pár nebojí vložit do svých filmů své 

utrpení, svůj život. Pro mne osobně je to u hraného filmu Krejčík, Menzel a Chytilová 

– z mladých nikdo. Není tak těžké sednout si za stůl a napsat pár upřímných slov. Ale 

kdo se rozhodne vyjadřovat filmem, ten musí dát své nitro napospas šéfům, štábu, 

divákům i náhodným zevlounům a to často působí trapně. Myslím, že to je velice odvážné 

a těžké, ale ztracená sláva českého filmu se nevrátí, dokud režiséři nepochopí, že 

to bez toho nejde – přesně řečeno, bez toho se dá jen vydělávat na živobytí a okouzlovat 

v kavárnách. Poprvé jsem si to plně uvědomila právě při četbě Tváře naděje. 

58

Když jsem po roce opouštěla Fišárkovu střižnu, práce na Faunovi ještě pokračovaly. 

V Krátkém filmu nebyla volná místa, a tak jsem se šťastným řízením prozřetelnosti 

nemusela stát střihačkou. Už po léta se vyhýbám tvrdé práci, a to tak rafinovaně, 

že mě dnes moje postavení opravňuje vynášet prostřednictvím tisku soudy o filmech 

– dokonce i o Věřiných. A to je mi trochu trapné: zatímco se totiž většina z nás 

válela za pecí, skuhrajíc, že to či ono nejde, Věra ty filmy vydupala ze země za leckdy 

absurdních podmínek. Následkem toho se její dílo donedávna veřejně přecházelo diskrétním 

mlčením a dokonce dodnes o ní v tisku najdeme jen minimálně materiálu. 

Dříve či později však přijde chvíle, kdy někdo z nás bude toto dílo poctivě hodnotit. 

A v tu chvíli nesmíme zapomenout, že sám fakt, že tak můžeme veřejně učinit, je také 

Věřinou zásluhou – ona je totiž dokladem, že míru své svobody si určujeme sami. 

říjen 1988 

59

K ŽIVOTNÍMU JUBILEU REŽISÉRKY VĚRY CHYTILOVÉ 

Jan Čuřík 

vaz! 

I když obrázky snad byly trochu „O něčem jiném“, tak přeji ze srdce Zlomte 

Váš věrný divák 

Vašich výborných 

„biografů“ Jan Čuřík, 

kameraman FSB 

Praha, 12. XI. ´88 

61

CHYCENÝ ÚSMĚV PANÍ CHYTILOVÉ 

Miloš Fikejz 

Přiznám se rovnou, že raději lovím svým fotoaparátem filmové režisérky než 

herecké hvězdičky, protože hrozí mnohem menší riziko, že mě budou stíhat za to, že 

jsem na jejich tváři odhalil víc vrásek než je záhodno. Z tohoto důvodu se uchyluji 

k reportérskému zachycování nearanžovaných a předem nepřipravených situací, kdy 

daný objekt se nic netušíc octne před mým objektivem, je zaskočen a nemá možnost si 

své rysy a půvaby nijak přikrášlit a upravit. Skýtá to skutečné dobrodružství a vzrušení. 

Takto jsem přepadl ve vestibulu hotelu Thermal při karlovarském festivalu před 

dvěma lety první dámu naší kinematografie Věru Chytilovou, když se se svým synem 

právě blížila k recepčnímu pultu. Aniž bych jí cokoliv naznačoval, jakou pózu či výraz 

by měla zaujmout, s nenucenou elegancí modelky z magazínu Vogue a s noblesou 

vznešené lady vystřihla přede mnou úsměv, na jaký se jen tak nezapomíná. Když jsem 

pak předložil na redakční radě Festivalového deníku snímek režisérky v civilu (posléze 

byl i v tom zpravodaji otištěn), nikdo nehádal, že dotyčnou ženou je právě Věra Chytilová. 

Všichni si mysleli, že patří do kategorie hereček, ale kterou zemi reprezentuje, 

nikdo nevěděl. Když jsem jim prozradil, kdo se to z fotky směje, nevěřili. „Takhle 

mladá?“ divili se. Polichotilo mi, že jsem dokázal zmást i zasvěcence od filmu. Dopustil 

jsem se však také omylu. Dlouho jsem se domníval, že režisérka namířila svůj 

úsměv do mého oka, ale když jsem onu fotografii poslal paní Chytilové, odepsala mi, 

že moc děkuje a kdybych jí tu fotku mohl vyhotovit z celého políčka negativu, protože 

tento úsměv uštědřila svému synovi, z něhož je však na snímku vidět toliko rameno. 

Druhý radostný šok jsem ještě zažil, když se mi do rukou dostalo sovětské vydání knihy 

Jiřího Purše Obrysy československé kinenatografie, kde jsem v obrazové příloze 

nalezl právě tuto momentku. Tahle vzpomínka má možná sentimentální příchuť, ale 

navzdory tomu jsem na ten úsměv hrdý a děkuji tímto jeho autorce nejen za něj, ale 

i za nepříliš veselé a povzbuzující filmové výpovědi o naší současnosti. 

8. 11. 1988 

63

Věra Chytilová na snímku Miloše Fikejze, Karlovy Vary, hotel Termal, 1986. 

65

Jan Foll 

V souvislosti s dílem Věry Chytilové se mi neodbytně vybavuje jedna vzpomínka. 

Bylo to v létě 1984 na Letní filmové škole v Uherskem Hradišti. Jedné noci 

jsme se tehdy „inspirovali“ Nožičkovým vínem a zároveň skvělými texty a melodiemi 

Vládi Merty, který hrál u tenisových kurtů a k němuž se přidal tenkrát zakázaný Vláďa 

Mišík. Přímo z kurtů jsme se s protagonisty onoho improvizovaného koncertu vydali 

na exkurzi do místního bufáče, já jsem pak svou postel v Moravě komusi půjčil a vůbec 

jsem nespal. Dopoledne jsme pak příjemně unaveni a rozjařeni usedli do kina, kde 

se promítal jeden z hitů tehdejšího klubistického semináře: dokument Praha – neklidné 

srdce Evropy. Film jsem tenkrát viděl poprvé, pochopitelně jsem na něj byl 

zvědavý a vzhledem k předchozímu „dopingu“ jsem ho, myslím, vnímal ostřeji a pozorněji, 

než kdyby se byl hrál jindy. Po chvíli sledování jsem si uvědomil, že Chytilová 

vidí Prahu jako ohnisko našich dějin, že zvolila chronologickou stavbu vyprávění 

a začal jsem tuhnout. Pochopil jsem, že takhle komponovaný dokument se nemůže 

vyhnout jistým ošemetným událostem naší novodobé historie a nedovedl jsem odhadnout, 

jak z jejich povinného „výkladu“ autorka vybruslí. Na pocit, který se dostavil 

během oněch „choulostivých“ pasáži, si vzpomínám zcela přesně, ačkoli jsem zároveň 

podvědomě tušil, že mé obavy se ukážou zbytečné. Byla to úleva, že se nemusím ani 

trochu stydět za to, co vidím, smíšená s radostí, že paní Chytilové se opět podařilo říct 

to, co chtěla bez nejmenšího náznaku kompromisů. A to jsem ještě nevěděl, co bude 

ve filmu následovat v závěrečném pásmu o současnosti: Spartakiáda, jejíž sarkastické 

líčení nejen zesměšňuje monstrózní okázalost jedné „státotvorné“ akce, ale zároveň 

vyvolává mrazení v zádech nad soudobými osudy Prahy i celého našeho národa... 

V intencích poslední věty bych teď mohl pokračovat a uvažovat třeba o tom, co 

pro tuto velkou českou režisérku znamená vlastenectví a jak svým dílem dává tomuto 

zprofanovanému slovu zcela jiný obsah, než jaký vyplývá z různých oficiálních prohlášení. 

V této souvislosti by byla na místě nejen interpretace filmů natočených, ale především 

zamyšlení nad autorčiným léta nerealizovaným scénářem o slavné „národní“ 

spisovatelce Boženě Němcové, s níž má tahle současná filmařka leccos společného. 

Mohl bych se rozepsat rovněž o tom, jak příšerná i jízlivá umí být Věra Chytilová 

osobně, ve zjevné snaze neztrácet čas zbytečnostmi a podřizovat si okolí svému vidění 

a své posedlosti tvorbou. Zde by se daly uvést různé skandální historky z natáčení, 

které znám z doslechu, ale i pár výměn názorů, které jsem s ní zažil mezi čtyřma očima 

i více očima. V dokumentu o Praze se často jakoby naschvál objevují záběry nápadně 

oblečených děvčat, což souvisí s jistým autorčiným podstatným znakem, potvrzujícím, 

že je nejen svéráznou filmařkou, ale také atraktivní ženou. Věra Chytilová si 

totiž potrpí na módu a intenzívně se o ni zajímá, o čemž svědčí nejen exkluzivní modely 

z jejího šatníku a její pravidelné návštěvy Bertramek a Módních impulsů, ale především 

extravagantní kostýmy postav z jejích filmů. Režisérčin vztah k módě se ostatně 

datuje odedávna: řemeslo manekýnky si kdysi sama vyzkoušela a dívka s touto 

* * * 

67

efektní profesí se nikoli náhodou stala hrdinkou jejího absolventského snímku Strop, 

patřícího ve filmografii Chytilové dodnes k nejlepším. Za zvláštní komentář by stála 

autorčina záliba v ostrých barvách, především v červené, kterou symbolicky využila 

třeba ve Hře o jablko a v jiném významu ve svém dosud posledním filmu Kopytem 

sem, kopytem tam. O člověku mnohé prozradí také jeho domov: považuji za příznačné, 

že „první dáma české kinematografie“ žije ve vlastním, velkoryse postavěném domě 

se zcela nestandardním vzhledem i interiérem. Tato okolnost u některých lidí 

vzbuzuje primitivní závist, zatímco jiné – mnohem chytřejší – zřejmě svedla k názoru, 

že Panelstory je obrazem sídliště, viděným z vily, což se takhle zjednodušeně rozhodně 

tvrdit nedá. Rozvádět fakt, že Věra Chytilová je přímo zosobněním emancipace, 

hraničící s agresivním feminismem a že to muže – včetně mne – občas přivádí do rozpaků, 

je myslím zbytečné. Protože však vždycky rezolutně prosazovala svou, ve svém 

díle nikdy dobrovolně nekapitulovala, což se, bohužel, stalo mnoha jejím kolegům. 

Věra Chytilová je zkrátka svým zevnějškem, způsobem života i stylem tvorby osobou 

zcela nekonvenční, což jí zvlášť v našich poměrech, preferujících fádní uniformitu 

a ustrašenou poslušnost, muselo a musí působit nejrůznější problémy. Existuje však 

rozdíl mezi kontroverzemi názorovými a pracovními, které sice každý nemusí unést, 

jež jsou však ospravedlnitelné její tvorbou, a mezi zlovolnými zásahy různých činitelů 

vůči její osobě a dílu, kterých si za svůj život užila víc než dost a které by už konečně 

mohly přestat... 

To nejdůležitější, to jest filmografii Věry Chytilové, která, doufejme, ještě 

dlouho nebude uzavřena, tu podrobně popsali a zhodnotili jiní. Osobně se domnívám, 

že autorčina díla se přes příbuznost jejich filmařského „rukopisu“ vzpírají souhrnným 

a jednoznačným interpretacím: každé z nich je totiž jiné a může provokovat k nadšenému 

přijetí, k dílčí kritice i k vážným výhradám. Nejsem si jist, zda vytrvalá snaha 

o sarkastické nastavování „křivých zrcadel“ lidským slabostem by někdy nebyla 

umocněna autorčinou hlubší účastí a zda záměrná extravagance je vždy tím nejúčinnějším 

způsobem sdělení morálního tématu a oslovení diváka. Pro filmařku formátu 

Věry Chytilové by jistě bylo urážlivé, kdyby někdo snižoval laťku její tvorbě v jakési 

povinné úctě: polemiku s její osobností a tvorbou však nelze odbýt a – bude-li k tomu 

příležitost – schovám si ji do budoucna. Tentokrát Věře Chytilové přeju, aby se jí stále 

dařilo natáčet taková díla jako Panelstory, nebo dokument o Praze, kterým jsem tohle 

nesouvislé povídání začal… 

leden 1989 

* * * 

68

VÁŽENÁ PANÍ CHYTILOVÁ 

Milan Hanuš 

Vážená paní Chytilová, 

Vy a Váš film? Taková dobře časovaná nálož třeskavin. 

listopad 1988 

69

MILÁ VĚRO 

Václav Havel 

Milá Věro, 

jste sice příslušnicí takzvaného slabého pohlaví, ale přitom svou silou a cílevědomostí 

zastiňujete mnohé své kolegy pohlaví údajně silnějšího. Vážím si vás za to, že 

si vždy dokážete prosadit svou a že i v době, která žádala různé kotrmelce, jste si vydobyla 

právo dělat to, co jste chtěla, aniž jste to doprovodila nějakým tím – byť třeba 

jen předstíraným – kotrmelcem. Přeji Vám, aby vám Vaše síla vydržela! 

