Nový film 1917. A také o válce v kinematografii.

Do českých kin vstupuje ve čtvrtek 27. února americko-britský snímek nazvaný 1917. Režisér Sam Mendes se v něm vrací přímo do zákopů první světové války, do jednoho dne a noci dubna roku 1917 na západní frontě. Snímek