Váš 

Václav Havel 

leden 1989, někdy před zatčením 

71

JAK JSEM POTKAL CHYTILOVOU 

Jan Jaroš 

Tedy potkal... nepotkal, potkal jsem jen její filmy. Náleží mezi ta díla, která ve 

mně vyprovokovala (to je asi ten nejsprávnější výraz) zájem o film. Přestože jsem vůbec 

nechápal, oč v nich jde. Ten první, který jsem od Věry Chytilové viděl, se jmenoval 

Sedmikrásky, promítali ho tenkrát – na počátku 70. let – ve filmovém klubu a byl 

to vůbec první film, který jsem v tomto zařízení shlédl, byv z toho naprosto vyděšený, 

protože dosud jsem zdolával záležitosti poněkud přístupnější a srozumitelnější pro 

chápání začínajícího gymnazisty. 

V patnácti jsem se přihlásil do filmového klubu, protože mě přilákal slib, že 

tam uvidím věci, jaké se v běžné distribuci nepromítají. Po pravdě řečeno, představoval 

jsem si poněkud jiné filmy, než jaké jsem tam ve skutečnosti viděl, avšak aspoň 

drábkem jsem uvízl. Začal jsem poznávat, že se vyskytují i jiné filmy než tehdy převládající 

– a vlastně dodnes převládající – prostoduché a plakátovitě podbízivé výpovědi. 

Nešlo to nijak jednoduše. Vyrůstal jsem na vsi, kde žádné kino nebylo. První 

film ve svém životě jsem shlédl až po přechodu z vesnické malotřídky do školy ve 

městě. Jmenoval se Slasti Otce vlasti. Poté následovaly nějaké komedie, naše i zahraniční, 

jejichž názvy si už nevybavuji. Poznání světa filmu se proměnilo v báječné odkrýváni 

zatím neznámých pevnin. Filmy náročné na vnímání mě fascinovaly sotva 

jsem se s nimi seznámil, provokovaly, nutily mě, abych se k nim vracel. Prvním z nich 

– pamatuji si na to, jako kdyby to dneska bylo – byly právě Sedmikrásky. Byl to asi 

první film, k němuž jsem si spisoval poznámky. Podařilo se mi je vyhrabat ze suti nepotřebných 

lejster a občas se pousmívám, když si je čtu. Zapsal jsem si tehdy, že je to 

film nesmyslný, protože lidi se v něm chovají tak, jak by se žádný normální člověk 

nechoval. Sedmikrásky se mi krajně nelíbily, protože jsem jim nerozuměl. A právě 

tím mě neodolatelně přitahovaly. Mohu-li použít trochu nadsázky, tento film Věry 

Chytilové se asi dost podstatným způsobem podepsal na tom, že jsem se začal o film 

zajímat hlouběji. Druhým komponentem byla kniha Jaroslava Bočka Kapitoly o filmu. 

Prozradila mi, že vznikly ještě jiné filmy, než jaké jsem tehdy mohl vidět, že je 

možné uvažovat a psát o filmech jinak, než jak se tehdy dělo – a dodnes často děje – 

na stránkách našich novin a časopisů. Z filmů, které kniha rozebírala, jsem znal jen ty 

Sedmikrásky, nechápal jsem ani trochu, jak pan Boček v nich může vidět to, co v nich 

vidí, když já to nevidím, záviděl jsem mu, že on to vidí a já ne, a rostla ve mně touha 

vidět to také. 

Nikdy jsem si nepomyslel, že filmem se budu jednou zabývat profesionálně. 

Avšak byl jsem si jist, že film bude pro mne vždy představovat největšího a celoživotního 

koníčka, ať budu dělat cokoli. Rodiče byli samostatně hospodařícími rolníky, 

které ani největší útlak nepřinutil ke vstupu do družstva. Zaplatili za to chatrným 

zdravím, ztrátou majetku a já potížemi, když jsem chtěl pokračovat dál ve studiích. 

Jsem hodně připoután k vesnici a mám k ní blízký vztah, i když pobývám ve městě. 

Asi jsem ovlivňován její zemitou působností, i když si to třeba neuvědomuju. Asi 

73

přemýšlím a nazírám v jiných dimenzích, než ryze městský člověk, v městském prostředí 

vychovaný a vstřebávající jeho kulturu. Asi proto jsou mi natolik blízké filmy 

o vesnici, které nepředstírají a nemarkýrují její tep, které prozrazují nejen její znalost, 

ale především její pochopení. Proto mě tak oslovil Jasného film Všichni dobří rodáci, 

poetická kronika o združstevňování, o násilnostech, které je provázely, o nenapravitelně 

zpřetrhaných poutech nejen mezi lidmi, ale také mezi lidmi a půdou, kterou 

obdělávají. Proto mě vždy dojímaly italské filmy o venkově, ať již to byl Olmiho 

Strom na dřeváky, Padre padrone bratří Tavianiových nebo Dvacáté století Bernarda 

Bertolucciho. 

Možná proto mi byly filmy Věry Chytilové vždy trochu vzdálené – jak přinášenou 

výpovědí, tak prezentací této výpovědi. Nesmírně si na ní vážím, s jakou vervou 

a intelektuální razancí vypráví své příběhy, ale její problémy nejsou ty problémy, které 

by mě eminentně vzrušovaly, které by mě bezprostředně oslovovaly. Uznávám, že 

Sedmikrásky a Ovoce stromů rajských jíme jsou velké alegorie, nejednoznačné 

a uchopitelné z nejrůznějších stran, že je to velkolepá hra, přinášející hluboké poznání. 

Uznávám, že tak suverénní pojednání zvoleného tématu se vidí málokdy a málokde. 

Ale pro mne nepřesahuje primární vymezení hříčky. Z jejích raných filmů – O něčem 

jiném vnímám jako značně vyčpělé a zastaralé svou stylistikou – mám nejraději Pytel 

blech. Pro jeho svěžest, pro jeho bezprostřednost postřehů. Asi toto dílo je mi z celé 

tvorby Věry Chytilové nejbližší. I když si vážím Hry o jablko, Panelstory nebo Prahy 

– neklidného srdce Evropy. Posledně jmenovaný snímek pokládám – mám-li se svěřit 

se svými subjektivními pocity – za její nejniternější, obrovsky citový a zaujatý Prahou 

i našimi dějinami, jejich křivolakými zákruty, častými přemety ode zdi ke zdi, často 

zpozdilým opovrhováním tradicemi i vědomím – jak se v jedinečně namluveném komentáři 

často zdůrazňuje – souvislostí dějinného vývoje. 

Způsob vidění Věry Chytilové je hodně excentrický, její rukopis prozrazuje 

neustálý neklid a horečné hledání, podobný neustále bouřící sopce. Nikdy mě nepohoršovalo 

ani co vyprávěla, ani jak vyprávěla. Často jsem v jejích výpovědích pociťoval 

určitou chtěnost, nepřirozenou křečovitost v záměrném přehánění, stylizování. Netajím 

se tím, že filmy Věry Chytilové nenáleží k dílům mého srdce, které bych bezmezně 

obdivoval. Plně uznávám jejich hodnoty i přínos, v nejmenším nepochybuji o jejich 

důležitosti etické v kontextu naší opatrnické kinematografie. Věra Chytilové je velký 

tvůrce, jehož zaujatost se poněkud míjí se zaujatostí mou. Neznamená to však ani 

v nejmenším, že bych si této režisérky nevážil. Její filmy provokovaly a budou provokovat, 

budou burcovat z letargie konzumní existence. Zanechávají nesmazatelnou 

stopu v dějinách naší poválečné filmové tvorby. 

Jenže nepíšu vědecký rozbor, nýbrž svého druhu osobní vyznání, snažil jsem se 

zrekapitulovat, co pro mne Věra Chytilová znamenala a znamená, jak mě její filmy 

oslovují, jak mám k nim blízko. Co jsem chtěl říci – nikdy mě neuchvacovala a asi 

nikdy uchvacovat nebude, ale nikdy jí nezapomenu, že ve mně probudila zájem o film, 

že její díla spolehlivě prověřují, zda člověk nezačal kornatět... 

říjen 1988 

74

Ivan Klimeš 

O Věře Chytilové jsem před časem psal diplomovou práci. Pod přímým vlivem 

její osobnosti, tak silně prorůstající celou její tvorbou, strávil jsem velmi důležitý rok 

svého života. Můj vztah k filmům Věry Chytilové byl a dodnes je trochu zvláštní. Nikdy 

to vlastně nebyly úplně filmy mého srdce. Mám rád díla, v nichž se mohu zabydlit, 

do nichž mohu tiše vstoupit a pobýt v nich. Žádný z jejích filmů mi tento pocit 

„domova“ neposkytl. A přece jsem vždy znovu a znovu vzrušen a nadšen nároky, které 

její filmy kladou na mne co diváka, na mou schopnost vnímat umění. Teprve v jejím 

díle jsem si začal uvědomovat v hlubších souvislostech možnosti filmového jazyka 

a učil se vychutnávat hru s ním. V této hře Věra Chytilová je skutečně mistrem. 

Nejdůležitější ze všeho je však pro mne její postoj. Ta vůle a posedlost nejen 

neustále směřovat k cíli, ale jít k němu cestou, kterou si podle svého přesvědčení sama 

zvolila. Ta odvaha porvat se a vyvzdorovat si právo na tuto volbu. A ta odvaha neustále 

měřit své síly. Je to inspirativní bytost, ta Chytilová. 

leden 1989 

75

RETROSPEKTIVNÍ NÁZOR 

Sergej Lavrentěv 

(Výňatek) 

Věra Chytilová. Až do roku 1987 ji sovětští diváci znali jen z filmového tisku. 

A nyní se v kině Praha promítají Sedmikrásky, nejdůležitější film Chytilové. Počítám 

s agresivní ostražitostí diváků. Čekám, kdy uslyším pochechtávání, šoupání nohama, 

hromadný odchod ze sálu. Ale záhy se ukáže, že obavy byly zbytečné. Náš dnešní divák 

rychle přijímá neobvyklá pravidla hry. Na plátně bez zábran dovádějí dvě dívky. 

Jejich počínání může spořádaného občana dovést k úžasu, režisérka spolu s kameramanem 

Jaroslavem Kučerou a výtvarnicí Ester Krumbachovou nejenže nezavrhuje 

sporné hrdinky, ale dokonce dovádí zároveň s nimi. S takovou jedinečností zvládnutou 

hravost nalezneme málokde. Je tu tolik experimentů s barvou, zobrazením, dramatickou 

výstavbou, že přechod kvantity nápadů v uměleckou kvalitu probíhá přímo 

před našima očima. Šumivé, omračující avantgardní postupy Chytilové přímo navazují 

na hledání francouzské avantgardy 20. let, na experimenty Vertova a Godarda. Ale 

tento snímek nevznikl jen kvůli formálním nápadům. Extravagantní forma jedinečně 

vyjadřuje režisérčin vztah k pomatenému světu, neodvratně směřujícímu ke katastrofě. 

S takovým přístupem k realitě nemusíme souhlasit. Můžeme o něm diskutovat. Ale 

nikoli takovým způsobem, jak se to u nás dělo před dvaceti lety. Hanba vzpomínat . . . 

Sovětskij ekran, č. 8, 1988, s. 20–21. 

Přetištěno v překladu jj ze Scény, č. 25–26, 1988, s. 11. 

77

BYLA JSEM PŘI TOM 

Marie Mravcová 

Byla jsem při tom, když se Věra Chytilová v roce 1978 po několikaleté vnucené 

pauze vracela na plátna kin filmem Hra o jablko. Byla jsem při tom na půdě Pražského 

filmového klubu, kde jsem mohla tento nesmírně cenný návrat sledovat mezi současnou 

studentskou mládeží i bývalou studentskou mládeží a taktéž ho jako lektorka 

slovem oslavovat. Nejdříve mi dav, zacloňující vstup do kina v Klimentské ulici, nahnal 

děs, ale od chvíle, kdy jsem pochopila svou úlohu jako poslání, tréma mě opustila, 

a nakonec se úvodní slovo ke Hře o jablko, věnované připomenutí režisérčiny cesty 

v období uměleckého rozmachu 60. let, pro mne stalo nezapomenutelným zážitkem. 

Vždyť s jakou chutí se hovořilo před filmem, u kterého mohl mít lektor jistotu, že diváka 

nezklame, že ho pobaví, vyprovokuje, strhne, obohatí... Poprvé a naposledy jsem 

se na svůj, jindy dosti nepříjemný výstup i s jistou nedočkavostí těšila. Poprvé a naposledy 

jsem totiž zažila hlubší a neopakovatelnou vzájemnost s publikem, vzájemnost 

založenou na vědomí, že se vrací umělkyně, jež je po dlouhé době schopna natočit 

film zhodnotitelný světovými měřítky, film, na který bychom mohli být před světem 

zase pyšní. Navíc se tu zrodilo i první memento mužské režisérské kompromisnosti. 

Oč nestravitelnějším soustem musela totiž Hra o jablko být pro barrandovské mocipány, 

pseudoumělce a unavené umělce, o to vetší satisfakcí se stala pro diváky. Domnívám 

se také, že tento film znamenal velmi důležitý mravní a umělecký mezník ve 

stagnaci kinematografie, ztrativší takřka úplně kontakt s žitou realitou. Prostě tam, 

kde natáčí Věra Chytilová – režisérka originálního myšlení a hýřivé nápaditosti ve 

všech složkách filmové výpovědi a ve využití všech výkazových prostředků – stávají se 

rutina, nedostatek invence, topornost, banalita, kýč a jiné „ctnosti“ konjunkturální, 

ponížené či přímo zaprodané režie velmi nápadnými. 

Proto si važme tvůrčího zápasení režisérky Chytilové, zápasu sváděného dnes 

již v menší izolaci, ale jistě ne bez překážek, stále však jediného, jenž se vzpíná ke světové 

špičce, aniž jakkoli plaguje cizí vzory. Važme si ho i proto, že se v něm zachovalo 

krédo, které si režisérka stanovila kdysi na počátku své cesty. Dokud se toto krédo 

nestane samozřejmostí v celé české kinematografii, nelze počítat s její myšlenkovou 

a tvůrčí renesancí: „Co bychom mohli jako umělci více ztratit, jestliže bychom ztratili 

pravdu? Vždyť hodnota člověka a jeho života je přímo úměrná jeho úsilí o poznání. Je 

nutno pozvednout lidské srdce a připomenout mu kromě solidarity, soucitu a obětavosti 

také odvahu, čest, hrdost a naději.“ 

AŤ ZHYNOU KRÁLOVNY, AŤ ŽIJÍ ŠAŠKOVÉ! 

VŘELÉ DÍKY! 

listopad 1988 

79

MÍSTO DVOJTEČKY A VYKŘIČNÍKU OTAZNÍK, NEBO TŘI TEČKY 

Kateřina Pošová 

Sudičky jí daly do vínku výjimečný talent, osobitost a charakter. Inteligenci. 

Bystrý postřeh. Zvídavost. Duchaplnost. Smysl pro spravedlnost i pro humor a ironický 

nadhled. Odvahu a vytrvalost. Prostě velikou dávku lidskosti a nebojácného ženství. 

Nepromarnila ty dary. Už léta patří mezi nejlepší filmaře světa. Věra Chytilová 

ovládá filmovou řeč jako svou mateřštinu, myslí, cítí a asi sní filmově. 

Příležitost, jaká je tato, se nabízí málokdy; smět se pochlubit, že ji znám už asi 

čtvrt století, smět se vyznat z toho, že si čím dál víc vážím možnosti občas se s ní setkat 

a s požitkem sledovat její bleskurychlé reakce, její schopnost objevovat podstatné 

i ve zdánlivě všedních maličkostech a pochopit příčiny i širší souvislosti věcí. Že je 

krásné nechat se zaskočit jejími nenadálými, znepokojivými, pochybovačnými otázkami, 

kterých jakoby měla neustále v zásobě bezpočet. Z interpunkčních znaků používá 

Chytilová asi nejčastěji otazník, nejméně autoritativní dvojtečku, nebo vykřičník. 

To už spíš tři tečky... 

Analyzovat její tvorbu odborně, teoreticky, kriticky – to není smysl těchto řádků. 

Jde přece o osobní, subjektivní vyznání a poděkování. Pro mne je každý její film 

zážitkem a kdykoli je vidím znovu, nacházím v nich další a další pozoruhodné myšlenky, 

gagy, vazby, významy. Už předem se vždy těším na určité záběry, scény, dialogy, 

při nichž pokaždé znovu prožívám ten ohromující pocit z doteku geniality. Jsou to 

momenty, jejichž výstižná, smysluplná zkratka člověku vyrazí dech. Filmy Věry Chytilové 

jsou výmluvné svou málomluvností, jednoznačné svými mnohoznačnými kontrapunkty, 

šokující svou pravdivostí. V jejich pečlivě vybudované skladbě, montáži, 

dekupáži má každé okénko své nezaměnitelné místo, svůj přesně vymezený akcent. Je 

to bytostně současná FILMOVÁ POEZIE, vyjadřující se řečí virtuózně formulovaných 

symbolů – obrazů, textů, zvuků – v nepolevujícím rytmu, bez zbytečných kudrlinek, 

bez samoúčelného čarování a artistního exhibicionismu, bez laciných efektů, zato 

s vtipnými a funkčními provokacemi. 

Já vím, také se o ní říká, že je při práci netrpělivá, agresivní, bezohledně náročná 

– prostě nesnášenlivá maximalistka. A vím také, že se to neříká zcela bezdůvodně. 

Jenomže vůči komu, kdy, kde, proč a kvůli čemu je taková? Především vůči sobě, vždy 

a všude; protože prostě jiná být neumí. A je taková vůči lenochům, ignorantům, zbabělcům, 

pokrytcům, alibistům. Kdy? Například když jí záleží na vteřinách, aby se něco 

důležitého neprošvihlo. Když vidí kolem sebe nezájem, pasivitu, nudu. Kde? Tam, kde 

se pracuje. Kde by se mohlo a mělo zrodit něco dobrého, krásného, užitečného. Něco 

důležitého. Kde by se dalo a mělo zabránit něčemu špatnému, hloupému, falešnému. 

Proč? Protože často jedině tak dokáže prosadit svou (a hrůza pomyslet, kdyby to nedokázala!). 

A kvůli čemu? Nejspíš kvůli tomu, aby to všechno mělo SMYSL. V čem 

vidí Chytilová smysl věcí? Domnívám se, že v uvědomování si souvislostí, kontinuity, 

příčin a mnohoznačnosti věcí velkých i malých, významných i všedních. Ve snaze 

změnit věci k lepšímu a ve víře, že to jde. Protože jí jde vždycky o to, aby o něco šlo! 

81

Že se to v jejích filmech projevuje často formou kritické, ironické, ba nemilosrdně 

sarkastické nadsázky? Jakoby v křivém zrcadle? Ovšem. Chytilová, pokud vím, 

nechce diváky dojímat ani poučovat, nechce je napínat ani nudit. Nedělá si iluze, není 

sentimentální ani shovívavá. Dokonce ani vůči gerontoidním aktérům svého nádherně 

optimistického dokumentu Čas je neúprosný. Považuje své diváky za dospělé, 

gramotné, svéprávné muže a ženy, za LIDI; jim adresuje různé varianty svých utkvělých 

posedlostí. A nikdy v nich neříká se zdviženým ukazovákem: takoví jste!, nýbrž 

s trochu provinilým, sebekritickým pousmáním: takoví jsme... 

Po dokončení Hry o jablko mi Věra Chytilová, v rozhovoru pro maďarský filmový 

časopis na otázku, jak a čím se udržovala v tak skvělé profesionální kondici během 

přibližně osmi let, kdy na Barrandově nesměla natočit ani metr hraného filmu, 

odpověděla: „Vedení Krátkého filmu mi umožnilo točit reklamy, což bylo velice užitečné 

cvičení. Do těch šedesáti, někdy i padesátivteřinových reklam jsem musela nacpat 

spoustu informací tak, aby to mělo hlavu a patu. Tehdy jsem si zvykla vyjadřovat 

se maximálně stručně, šetřit vteřinami i metry...“ Což její hodinový televizní dokument 

Praha – neklidné srdce Evropy například plně potvrzuje. 

Nicméně věřím, že Věra Chytilová by uměla šetřit vteřinami i metry – a hlavně 

dát každému metru i vteřině svých filmů myšlenku a etický náboj – i bez té dlouhé 

nucené přestávky, i bez těch nekonečných sporů, které ještě donedávna musela podstoupit 

o schválení každého svého záměru, o přijetí každého svého hotového filmu. 

Bez tohoto úmorného zápasu o prosazení svého nezadatelného práva na tvorbu, na 

„místo na slunci“. Škoda té spousty energie, vyplýtvané jinde a jinak, než „na place“ 

při práci. Doufejme, že to patří minulosti. 

Chytilová ostatně ani v těch letech „nečinnosti“ netrávila čas jen natáčením reklam, 

péčí o své dvě tehdy ještě malé děti, pěstováním kytek na zahrádce. Napsala v té 

době přenádherný scénář pro film o Boženě Němcové Tvář naděje. Byl to (a měl by to 

být) film o mimořádně citlivém, nadaném, krásném a hrdém člověku a o jeho marném 

zápase a touze po důstojném tvůrčím životě, film o rozporuplném osudu, velkých 

vášních a velkých zklamáních, o ryzím vlastenectví. Každá věta tohoto scénáře čtenáře 

přímo zavalí neuvěřitelným přívalem obrazů, utkaných ze vzpomínek, snů, představ 

a dojmů, z útržků deníkových záznamů, dopisů, dialogů, citátů. Je výsledkem nekonečných 

hodin práce, během nichž se musela probírat horami literatury a materiálů, 

z nich pak vybírat bezpočet postav, situací, úvah, reakcí, aby z nich nakonec svou jedinečnou 

obrazotvorností a invencí poskládala tuto úchvatnou, dosud pohříchu jen 

písemnou mozaiku. 

Nedávno se mi při úklidu náhodou dostal do rukou zežloutlý cyklostylový záznam 

různých výroků účastníků Tvůrčí konference o dokumentárním a zpravodajském 

filmu, snad z roku 1962, jíž se Chytilová zúčastnila nejspíš jako čerstvá absolventka 

FAMU se svým prvním filmem Strop. Řekla tehdy: „Umělec může a musí vyjadřovat 

jen to, o čem ví a co se ho dotýká proto, že si myslí, že by to mělo být jinak. 

My dnes chceme, aby se zrodila nová společenská morálka a přitom jako umělci jedním 

dechem lžeme. Lež v umění – slovem i činem – by se měla postavit mimo zákon. 

I nezodpovědnost. Každý musí stát za svými slovy a činy. Pod každým slovem a činem 

se musíme podepsat s čistým svědomím.“ 

82

K tomu ani po šestadvaceti letech není co dodávat. Kdo zná Věru Chytilovou – 

a třeba její tvorbu – ten ví, že od svých tehdejších mladistvých zásad neustoupila ani 

o milimetr. Takže... 

Takže díky, Věro, a všechno nejlepší! Abys až do konce svých dnů měla zelenou 

a vždycky dobrý štáb! Se vším ostatním si bezpečně poradíš sama! 

Tvá 

Praha, listopad 1988 

Kateřina Pošová 

83


O Věře Chytilové by se slušelo galantně a přitom pravdivě napsat, že je první 

dámou československého filmu. Jelikož však nejsem muž, mohu si tuto společenskou 

zdvořilost odpustit. Věra Chytilová je z mého pohledu spíš „černokněžkou“, která 

s magickou mocí uhrančivé a okouzlující Kirké čaruje ve filmu. Oč méně laskavá, o to 

pronikavější ve svém zaostřeném, uštěpačném, zpupném, ba i rozhořčeně zlobném 

vidění světa – mužů, ale i žen, nás všech, žijících v dnešní době právě zde. 

Ve filmech Věry Chytilové lze nalézt i sebe sama a pozorovat se na nelichotivém, 

jistěže satiricky nadsazeném rentgenovém snímku, čím hlubší zářez, tím účinnější 

zásah do černého. Imponuje mi, že Chytilová si jde za svými tvůrčími cíli s neúprosnou 

vůlí a umí se s obdivuhodnou jistotou obklopit schopným uměleckým týmem: 

i když někteří vybraní umělci nejsou přímo z jejího rodu, ona si je dokáže „spříznit“, 

aniž bychom postřehli cokoli rušivého. 

Filmy Chytilové jsou pro mne vždy obtížně rozlousknutelnými ořechy. Ani při 

výhradách a nesouhlase, jsa v přísném úsilí po objektivitě soudu (náročnost kritérií si 

ostatně určuje svými díly ona sama i v našich očích), neubráním se obdivu k její suverénní 

virtuozitě zpracování, jejímu vpravdě jedinečnému filmovému cítění a instinktu. 

Ty ořechy louskám ne vždy s úspěchem, ale pokaždé je to pro mne po zhlédnutí filmu 

ještě jakási vzrušující pisatelská dohra. Potýkám se při ní nejen s filmem samotným, 

ale i s neuchopitelností a vzpurnou nepoddajností osobnosti režisérky. Protože – přesvědčuji 

se o tom čím dál víc – ona sama tomu právě takto chce. Domnívám se, že 

Věra Chytilová nestojí o plané lichotky a nabubřelé chvalozpěvy na její talent (těch už 

ostatně dávno netřeba), vyslovuji proto namísto gratulace přání: aby dále pokračoval 

onen dialog plný napětí, plodné provokace a inspirativní útočnosti této umělkyně s divákem, 

a tudíž i kritikem... 

listopad 1988 

85

Jan Rejžek 

Z celé slavné české nové vlny 60. let tu s tímto národem zůstala fyzicky a duševně 

jen ona, nevyléčitelná z onoho nebezpečně návykového způsobu, jak poznávat 

svět – filmem... 

Osamělá černá vrána, rušící naobědvané úředníky a zakřiknuté občánky svým 

kolovrátkovým krákoráním – pravda, svědomí, čest, morálka, pravda, svědomí, čest, 

morálka... 

Proti barrandovskému kánonu z let, kterým se už prý smí říkat stagnační – 

myšlenkové a formální sterilitě, opatrnosti a uhlazenosti v jejím bytostném neklidu, 

nespokojenosti, výbušnosti, stál nepřítel největší. Já to mám ráda takový hranatý, řekla 

jednou. 

Hranatý, hranatý... Její vlastnosti bychom u vlastních manželek nebo milenek 

asi právě nezbožňovali, tu zuřivou neústupnost, zanícení, tvrdošíjnost, nepříjemnou 

přísnost, náročnost až fanatickou a misionářskou... I ve společnosti. Slyšel jsem, jak 

jednomu přednímu muži filmexportního zaměstnání, který jí představoval svou nepříliš 

atraktivní choť, mile řekla – A to je furrrt ta samá? 

Mám rád takové nezdvořákyně. Nemíním ovšem budovat jubilejní pomník. Ne 

všechny její filmy mne oslovily. Avšak i ty z různých příčin nezdařilé byly cenné, protože 

jaksi polidšťovaly její jinak nadprůměrně pronikavou práci. 

Kde je lampa, tam je i světlo. Kde není lampy, není ani světla. Praví zenový 

buddhismus. Podél mého putování posledním dvacetiletím od puberty k současnosti 

těch nadějeplných a inspirativních lamp v hudbě, literatuře a filmu současníků nadměrně 

nečnělo. Ona ano, na její svit bylo a je spolehnutí. Prosím, rozhánějte tmu dál, 

paní Věro Chytilová! 

prosinec 1988 

87

JAK SE TAKÉ KUPUJÍ KLOBOUKY 

Jan Schejbal 

Kdo pracuje ve filmovém klubu, setkává se se jménem Věry Chytilové jako atributem 

kvality z domácí produkce. Zatím nám nebylo dáno dovolit si přepych nezahrát 

filmy Věry Chytilové. 

Když se vrátím kousek do historie a vzpomenu svých prvních kontaktů se 

zprávami o Chytilové, najdu tam i leccos zajímavého, ba i humorného. Například Juraj 

Jakubisko vzpomíná na spolupráci s ní na filmu Strop: „...Ta filmuje, jako když si 

kupuje nový klobouk: nádherný obřad plný elegance i ženské chytrosti, hrozně při 

tom trpí, za chvíli se jí vybraný klobouk už nelíbí a z toho potom vzniká styl vyprávění.“ 

A pokud rozvineme tento citát na její další tvorbu, pak onen akt „kupování“ se 

prohlubuje, krystalizuje k zodpovědné umělecké tvorbě, vrcholící bezesporu v hlubokém, 

upřímném vyznání Praha – neklidné srdce Evropy. 

Film se stal aktem svobodné umělecké tvorby, tvůrčí seberealizací v pravém 

slova smyslu. Škoda, že nedošlo k vytvoření týchž podmínek pro tvorbu Chytilové 

také u nás. Hledání neustálých kompromisů, překonávání nepochopitelných překážek 

a vazeb otupuje hrany, jejichž břit bývá vrcholem tvorby. A Věra Chytilová umí být 

břitká a nemusí to dokazovat jinak, než svojí tvorbou. 

listopad 1988 

89

Andrea Sedláčková 

Gymnáziem šla zpráva: „Na Floře dávají novou Chytilovou a prý to zakážou!“ 

Možná by se dalo říci, že moje generace s datem narození těsně před „krizovými“ 

lety, vychovávaná v době stagnace k poslušnosti bez diskusí, logicky v sobě nese 

silnou podvědomou touhu dělat nedoporučované, či se alespoň pasivně účastnit. Neměla 

jsem ještě ani občanku, nevěděla, kdo je Chytilová, ale přesto trpělivě stála tříhodinovou 

frontu, abych shlédla svůj první film o reálném socialismu. Prodělala jsem 

tehdy menší duševní kalamitu, jelikož prozatím mě vcelku úspěšně ovlivňoval socialistický 

realismus. Nesmála jsem se, bylo mi smutno, chvílemi šel mráz po zádech. 

O pár dní později jsem se vydala do filmového klubu na Sedmikrásky, abych 

zcela šokovaná propadla „fenoménu Chytilová“ a postupně začala chápat, že mé generaci 

„kdosi cosi“ zatajuje, že filmová distribuce současnou nabídkou přímo něco 

nalhává. Teprve později mi došlo, že klame a podvádí sám sebe někdo jiný, nejspíše 

právě ti, kteří způsobili režisérčino sedmileté „umělecké odmlčení“, jež, stejně jako 

filmy nové vlny, mělo pro mne téměř symbolický význam. Filmy Věry Chytilové 

z šedesátých let prezentovaly zcela jiné a nové problémy etické a estetické, než nám 

oficiálně předkládané, její postoj v letech sedmdesátých jsem brala jako zachování si 

vlastních názorů a nepodlehnutí požadovaným ústupkům, návrat jako důkaz, že vytrvat 

a hájit své názory je smysluplné, že se mají točit filmy omezované jen pozitivní 

autocenzurou, nikoliv apriori negujícím cenzorem. 

Pro přijímací zkoušky na FAMU jsem dělala rozbor Panelstory, jež byla právě 

milostivě vpuštěna do Prahy. Opět jsem stála dlouhou frontu na lístky, zase mi bylo 

smutno z problémů, o nichž film hovoří, i z otázek, které si neustále kladu: proč máme 

být o něco okrádáni – o hodnotné filmy, knihy, osobnosti? 

Pubertální zbožňování již samozřejmě pominulo, nestala se ze mne nadšená 

feministka, můj vztah k posledním dvěma filmům Věry Chytilové je dalek nekritického 

obdivu, ale přesto mě, na rozdíl od řady jiných pokusů, zajímají a provokují. 

Doufám, že následující roky budou pro Věru Chytilovou (a pro nás pro všechny) 

příznivější, nestaneme se svědky pokračování paradoxní tradice a neuslyším: „Jděte 

na Kotytem sem, kopytem tam, prý to zakážou!“ 

leden 1989 

91

KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM 

Pavel Škapík 

(Úryvek z reportáže) 

Poslední natáčecí den v Karlových Varech. 

8. 2. 1988, 20.00, Grandhotel Moskva (Pupp) 

Ve dveřích se objevili dva nefalšovaní příslušníci VB. 

Nezasvěcení byli trochu vyvedeni z míry. My ostatní jsme však věděli, že se zde 

nebudou kontrolovat občanky. Z mladých příslušníků se teď na pár hodin stanou filmoví 

herci. Na popud číšníků budou likvidovat nebezpečného Pepeho, který v restauraci 

založil menší požár, když chtěl přátelům předvést, jak umí nad ohněm flambovat 

bifteky. 

„Takže soudruzi půjdou zleva, Pepe jim napoprvé proklouzne, oběhne nabídkový 

stůl, něco málo podpálí, a pak už bude chycen a odvlečen zadním východem 

ven.“ 

Na scénu však přichází producent: „Věro, ne! Nic už hořet nebude. Už se nám 

podařilo znehodnotit koberec v první polovině restaurace.“ 

„Přece nebudu mít kvůli koberci blbej film!“ 

Pan Bouček je nekompromisní, ale Věra Chytilová se nedá... 

„Bude hořet jen ubrus a pan Hanák (Pepe) bude opatrný.“ 

V tu chvíli padne režisérčin pohled na příslušníky. 

„Soudruzi, vám by nevadilo, kdybyste hořeli?“ 

Krčení ramen: „Máme erární uniformy.“ 

„Jenom trošku, že byste ho táhli ven a přitom trošku hořeli.“ 

Příslušníci váhavě souhlasí. 

Producent však jakékoliv další požáry odmítá. 

„Tak jedem.“ 

Pepe obíhá stůl s hořící vodkou, lidé ustupují, piští, bručí, nadávají... hoří u- 

brus i příslušník. Pan Tomsa coby pohotový vrchní všechny a všechno včas uhasí. 

„Dobrá!“ 

Je šest hodin ráno, auta i autobusy jsou připraveny. Ani se pořádně nestačíme 

rozloučit. 

Uvidíme se na premiéře filmu Kopytem sem, kopytem tam. 

93

DENÍK 

Helena Třeštíková 

5. dubna 1963 (8. třída ZDŠ) 

...večer jsme s našima byli na filmech V. Chytilové Strop a Pytel blech. Už 

dlouho jsem neviděla tak hezkej film o mladejch. Prostě bezva i ten poetický kabaret 

mezi tím… 

2. ledna 1964 (9. třída ZDŠ) 

...večer jsem byla na filmu Věry Chytilové O něčem jiném. Nechci se nějak 

rozplývat (v poslední době to vypadá, že chválím vše, co vidím), ale tenhle film je 

opravdu senzace. Připravovala jsem se, že to bude fajn, ale takový jsem si to přece jen 

nepředstavovala. Je to život Evy Bosákové, prolínající se s životem normální ženy. Nechci 

psát obsah, ale ono to stejně nemá zvláštního děje. Je to každodenní život, ale 

opravdu tak, jak je a ne jak si ho někdo představuje. Uznávám Chytilovou a chtěla 

bych být jako ona režisérkou (Ona je dnes jedinou režisérkou v ČSSR)... 

12. září 1967 (4. ročník střední výtvarné školy) 

...Sedmikrásky! Po výtvarné stránce nádherný film. Úplně podle mého vkusu. 

Ale dívala jsem se na něj s trochu smíšenými pocity – všechno, co jsem si v duchu 

představovala, jak bych já jednou chtěla dělat film, tu bylo – ty nápady. To je ale hrozný 

– budu vůbec schopná ještě za 10 let, což je minimální doba – půjde-li ovšem vše 

dobře – kdy se budu moci angažovat ve filmu, ještě něco udělat, když už bude mezitím 

dávno všechno na plátně? Má vůbec cenu se pouštět do filmu, když tu jsou lidi, co 

dělaj takovýhle bezvadný filmy?... 

23. listopadu 1967 

...Prožívám šílenou krizi. Chvílemi se mi chce umřít. Mluvili jsme o té režii. 

Táta byl totiž u jednoho svýho známýho z mládí, kterej je šéf jedný tvůrčí skupiny na 

Barrandově. Mluvil o situaci ve filmu velice šedivě. Svý děti prý na to nedal. O potížích 

režiséra a o malých možnostech uplatnění se, o celým tom filmovým „zákulisí“, 

který je prý samá intrika a špína. Režie prý není pro ženy – je to věc složitá a namáhavá, 

vyžadující maximální soustředění... Prý když tak dělat novinařinu, ale film rozhodně 

ne!! řekl táta. Je mi hrozně! Režie není pro ženy – a co Chytilová?! To prý je 

naprostá výjimka... 

Věro, jsem ráda, že jseš! 

95

Ukázka z deníku Heleny Třeštíkové, 1963–1964. 

96

Ukázka z deníku Heleny Třeštíkové, 1963–1964. 

97

DOPIS JUBILEJNÍ – NEFRANKOVANÝ, PORTA PROSTÝ 

Elmar Klos 

Milá mladá dámo, 

snad Vás tak mohu oslovit bez ironie, když mně samému se rafika času blíží už 

osmdesátce. 

Ale přesto, že moje chátrající kůra mozková patrně nikdy nepochopí tajemství 

a praxi kybernetiky, stačí mi obyčejné kupecké počty k tomu, abych si spočítal, že je to 

přesně čtyřicet let, co jsem začal vídat Vaši fotogenickou podobu na stránkách a obálkách 

módních časopisů. Vždycky jsem si ty obrázky prohlížel velice pozorně, ani ne 

tak z interesu o tehdejší výstřelky módy pro pracující ženy v průmyslu a zemědělství, 

spíše ze zájmu o jejich nositelky. Ty jsem naopak zase šacoval velice kriticky po stránce 

zjevu, a to nikoli z nějakých playboyských aspirací, ale především z profese – jako 

možné typy pro obsazování epizod ve filmech. No a vidíte, ze všech těch tří- až čtyřhvězdičkových 

pěknic mi v paměti utkvěl mimo elegantní paní Pitašové jen ten Váš 

charakteristický kontrfej. Dokonce podnes vím, že jsem si ho označil: Cikánka, nebo 

Satanela. Jen jsem si nebyl jist, jak by dopadl před kamerou. 

No a najednou jsem se s ním setkal za kamerou. To už se psal rok 1954 a my 

s Jánem natáčeli Hudbu z Marsu. A vy jste se, ani nevím jak, ocitla v našem štábu. 

Jindra Polák mi nedávno poslal při nějaké příležitosti fotku z onoho natáčení v Telči. 

Pracovní fotku, ale nikdo tam nepracoval. Vzadu byl přípisek: To není polední pauza, 

přestože sálá slunce. To se jen čeká na klapku, která se odskočila převlíct do hotelu. 

Tak už se na tu chudinku nezlobte! Byla ještě tak mladá. Dneska byste ji roztrhla 

na tři kusy, jak Vás znám. 

Pak zase uplynuly nějaké ty pátky a hele – stejně překvapivě jsem se s Vámi setkal 

ve škole. Ne že by Vaše femininum bylo na FAMU něčím tak mimořádným, ale 

to, že studentka ve Vávrově třídě mohla soutěžit s tak nadanými kadety jako byl nebožtík 

Schorm a Jiří Menzel a absolvovat s výborným prospěchem, to už nebylo jen 

tak. 

Pamatuji se, že při předvádění Vašich dvou absolvenťáků za předsednictví samotného 

rektorissima ve Filmovém klubu, dostal jsem se jako vedoucí oponentury do 

nepříjemné situace Parida, který měl dát vítězné jablko atraktivnímu Stropu, nebo 

melancholickému Turistovi a já odmítal dát z nich některému přednost, protože se 

mi líbily filmy oba a každý jinak. A tak jsem prohlásil: „Trojská válka se konat nebude! 

Schází Helena.“ Jenže vojna přece jen byla, i když o nějaký ten rok později. Tentokrát 

kvůli Sedmikráskám a já byl kvůli nim co chvíli citýrován na nejvyšší soud jako zodpovědný 

funkcionář a tam musel vést ideologické obranné boje s ctihodným s. Auerspergem 

a s dvojctihodným s. Hendrychem na téma: Co si to ti filmaři dovolují? 

A přesto mám Sedmikrásky podnes rád a nesmírně si jich vážím. Už proto, že 

je poslanec Pružinec (nebo jak se jmenoval) vyvlekl na pranýř v parlamentě, že jim 

soudružka Švorcová věnovala část procítěného projevu na ÚV o demoralizujícím vlivu 

filmu. 

99

Nepochopili, nepoznali chudáci, že ani sršatý mistr Prokůpek, ani výmluvný 

kazatel Milíč z Kroměříže nedštili takový moralistní oheň a síru na své hříšné současnice, 

s jakým anatématem jste se obořila na ty své dvě krasotinky s pilinami v hlavě 

Vy. Dodnes nechápu, kde se ve Vás to misogynství vzalo. 

V předmluvě k monografii o Hermíně Týrlové s názvem Běda ženě, která mužům 

vládne jsem citoval výrok nějakého prominenta ze čtyřicátých let, který tvrdil, že 

žena, chce-li se stát filmovou režisérkou, musí mít kůži hrocha, jazyk chameleóna, 

zuby tygřice a vytrvalost slona, anebo alespoň pár zbytečných milionů v bance. Protože 

jste tam těch zbytečných pár milionů – pokud vím – neměla, musela Vás příroda 

bohatě vybavit aspoň těmi ostatními vlastnostmi, protože jste se režisérkou navzdory 

všem potížím přece jen stala. A vydržela. Dnes už ovšem tohle povolání není takovou, 

extravagancí jako v době výše zmíněného výroku. A vy už taky nejste zcela osamělá 

jednička na našem filmovém nebi, ale je tu hned několik šikovných fraucimorů, zvlášť 

v oblasti dokumentu, v kterých Vám, myslím, vyrůstají důstojné následovnice. 

Ale to, jakou dynamitovou nálož jste zrovna Vy dovedla z téhle profese podomácku 

vyrobit, proti tomu byli dokonce i ti minéři, co vyhazovali do vzduchu starý 

Most, neškodní hračkáři. 

Právě ta urputná posedlost, se kterou jdete za svými představami, i když není 

vždycky zrovna příjemná, je na Vás nejsympatičtější. 

V tom se velice podobáte režisérovi Krejčíkovi a to natolik, že si nejsem nikdy 

jist, zda to zrovna není Jirka v sukních, nebo jestli on snad není Chytilová v gatích. 

Ale v podstatě je to fuk, hlavně že tu pořád ještě někdo je, kdo je ochoten rvát 

se do krve za to, že film nemusí být jen nasládlý dudlík pro uspávání dospělých nemluvňat, 

ale že může být taky někdy pěkně pálivým paprikovým luskem, po kterém 

divák zalapá po dechu. Někdy ovšem i autor si pěkně spálí hubu. 

A tak když už jsem na Vás vyplýtval všecka slova chvály, jichž jsem schopen, 

vyslovil bych také rád jedno soukromé přání a také obavu. 

Já vím, že se už léta zabýváte myšlenkou natočit film o Boženě Němcové. Velice 

bych to přál Vám a zároveň i sobě, abyste uspěla. Ale tolikrát se už v naší kinematografii 

povedlo jen přidat jí další trn do koruny, že se už bojím každé další filmizace. 

Já jsem tu paní totiž od dětství miloval a trpím, když se jí ubližuje. Je stejně špatné 

budovat jí svatostánek, jako snažit se stáhnout ji mezi obyčejné lidi. 

Kdysi jsme se s Fratiškem Halasem pokusili v tomto duchu napsat filmovou 

povídku v čtyřicátém devátém roce. Přirozeně musela a taky byla tehdy zamítnuta se 

zdviženými prsty. Kéž by se to dneska povedlo Vám. 

Ale pospěšte si – čas letí – a už sotva budu s to napsat Vám poděkování či prokletí 

k Vaší sedmdesátce. 

Přátelsky Váš 

Elmar Klos 

100

DOKUMENTACE

NĚKOLIK ŽIVOTNÍCH DAT A VÝZNAMNÁ OCENĚNÍ 

Věra Chytilová se narodila v Moravské Ostravě 2. února 1929. Dva roky studovala 

architekturu na VŠT v Brně, pak pracovala jako technická kreslička, laborantka 

a manekýnka. Poprvé ji v roce 1951 obsadil Jiří Krejčík do minirole dvorní dámy ve 

filmu Císařův pekař a Pekařův císař (Film posléze režíroval Martin Frič.) V letech 

1953–1957 pracovala ve Filmovém studiu Barrandov nejdříve jako klapka, skriptka, 

později jako asistentka režie a pomocná režisérka. 1957–1961 studovala na FAMU 

režii. R. 1975 napsala dopis Gustávu Husákovi, v němž si stěžuje na svou situaci, kdy 

nemůže pracovat. Její filmová tvorba viz Filmografie. 

Je členkou Evropské filmové akademie. V letech 1994–1998 byla členkou pražského 

městského zastupitelstva. 

Ocenění: 

Cena Československé filmové kritiky, 1987 

Státní vyznamenání České republiky Medaile Za zásluhy, 1998 

Zlatá evropská plaketa 2000, Italská asociace divadelních a filmových umělců 

Zvláštní cena (Zlatý křišťálový glóbus) za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii, 

35. MFF v Karlových Varech, 2000 

Český lev za dlouholetý umělecký přínos českému filmu, 2001 

Francouzský řád Rytíř umění a literatury 

Cena Vladislava Vančury za celoživotní dílo, FITES, 2003 

103

FILMOGRAFIE VĚRY CHYTILOVÉ 

Vysvětlivky: r. – režie, as. r. – asistentka režie, n. – námět, s. – scénář, k. – kamera, h. – 

hudba, s. – střih, hr. – hrají, kom. – komentář, v. – vystupují, b – barevný film, čb – 

černobílý film, neuvedena, neuveden – v titulcích neuvedena, neuveden; 

FSB – Filmové studio Barrandov, TS – tvůrčí skupina, ČST – Československá televize, 

KF a. s. – Krátký Film Praha, a. s. (oficální název od r. 1990 do r. 1998, pak opět Krátký 

film Praha), ČSF – Československý filmový svaz, SČDFU – Svaz československých 

dramatických a filmových umělců, FITES – Český filmový a televizní svaz, MFF – Mezinárodní 

filmový festival, MF – mezinárodní festival, FP – Filmový přehled, FD – 

Film a doba, MfD – Mladá fronta Dnes. 

Poznámky: Všechny filmy režírovala Věra Chytilová, není-li uvedeno jinak. Údaje, 

které se nám nepodařilo zjistit, značíme_________. 

FILMY DLOUHÉ, STŘEDOMETRÁŽNÍ A KRÁTKÉ 

1954 Hudba z Marsu 

r. Ján Kadár, Elmar Klos, n. Vratislav Blažek, J. K., s. J. K., E. K., V. B., k. Rudolf 

Milič, klapka V. Ch., h. Jan Rychlík, Jiří Sternwald, Dalibor C. Vačkář, Tibor 

Andrašovan, Jaroslav Moravec, Julius Fučík, hr. Jaroslav Marvan, Oldřich 

Nový, Josef Bek, Alena Vránová, František Kovářík, Otomar Krejča, Bohuš 

Záhorský, Stanislav Neumann, Jaroslav Vojta, Lubomír Lipský, Eman Fiala, 

Josef Pehr, Karel Effa, Josef Hlinomaz, Oldřich Dědek, Antonín Jedlička, Stella 

Zázvorková, Božena Obrová, Jan Werich 

Studio uměleckých filmů Praha 

114 min., b 

1957 Ztracenci 

r. Miloš Machovec, as. r. V. Ch., n. podle povídky Aloise Jiráska, s. Jiří Brdečka, 

Miloš Makovec, Jiří Kolář, Otomar Krejča, h. Jan Rychlík, hr. Vladimír 

Hlavatý, Miloš Makovec, Gustáv Valach, Alena Vránová, Radovan Lukavský 

Zlatá medaile skupině mladých tvůrců a Zvláštní uznání za kameru, Mezinárodní 

festival kritiky, 1959 

Umístění mezi deseti nejlepšími filmy roku 1958 v anketě pařížské filmové kritiky, 

1959 

FSB 

83 min., čb 

105

1959 Dům na Ořechovce (krátký film) 

n., s. Otto Zelenka 

Studio FAMU 

___ min., čb 

1960 Generál (krátký film) 

n. Karlludwig Opitz, román Můj generál, s. Erwin Stranka, Miloslav Šimek, 

r. Erwin Stranka, k. Juraj Šajmovič, Václav Hanuš, hr. Václav Trégl (generál), 

V. Ch. (generálova dcera), Zdeněk Kutil (generálův vojenský sluha), Jan Skopeček 

(násilník), Jan Schmidt (pacifista), Karel Slíva, h. Wolfgang Amadeus 

Mozart, Ukolébavka, pedagogické vedení Václav Wasserman, František 

A. Dvořák, Miloš V. Kratochvíl, Bohumil Šmída, Alexander Strelinger 

Studio FAMU 

___ min., čb 

Zelená ulice 

n., s. V. Ch., k. Vladimír Tůma 

Reportáž o práci železničářů 

Studio FAMU 

8 min., b 

Zvláštní cena studijnímu filmu v umělecké soutěži k 15. výročí ČSR, 1960 

Kočičina (druhý název Pan Ká, krátký film) 

n., s., kom., hlas kočky V. Ch., s. Jan Hartman, hr. Miloš Kopecký (pan Ká), 

paní Ká (Libuše Havelková), Jaromír Vomáčka (pan Bé) 

Etuda 

Studio FAMU 

___ min., b 

1961 Strop (absolventský film) 

n. V. Ch., Pavel Juráček (odmítl být uveden v titulcích), s. V. Ch., k. Jaromír 

Šofr, h. Jan Klusák, hr. Marta Kaňovská (manekýnka Marta), Julián Chytil (Julián), 

Josef Abrhám (Pepa), Ladislav Mrkvička (Jarda), Jiří Menzel (student se 

stravenkami), Bob Adjali, Beyene Aferwork (zahraniční studenti), Ludmila Píchová 

(zákaznice v kadeřnictví), Soňa Neumannová (starší žena), Helga Čočková 

(tančící dívka v baru, hlas manekýnky), Miloš Forman (tančící muž v baru), 

Věra Uzelacová (žena u baru), Jiří Brdečka (muž u baru), Waldemar Matuška 

(Waldemar Matuška na ulici), Miloš Kopecký (hlas muže v baru), Vlas- 

106

timil Brodský (hlas Hajaji v radiopřijímači), Jiří Sovák (hlas při fotografování), 

Jiří Zahajský (hlas studenta) 

Studio FAMU 

42 min., čb 

Cena Mezinárodního svazu filmových klubů, Mezinárodní filmový týden, 1963 

Cena FICC, Oberhausen, 1963 

Žurnál FAMU: Říkanky (krátký film FAMU) 

Studio FAMU 

___ min., čb 

1962 Pytel blech (středometrážní film) 

n., s., kom. V. Ch., k. Jaromír Šofr 

Krátký Film – Studio populárně vědeckých a naučných filmů Praha 

43 min. čb 

Hlavní cena na Dnech krátkého filmu, Karlovy Vary, 1963 

Bronzová medaile na MFF pro děti a mládež, Benátky, 1963 

Odměna režisérce za film v umělecké soutěži k 20. výročí ČSSR, 1965 

1962 U Stropu je pytel blech 

Distribuční titul celovečerního pásma pro kina, sestaveného ze dvou předchozích 

filmů V. Ch. 

Studio FAMU, Krátký Film – Studio populárně vědeckých a naučných filmů 

Praha 

85 min., čb 

FP 6/63 

1963 O něčem jiném 

n., s. V. Ch. 

k. Jan Čuřík 

h. Jiří Šlitr 

zpěv Eva Olmerová 

hr. Eva Bosáková (Eva), Věra Uzelacová (Věra), Jiří Kodet (Jirka), Josef Langmiler 

(Josef), Miroslava Matlochová, Luboš Ogoun (trenéři), Milivoj Uzelac 

ml. (Milda), dr. Vladimír Bosák, Dana Cejnková, Jiří Cejnek (Věřini přátelé), 

Oldřich Červinka (novinář), Rudolf Kyznar (klavírista) 

FSB, TS Šmída – Fikar 

82 min., čb 

107

Velká cena města Mannheimu, XII. Mezinárodní filmový týden Mannheim, 

1963 

Zvláštní cena poroty ex aequo, Mezinárodní festival osvobozené kinematografie, 

Porretta Terme, 1964 

Syrenka Warszawska za nejlepší zahraniční film roku, cena polského Klubu filmové 

kritiky, 1964 

Čestné uznání ČSF a SČDFU, 1964 

Odměna režisérce za film v Umělecké soutěži k 20. výročí osvobození ČSSR, 

1965 

FP 46/63 

1964 Automat Svět (povídka z filmu Perličky na dně) 

s. Bohumil Hrabal, V. Ch. 

n. Bohumil Hrabal 

k. Jaroslav Kučera 

h. Jan Klusák 

hr. Věra Mrázková (nevěsta), Vladimír Boudník (výtvarník), Alžběta Laštovková 

(výčepní), Václav Chochola (příslušník VB), Aleš Košnar (mladík) 


105 min. (Perličky na dně), čb+b (b pouze povídka Dům radosti) 

ceny filmu Perličky na dně: 

Cena FIPRESCI a Zvláštní cena poroty mladých kritiků, XVIII. MFF Locarno, 

1965 

FP 49/65 

1966 Sedmikrásky 

n. V. Ch., Pavel Juráček 

s. V. Ch., Ester Krumbachová 


h. Jiří Šust, Jiří Šlitr 

výtvarná spolupráce Ester Krumbachová 

hr. Jitka Cerhová (Marie I), Ivana Karbanová (Marie II), Julius Albert (starší 

světák), Jan Klusák (mladý světák), Marie Češková, Jiřina Myšková, Marcela 

Březinová, Oldřich Hora, Václav Chochola, Josef Koníček, Jaromír Vomáčka 


74 min., b 

Velká cena ( X. Gran Prémio), MF uměleckých filmů a filmů o umění, Bergamo, 

1967 

Prix d´excellence, VI. mezinárodní soutěž o technickou cenu UNIATEC, Brusel, 

1968 

108

Velká cena Svazu belgických filmových kritiků 68, 1969 

Trilobit 66 za režii a kameru, 1967 

Odměna ČSF 66 za kameru, 1967 

FP 16/67, FD 6/89 

1969 Ovoce stromů rajských jíme 

n. Ester Krumbachová 



h. Zdeněk Liška 

hr. Jitka Nováková (Eva), Jan Schmid (Robert, mluví Jan Klusák), Karel Novák 

(Josef, mluví Josef Somr), Eva Gabrielová (žena v klobouku), Julius Albert (starý 

pán), Blanka Hušková (dívka), Luděk Sobota (muž s kyticí), Jaromír Vomáčka 

(strýc) 

FSB, TS Juráček – Kučera, Elisabeth Films Brouxelles 

95 min., b 

FP 30/70; FD 7/70, s. 354–365; FD 3/90, s. 159–164; Kino 14/69, s. 4–5; 

FD 8/70, s. 403; FD 11/90, s. 615–621 

cca 1971–1975 reklamy pro Krátký film Praha 

1971 Kamarádi 

n. povídka Franze Fühmanna, s. V. Ch., Franz Fühmann 

Inscenace 

ČST 

___ min., __ 

1974 Hrst vrásek 

s. V. Ch. 

Krátký dokumentární portrét sociální pracovnice 

ČST 

___ min., __ 

1976 Hra o jablko 

n., s. V. Ch., Kristina Vlachová 

k. František Vlček 

h. Miroslav Kořínek 

hr. Dagmar Bláhová (Anna Šímová), Jiří Menzel (MUDr. Josef John), Evelyna 

Steimarová-Rytířová (Marta), Jiří Kodet (Arnošt), Tereza a Štěpán Kučerovi 

(Martiny děti), Nina Popelíková (Johnova matka), Bohuš Záhorský (profesor), 

Jiří Lábus (Pavel Šíma), Kateřina Burianová (lékařka), Jana Synková (laborant- 

109

ka), Jitka Nováková (zpěvačka), Nina Divíšková (těhotná), Petr Nárožný (její 

manžel), Miroslav Křínek (pianista), Vladimír Hrabánek (taxikář), Zuzana 

Schmidová (Jaruna) 

Krátký Film Praha 

92 min., b. 

Stříbrný Hugo, XIII. MFF Chicago, 1977 

Bronzový medailon s Venuší, X. MFF na Panenských ostrovech, 1977 

Zlatá plaketa za herecký výkon pro Jiřího Menzla, X. MFF na Panenských ostrovech, 

1977 

Zvláštní cena poroty, XI. MFF Miami, 1978 

Velká cena, Festival humoru Chamrousse, 1978 

Bronzový Hugo za plakát k filmu od J. Fišera, XIV. MFF Chicago, 1978 

FP 7/78; FD 6/89; Čs. filmoví režiséři 70. let, ČSFÚ, Praha 1983, s. 30; Cinema 

11, 12/92, 10/96, 5/98; Totalfilm 2/2000 

1978 Čas je neúprosný 

n., s. V. Ch. 

Krátký film Paha 

16 min., b 

FP 8/78 

20. MSVB 78 (krátký film) 

n., s. V. Ch. 

___ min., b 

1979 Panelstory aneb Jak se rodí sídliště 

(premiéra 1981, v některých krajích ČSSR 1987) 

n., s. V. Ch., Eva Kačírková 

k. Jaromír Šofr 

h. Jiří Šust 

hr. Lukáš Bech (Pepík), Antonín Vaňha (děda), Bronislav Poloczek (Josef), Eva 

Kačírková (Marie), Oldřich Navrátil (Franta), Michal Nesvadba (Petr), Alena 

Rýcová (Soňa), Boris Hybner (malíř), Milan Klásek (příslušník VB), Jiří Kodet 

(herec), Daniela Šrajerová (dispečerka), Ladislav Potměšil (Vondráček), Klára 

Jerneková (Vondráčková), Hana Hejdulová (trafikantka), Petr Kratochvíl 

a Václav Helšus (dělníci), Miluše Šplechtová (Marta), Jana Denemarková (Helenka), 

Štěpánka Chytilová (stará paní), Antonio M’Thini (lékař), Laďka Kozderková 

(Alžběta), Zdeněk Matouš a Boris Hybner (malíři) 

FSB 

96 min., b 

110

Velká cena ex aequo, XXVIII. MFF autorských filmů Sanremo, 1979 

Cena Studia mladých Československého rozhlasu za střih Jiřímu Brožkovi, II. 

Přehlídka čs. filmové veselohry Nové Město nad Metují 

Cena MěNV za herecký výkon Bronislavu Polonczkovi, II. Přehlídka čs. filmové 

veselohry Nové Město nad Metují 

FP 2/82, Cinema 2/97 

1981 Kalamita 

n. Josef Šilhavý 

s. V. Ch., Josef Šilhavý 

k. Ivan Šlapeta 

h. Laco Deczi 

hr. Boleslav Polívka (Honza Dostál), Dagmar Bláhová (Majka), Jana Synková 

(primářka), Marie Pavlíčková (babička), Jaroslava Kretschmerová (Květa), 

Zdeněk Svěrák (učitel), Václav Švorc (náčelník), Bronislav Poloczek (řezník), 

Antonín Kubálek (Honzův otec), Václav Helšus (strojvedoucí), Zdeněk Dítě 

(lesník), Jan Schmid (sociolog), Pavel Zedníček (zachránce), Laco Deczi (muzikant), 

Eva Vidlařová (řeznice), Dana Balounová (uklízečka), Štěpán Kučera 

(řezníkův syn), Kateřina Lírová (milenka), Boris Rösner (číšník), Karel Novák 

(slepec), Petr Kratochvíl (opravář), Jiří Pecha (hráč), Jan Vávra (cestující) 

FSB 

96 min., b 

FP 4/82; Film (Polsko) 16/89, s. 11; Cinema 9, 10/95; Ano 10/95 

1981 Chytilová Versus Forman 

n., s. V. Ch., k. Michael Baudor, h. Randy Newman, Paul Lincke, Leoš Janáček, 

v. Miloš Forman, V. Ch. 

Belgická televize, seriál Versus, Studia Shepperton 

84 min., b 

1983 Faunovo velmi pozdní odpoledne 

n. povídka Jiřího Brdečky Faunovo příliš pozdní odpoledne 


k. Jan Malíř 

h. Miroslav Kořínek, Jiří Stivín 

kostýmy Tereza Kučerová 

hr. Leoš Suchařípa (Faun), Libuše Pospíšilová (šéfka), Vlasta Špicnerová (Vlasta), 

Jiří Hálek (přítel), Ivan Vyskočil (kolega), František Kovařík (stařík), Arnoštka 

Červená, Věra Pávková (sestry Houdkovy), Zuzana Solařová (Vendulka), 

Alena Ambrová (Alenka), Monika Kříšťová (Monika), Tereza Kučerová 

111

(Tereza), Ivana Chýlková (Kateřina), Eva Kačírková, Eva Činčerová, Alexandra 

Kačírková, Tereza Brdečková, Lucie Polívková 

Krátký Film Praha 

100 min., b 

Cena za nejlepší mužský herecký výkon Leoši Suchařípovi, XXVIII. MFF Sanremo 

Cena československé filmové kritiky, 1984 

FP 9/84; FD 7/85; Cinema 6/98, 12/99, 12/2000; Premiere 6/2001 

1984 Praha – neklidné srdce Evropy (ČSSR, Itálie) 

(premiéra v kinech říjen 1987) 

n., s., kom. V. Ch. 

k. Jan Malíř 

h. Michael Kocáb, Vladimír Merta (neuveden), archívní 

mluví Miroslav Macháček 

Krátký Film Praha – Studio účelových filmů (Transfilm Roma pro televizní 

cyklus Hlavní kulturní centra Evropy) 

59 min., b 

FP 12/87 

1986 Vlčí bouda 

n., s. V. Ch., Daniela Fischerová 

II. režie Milan Cieslar 

k. Jaromír Šofr 

h. Michael Kocáb 

výtvarník Jiří Barta 

hr. Miroslav Macháček (Táta), Tomáš Palatý (Dingo), Štěpánka Červenková 

(Babeta), Jan Bidlas (Honza), Rita Dudušová (Gitka), Irena a Jana Mrozkovy 

(Lenka a Linda), Norbert Pýcha (Marcipán), Simona Racková (Gába), Roman 

Fišer (Jožka), František Staněk (Petr), Radka Slavíková (Emilka), Jitka Zelenková 

(Broňa), Petr Horáček (Alan), Nina Divíšková a Jan Kačer (Honzovi rodiče), 

Jiří Krampol (Alanův otec), Antonín Vráblík (dřevař) 

FSB 

92 min., b 

FP 5/87; Záběr 10/87; FD 6/87, s. 320; Kino 11/87, s. 15; Film a divadlo 11/87, 

s. 22–23; FD 7/87, s. 400–402; FD 1/87; Cinema 12/94, 9/95, 2/98; Videoplus 

1/95; Videorevue 1/95 

112

1987 Šašek a královna 

n. divadelní hra Boleslava Polívky Šašek a královna a V. Ch. 

s. V. Ch., Boleslav Polívka 

k. Jan Malíř, Tereza Kučerová 

h. Jiří Bulis 

hr. Boleslav Polívka (Slach / šašek), Chantal Poullain (Regina / královna / Kaizrová), 

Jiří Kodet (König / král / Kaizr), Vlastimil Brodský (Václav), Jiří Pecha 

(hajný), Lumír Tuček (soused), Miroslav Maruška (Berka / kat), Lenka Vychodilová 

(Mařenka), Marie Rosůlková, Nina Bártů, Jiřina Steimarová, Nelly Gaierová, 

Vladimír Leraus, Gustav Nezval, Raoul Schránil (dvořané) 

FSB 

111 min., b 

FP 3/88; Film Fan 6/91, s. 52–53; Kino 3/88, s. 8–9; Film a divadlo 4/84, s. 12– 

13; Film a divadlo 12/87, s. 4–7; FD 8/88, s. 457–460; Cinema 3/95; Premiere 

1/2002; Film Jam 1/97 

1988 Kopytem sem, kopytem tam 

n. Pavel Škapík 

s. V. Ch., Pavel Škapík 

k. Jaroslav Brabec 

h. Jiří Chlumecký, Jiří Veselý 

Nahrála skupina Národní třída, píseň Tempo doby skupina ZOO. 

hr. Tomáš Hanák (Pepe), Milan Šteindler (Dědek), David Vávra (František), 

Tereza Kučerová (Jiřina), Bára Dlouhá (Jana), Ivana Kuntová (Petra), Chantal 

Poullain (Hvězda), Josef Kobr (ředitel OKS), Jiří Bartoška 

FSB 

129 min., b 

FP 5/89; Cinema 2/92, 12/96, 6/98 

1990 T.G.M. – osvoboditel 

n., s. V. Ch. 

Český filmový ústav Praha 

___ min., b+čb 

FP – záznam nevyšel 

1991 Mí Pražané mi rozumějí 

n. V. Ch. 

s. V. Ch., Zdeněk Mahler 

k. Jaroslav Brabec 

113

h. W. A. Mozart, Miroslav Kořínek 

hr. Milan Šteindler (Mozart), Tereza Kučerová (Constance), Lenka Loubalová 

a Miroslav Mejzlík (Duškovi), Bronislav Poloczek (Guardassoni), Miloš Kopecký 

(Casanova), I. Bedrnová (Saporitiová), D. Vaňtáková (Monicelliová), 

Tereza Roglová (Benoniová), E. Klezla (don Giovanni), Petr Popelka (Da Ponte), 

L. Mlejnek (Bassi), R. Amann, Jiří Brázda, Jiří Burda, Tomáš Hanák, Otakáro 

Schmidt, K. Hejduková, L. Holubová, H. Hubená, J. Chalupecký, Klára 

Jerneková, Jiří Fero Burda 

KF a. s. – Studio 1 

59 min., b 

FP 2/92, Cinema 2/92 

1992 Dědictví aneb Kurvahošigutntag 

n. V. Ch., s. V. Ch., Boleslav Polívka, asistent režie Bohdan Sláma 

k. Ervín Sanders 

h. Jiří Bulis 

hr. Boleslav Polívka (Bohuš), Miroslav Donutil (dr. Ulrich), Anna Pantůčková 

(teta), Dagmar Veškrnová (Vlasta), Šárka Vojtková (Helena), Pavel Zatloukal 

(Lojza), Břetislav Rychlík (Francek), Pavel Brichta (Jura), Jozef Króner (Košťál), 

Ján Sedal (hajný), Arnošt Goldflam (Arnošt), Martin Dohnal (nádražák), 

Miroslav Výlet (starosta), Leoš Suchařípa (dr. Široký), Jiří Pecha (anděl / doktor 

Strážný), Alena Ambrová (Liduna), Ivana Chýlková (Ulrichová), Karel Gott 

(Karel Gott) 

Space films, Polytechna, ČNTS, s.r.o. – TV Nova 

120 min., b 

Zlatá kazeta časopisu Video revue (divácká anketa), 1993 

FP 1/93; Cinema 10, 11/92, 1/93, 10/94, 7/95, 10/96, 7/97, 10/2001; Spy 29/99; 

Videoplus 1, 10/93, 4/94; Videorevue 10/93, 5/94 

1993 Kam panenky…? 

n., s. V. Ch., k. Kristián Hynek, h. Jiří Šust, zpívá Leoš Suchařípa 

KF a. s. – Synergia film, F & S 

40 min., b 

FP 10/93 

Co člověk má (středometrážní dokument) 

n., s. V. Ch. 

Česká televize 

___ min., b 

114

Ráj srdce (středometrážní dokument) 

n., s. V. Ch. 


____ min., b 

OKO – Máme rádi zvířata 

n., s. V. Ch., k. Alexander Šurkala 

Febio 

20 min., b 

OKO – Až do nebe 

n., s. V. Ch., k. Jan Malíř 

Febio 

20 min., b 

OKO – Kde domov jejich 

n., s. V. Ch., k. Štěpán Kučera 

Febio, KF a. s. 

20 min., b 

GEN – galerie elity národa. Anastáz Opasek pohledem Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

1994 Pokus a chyba Ivana Vyskočila (středometrážní film) 


Rozhovor V. Ch. s dr. Ivanem Vyskočilem 


___ min., b 

GEN – galerie elity národa. Bolek Polívka pohledem Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

1995 Bastard (krátký dokument) 

n., s. V. Ch. 


___ min., b 

115

GENUS – Život operního pěvce Eduarda Hakena v pohledu Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

GENUS – Život nejvyššího soudce Otakara Motejla v pohledu Věry Chytilové 

n., s. V. Ch., k. Josef Nekvasil 

Febio 

14 min., b 

GENUS – Život malíře Jiřího Sopka v pohledu Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

1996 OKO – Ejhle člověk 


Febio 

20 min., b 

OKO – Mladí nahoře 


Febio 

20 min., b 

OKO – Šelmy a my 

n., s. Jiří Datel Novotný, k. Petr Hykš, Štěpán Kučera 

Febio 

20 min., b 

V.I.P. – Fidelis Schlée 


Febio 

10 min., b 

116

1997 Jak se žije v satelitech a holobytech podle Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

Jak se žije na posázavském pacifiku podle Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

Jak se žije s nebožtíky podle Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

Jak se žije v bunkrech podle Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

Jak se žije zvěrolékařům podle Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

1998 Jak se žije ošetřovatelům v zoo podle Věry Chytilové 

n., s. V. Ch., k. Miloš Kabyl 

Febio 

14 min., b 

Jak se žije u lopaty podle Věry Chytilové 

n., s. V. Ch., k. Miroslav Milosavljević 

Febio 

14 min., b 

117

Pasti, pasti, pastičky 

n. V. Ch., Eva Kačírková, původní literární předloha Léčky a pasti, s. V. Ch., 

Tomáš Hanák, David Vávra, Michal Lázňovský 

k. Štěpán Kučera 

h. Jiří Chlumecký 

hr. Zuzana Stivínová (Lenka), Miroslav Donutil (Josef Dohnal), Tomáš Hanák 

(Petr), Milan Lasica (Bach), Kateřina Hajná (Ingrid), Eva Holubová (Anna), 

Luboš Svoboda (Michal), Daniela Třebická (Vlasta Dohnalová), Lucie Vačkářová 

(Bibina), Karel Roden (dr. Marek), Dagmar Bláhová (šéfka), David Vávra 

(Pavel), Eva Kačírková (Bachová), Petr Čtvrtníček (policista), Milan Šteindler 

(kuchař), Vlastimil Venclík (lékař), Lenka Vychodilová 

Cineart TV, ČNTS, s.r.o. – TV Nova, Krátký Film Praha a. s., Státní fond ČR 

pro podporu a rozvoj české kinematografie 

124 min., b 

Cena za nejlepší ženský herecký výkon Zuzaně Stivínové, Novoměstský hrnec 

smíchu. Nové Město nad Metují, 1998 

Nejlepší mužský herecký výkon ve vedleší roli (Miroslava Donutil), Český lev, 

1998 

FP 4/98; MfD 17. 4. 1998; Cinema 4/98, s. 38–40; Film Jam 4/98, s. 22–23; FD 

1–2/98, s. 82–83; Lidové noviny 20. 4. 1998; Rovnost 18. 4. 1998; Respekt 

18/98, s. 19; Reflex 17/98, s. 63 

Jak se žije karbaníkům podle Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

Jak se žije trampům podle Věry Chytilové 

n., s. V. Ch., k. Miroslav Souček 

Febio 

14 min., b 

OKO – Samota rodu ženského 


Febio 

20 min., b 

118

2000 Vzlety a pády 

n., s. V. Ch. 

k. Štěpán Kučera 

h. Josef Spitzer 

hr. V. Ch., Václav Chochola, B. Choholová, prof. dr. Ludvík Baran, DrSc., prof. 

František Dvořák, Jaroslav Hrdlička, Dana Irmanovová, Miloš Makovec, Ivan 

Racek, Oleig Reif, Věra Uzelacová, prof. Otakar Vávra, Božena Chocholová, 

Věra Chytilová, prof. dr. L. Baran DrSc., Dagmar Cejnková, Jaroslav Fišer, Hana 

Hegerová, Dagmar Janečková, Eva Krsková, Sella Lapková, Adolf Lapka, 

Luisa Mácová, Arnoštka Maťová, Jiří Patočka, Doc. MUDr. Jaroslav Skála, 

CSc., Naďa Urbánková 

Věra Chytilová pro Českou televizi 

52 min., b, 56 min., b (dva díly) 

Trilobit Beroun 2000 za režii, FITES 2001 

Kristián 2000 za dokumentární nebo publicistickou tvorbu 

FP 10/2000 – V 

2001 Vyhnání z ráje 

n. Desmond Morris (Nahá opice) 

s. V. Ch. 

k. Klaus Fuxjäger 

h. Symfonie č. 1 D dur, Symfonie č. 2 c moll, Symfonie č. 4 G dur Gustava Mahlera 

a Requiem op. 89 Antonína Dvořáka 

hr. Boleslav Polívka (ředitel / doktor Rosťa), Jan Antonín Pitínský (scenárista 

Petr), Milan Steindler (producent Igor), Veronika Bellová (Andrea), Pavel Liška 

(Franta), Tomáš Matonoha (Pavel), Jiří Pecha (filosof), Josef Polášek (Láďa 

Dadák), Chantal Poullain-Polívková (Valerie, hvězda), Jiří Severa (nudista), 

Věra Havelková (Lenka), Petr Vacek (Matěj asistent), Jaroslav Tichý-Barin 

(nudista), Otakáro Schmidt (kameraman), Marek Daniel (Pepa), Arnošt Goldflam 

(Kabrhel), Pavel Zatloukal (rebel Krejza), Eva Hodinová (Marcela), Judita 

Nová (Jaruna), Claudio Monello (Ital), Zita Morávková, Květoslava Vonešová 

Cineart TV Prague, House Postproduction, Chytilová a spol., Státní fond ČR 

pro podporu a rozvoj české kinematografie 

120 min., b 

FP 5/2001; Cinema 3, 9, 12/2000; 3, 4, 5, 6/2001; 5/2004; Premiere 4, 5/2001; 

Totalfilm 8/2000 

119

GEN – galerie elity národa. Jan Pirk pohledem Věry Chytilové 

n., s. V. Ch., k. Štěpán Kučera, Tomáš Kobolka 

Febio 

14 min., b 

2002 GEN – galerie elity národa. Adolf Branald pohledem Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

GEN – galerie elity národa. Miroslav Donutil pohledem Věry Chytilové 


Febio 

14 min., b 

GEN – galerie elity národa. Jiří Kodet pohledem Věry Chytilové 

n., s. V. Ch., k. David Čálek 

Febio 

14 min., b 

GEN – galerie elity národa. Jiří Weiss pohledem Věry Chytilové 

n., s. V. Ch., k. Tomáš Kobolka 

Febio 

14 min., b 

2003 Trója v proměnách času 


Nadace Quido Schwanka 

75 min., b 

2004 12 odvážných – Módní návrhářka Klára Nademlýnská 

n., s. V. Ch., k. Jiří Málek 

Febio 

10 min., b 

12 odvážných – Architekt a designér Mojmír Ranný 

n., s. V. Ch., k. Tomáš Kobolka 

Febio 

10 min., b 

120

2005 12 odvážných – Výrobce historických zbrojí a zbraní Martin Junek 

s. V. Ch., k. Tomáš Kobolka 

Febio 

10 min., b 

Pátrání po Ester 

n., s. V. Ch., k. David Čálek, h. Antonio Vivaldi, Sergej Rachmaninov, Ludwig 

van Beethoven, v. Jan Němec, Ivan Vyskočil, Květa Fialová, Jiří Krejčík, Otakar 

Vávra, Vojtěch Jasný, Radoslav Brzobohatý, Marta Kubišová, Jiřina Bohdalová, 

Jiří Svoboda, Petr Václav, Ivan Balaďa, Ivan Král, Kateřina Macháčková, Jitka 

Válová, Květa Válová, Ladislav Smoček, Jan Schmid, Michal Lázňovský, Boris 

Jachnin, Jaromír Šofr, Jan Klusák, Eva Švankmajerová, Otakar Motejl, Jitka 

Němcová, Michael Havas, Ctibor Turba, Joska Skalník, Petr Slabý, Věra Jirousová, 

Ester Krumbachová, V. Ch. 

zpěv Ester Krumbachová 

Bionaut, Česká televize, Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie 

128 min., čb, b 

FP 6/2005; Cinema 6, 9/2005 

2006 Hezké chvilky bez záruky 

n. Kateřina Irmanovová 

s. V. Ch., Kateřina Irmanovová 

k. Martin Štrba 

výtvarné návrhy Tereza Kučerová 

hr. Jana Janěková (psycholožka Hana), Boleslav Polívka (pacient Dub), Jana 

Krausová (Eva), Igor Bareš (Karel, manžel Hany), David Kraus (Pavel, syn 

Evy), Martin Hofmann (Petr), Jiří Ornest, Alena Vránová, Rudolf Jelínek, Barbora 

Hrzánová, Ivan Vyskočil, Zuzana Vejvodová (Jana) 

Negativ, Česká televize, Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie 

cca 90 min., b 

Předpokládaná premiéra 21. 9. 2006 

Cinema 1/2006 

121

DOKUMENTÁRNÍ FILMY O VĚŘE CHYTILOVÉ 

1993 GEN – galerie elity národa. Věra Chytilová pohledem Ireny Pavláskové 

r. Irena Pavlásková, k. Štěpán Kučera 

Febio 

14 min., b 

1994 Rozhovor k pětašedesátinám (součást Kanafasu) 

r. Drahomíra Vihanová, k. Vladimír Skalský 

KF a. s. 

cca 5 min., b 

1995 Věry Chytilové divadelní story 

r. Jana Hádková, k. Antonín Daňhel 


29 min., b 

2004 Cesta 

n., s., r. Jasmina Blažević, k. Štěpán Kučera 

Negativ, Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie 

53 min., b 

FP 5/2005 

DOKUMENTÁRNÍ FILMY S ÚČASTÍ VĚRY CHYTILOVÉ 

1969 Pravda (Pravda, SRN, Francie) 

s., r. Groupe Dziga Vertov (tj. Jean-Luc Godard, Michel Burron a Jean-Henri 

Roger), v. V. Ch., Jaroslav Kučera, Jean-Luc Godard (hlas) 

Groupe Dziga Vertov 

58 min., b 

122

1998 V centru filmu – v teple domova 

s., r. Vít Janeček, Petr Marek, v. Jiří Bartoška, Vlastimil Brodský, Šimon Caban, 

V. Ch., Jiří Cieslar, Martin Čihák, Marek Eben, Jan Foll, Ivana Follová, Miloš 

Forman, Jan Gogola st., Dana Hábová, Markéta Hrubešová, Jean-Daniel, Jaromil 

Jireš, Tomáš Kepka, Galina Kopaněva, Daniela Krutinová, Tomáš Liška, 

Christian Moore, Jan Němec, Karel Rada, Alice Růžičková, Karel Sklář, Jan 

Svěrák Mirek Trávníček, Štefan Uhrík, Karel Vachek, Ondřej Zach, Eva Zaoralová, 

Allen Zeisová 


56 min., b 

2000 Sametová kocovina (Velvet Hangover) 

s., r. Josef Buchar, David Lawrence (jako David Smith), k., střih, producent Josef 

Buchar, v. Jaroslav Bouček, Jaroslav Brabec, V. Ch., Saša Gedeon, Zuzana 

Hojdová-Zemanová, Jiří Krejčík, Antonín Máša, Jiří Menzel, Stanislav Milota, 

Jan Němec, Ivan Passer, Jan Svěrák, Karel Vachek, Drahomíra Vihanová 

Hangover Productions 

120 min., b 

FILMOVÉ ROLE 

1951 Císařův pekař 

Pekařův císař 

n. Jiří Brdečka, Jan Werich, s. Martin Frič, Jiří Brdečka, Jan Werich, r. Martin 

Frič, k. Jan Stallich, h. Julius Kalaš, h. písně Ten umí to a ten zas tohle Zdeněk 

Petr a Jan Werich, text Jan Werich, kostýmy Jiří Trnka, Vladimír Synek, choreografie 

Luboš Ogoun, Jiřina Kottová, hr. Jan Werich (císař Rudolf II. / pekař 

Matěj), Marie Vášová (hraběnka Stradová), Nataša Gollová (Kateřina / Sirael), 

Bohuš Záhorský (komoří Lang), Jiří Plachý (Edward Kelley), Zdeněk Štěpánek 

(maršál Rusworm), František Filipovský (astrolog), František Černý (Scotta), 

Václav Trégl (císařův sluha), Lubomír Lipský (alchymista), Vladimír Leraus 

(uherský vyslanec), Miloš Nedbal (lékař), Bohuš Hradil (Tycho de Brahe), Lubomír 

Lipský (alchymista), Theodor Pištěk (purkmistr), Bohumil Bezouška 

(malíř van Aachen), Felix le Breux (člen delegace), Josef Kemr (alchymista), 

Miloš Kopecký (alchymista), Josef Hlinomaz (tovaryš), Jana Werichová (dívka 

z lidu), Vladimír Svitáček (žonglér), Ladislav Rychman (muž nosící psací pultík), 

V. Ch. (dvorní dáma, neuvedena) 

Čs. státní film Praha 

86 + 69 min., b, zkrácená verze 112 min. 

123

Státní cena za pokrokovou myšlenku, účinné scenáristické zpracování a vynikající 

herecký výkon Janu Werichovi, 1952 

Diplom čestného uznání, MFF Edinburg, 1952 

1957 Konec jasnovidce 

n. Bedřich Zelenka, s. Bedřich Zelenka, Vladimír Svitáček, r. Ján Roháč, Vladimír 

Svitáček, k. Jaroslav Tuzar, II. k. Miroslav Ondříček, h. Jiří Šlitr, hraje 

Orchestr Karla Krautgartnera, hr. Miloš Kopecký (jasnovidec Matěj Šobolín), 

Jiřina Bohdalová (Marcela), Miroslav Horníček (Osmík), Vladimír Menšík 

(Vobrna), František Filipovský (Jelínek), Jiří Sehnal (muž s pilou), Jana Hálová 

(Soňa Krásná), Josef Hlinomaz (muž z Babí Vody), Ivan Palec (voják), Stella 

Zázvorková (žena, která nadává), Bedřich Zelenka (muž, který nemá zaplaceno), 

Marie Rosůlková (uklízečka), V. Ch. (dívka v bikinách, pozorovaná dalekohledem, 

neuvedena) 

FSB 

24 min., čb 

ÚČAST V POŘADECH ČESKÉ TELEVIZE 

2002 Na kus řeči 

r. Antonín Vomáčka, v. V. Ch., Miroslav Donutil, Jiří Krejčík 

Premiéra ČT 1, 22. 6. 2002 

Noc s Andělem 

r. Boro Radojčič, v. V. Ch., Boleslav Polívka, Jiří Pecha, Pavel Anděl 

Premiéra ČT 2, 20. 7. 2002 

2005 Úsměvy Věry Chytilové 

r. , s. Pavel Taussig, v. V. Ch., Jaromír Hanzlík 

Ukázky z filmů Sedmikrásky, Panelstory aneb Jak se rodí sídliště, Kalamita, 

Šašek a královna, Kopytem sem, kopytem tam, Dědictví aneb Kurvahošigutntag 

Premiéra ČT 1, 2. 4. 2005 

Uvolněte se, prosím 

Talk show Jana Krause 

r. V. Nouzák, v. Jan Kraus, V. Ch., Petr Sís a Klára Spilková 

Premiéra ČT 1, 9. 12. 2005 

124

(ZNÁMÉ) NEREALIZOVANÉ ZÁMĚRY 

Rajče Matydla 

Příběh ze studentského života 

Smrt na inzerát 

Detektivka pro ženy 

Jak se státi mužem aneb Jak se státi člověkem 

Muzikál 

Komedie s Jelenem 

Tvář naděje 

Osud Boženy Němcové 

125

DVD 

Perličky na dně (Pearls of the Deep, 1965), povídka Automat svět, vydali Facets Video, 

americké vydání (nekódované), „nevypinatelné“ anglické titulky 

Sedmikrásky (1966), vydá CČV/Bonton, v ČR předběžně ohlášeno na 11/2006 

Sedmikrásky (Daisies, 1966), vydali Facets Video, americké vydání (nekódované) 

„nevypinatelné“ anglické titulky 

Ovoce stromů rajských jíme (1969), vydá CČV/Bonton, v ČR předběžně ohlášeno na 

11/2006 

Ovoce stromů rajských jíme (Fruit of Paradise, 1969), vydali Facets Video, americké 

vydání (nekódované), „nevypinatelné“ anglické titulky 

Kalamita (1981), vydal(o) CČV/Bonton 

Šašek a královna (1987), vydá CČV/Bonton, v ČR předběžně ohlášeno na 5/2006 

Kopytem sem, kopytem tam (1988), vydal(o) CČV/Bonton 

Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1994), vydal(o) CČV/Bonton 

Pasti, pasti, pastičky (1998), vydá CČV/Bonton 

Pátrání po Ester (2005), vydal(o) CČV/Bonton 

127

VÝBĚROVÁ BIBLIOGRAFIE 

Periodika 

Boček Jaroslav, Podobenství Věry Chytilové, Film a doba, č. 11, listopad 1966, s. 566– 

571 

Cervoni Albert, Vera Chytilova et „le Jeu de la Pomme“, France Nouvelle, 19. 6. 1978 

Chytilová Věra, Sedmikrásky, Film a doba, č. 4, duben 1966, s. 168–169 (explikace) 

Chytilová Věra, Tvář naděje, Dramatické umění, č. 2, 1989 (scénář nerealizovaného 

filmu) 

Chytilová Věra, Vůle myslet, Filmové a televizní noviny, č. 10, 15. 5. 1968, s. 1 

Chytilová Věra, Výňatky z nerealizovaného scénáře napsaného v polovině šedesátých 

let Rajče Matylda, Film a doba, č. 6, červen 1989, s. 309–313 

Chytilová Věra, Z režijní explikace k filmu O něčem jiném, Film a doba, č. 1, leden 

1964, s. 32–33 

Curtiss Thomas Quinn, Czechs Send a Signal of Rebirth, International Herald Tribune, 

7. 6. 1978 

Film Jam, č. 4, prosinec 1997, s. 20–21 (rozhovor) 

FTN, Věra Chytilová je slavná. Filmové a televizní noviny, č. 7, 4. 10. 1967, s. 1, 8 (rozhovor) 

Kapek Ladislav, Rozmluva o kytkách, Kino, č. 16, 1966, s. 8–9 (rozhovor) 

Kopaněva Galina, Neznám opravdový čin, který by nebyl riskantní, Film a doba, č. 1, 

leden 1963, s. 40–44 (rozhovor) 

Kučera Jan, Ovoce stromů rajských jíme, Film a doba, č. 7, 1970, s. 354–365 

Liehm, Antonín Jan, O čem, Film a doba, č. 1, leden 1964, s. 28–29 

Manceau Jean Louis, Věra Chytilová a Créteil, Cinéma, č. 392, 12.–24. 3. 1987, s. 7 

Martínek Karel, Filmový svět Věry Chytilové, Film a doba, č. 3, 1982, s. 141–146 

Schlegel Hans-Joachim, Neue Bilder in einer Filmlandschaft, Film und Fernsehn, č. 6, 

1980, s. 33–37 

Knihy 

Bartošková Šárka, Bartošek Luboš, Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. 

Čs. filmový ústav, Praha, 1983, s. 29–31 

Bartošková Šárka, Bartošek Luboš, Filmové profily. Čs. filmový ústav, Praha, 1986, 

s. 159–161 

Bernard Jan, Filmy FAMU. Čs. filmový ústav, Praha, 1982, s. 38–50 

Buchar Josef, Sametová kocovina. Host, Brno, 2001 

Český hraný film IV 1961–1970. Národní filmový archiv, Praha, 2004 

Génin Thierry, ________________________________ (diplomní práce, Sorbonna, 

cca 1986) 

129

Chytilová Věra, O něčem jiném, in: Jiří Janoušek, Tři a půl, Orbis, Praha, 1965 (scénář) 

Klimeš Ivan, Etika a poetika Věry Chytilové. Diplomní práce, katedra hudební, divadelní 

a filmové vědy FF UK, Praha, 1981 

Liehm Antonín Jan, Ostře sledované filmy. Československá zkušenost. Národní filmový 

archiv, Praha, 2001, s. 265–270 

Melounek Pavel, Čeští filmaři, něžní barbaři, Bohemia, Praha, 1996, s. 51–56 

Sborník pro Věru Chytilovou (k 60. narozeninám), ed. Miloš Fryš, samizdat a Filmový 

klub MFF ČVUT, Praha, 1989 

Škvorecký Josef, Všichni ti bystří mladí muži a ženy. Osobní historie českého filmu, 

Horizont, Praha, 1991, s. 111–121 

allmovie.com 

cfn.cz 

csfd.cz 

fdb.cz 

imdb.com 

zona.bloudil.cz 

Internetové odkazy 

130

VĚRA CHYTILOVÁ MEZI NÁMI 

Sborník textů k životnímu jubileu 

Internetový reprint 2. 2. 2006 

Napsali Galina Kopaněva, Jean Louis Manceau, Jan Bernard, Wojciech Wierzewski, 

Miloš Fryš, Jiří Cieslar, Stanislava Přádná, Zdena Škapová, Tomáš Bartošek, Tereza 

Brdečková, Jan Čuřík, Miloš Fikejz, Jan Foll, Milan Hanuš, Václav Havel, Jan Jaroš, 

Ivan Klimeš, Sergej Lavrentěv, Marie Mravcová, Kateřina Pošová, Jan Rejžek, Jan 

Schejbal, Andrea Sedláčková, Pavel Škapík, Helena Třeštíková, Elmar Klos. 

Z francouzských, ruských a polských originálů přeložili Petr Janyška, Jan Jaroš, Marie 

Mravcová. 

Společné internetové vydání nakladatelství Camera obscura, Miloš Fryš, Jaromíra Zástěry 

539, CZ-261 01 Příbram jako jeho 2. svazek a internetové domény Nostalghia.cz 

Petra Gajdošíka. 

Odpovědní redaktoři, grafická úprava Petr Gajdošík a Miloš Fryš. 

Sazba Petr Gajdošík písmem Minion Pro Caption. 

Vydání třetí. Pouze na internetové doméně cameraobscura.wz.cz/chytilova. 

Zdarma. 

ISBN 80-903678-1-X 

Přední strana obálky: Věra Chytilová na snímku Karla Meistera, Týdeník Rozhlas 

č. 24, 2000. 

Zadní strana obálky: Věra Chytilová na obálce čtrnáctideníku Kino, č. 1, 1954. Foto 

Jan Lukas.

VĚRA CHYTILOVÁ MEZI NÁMI

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?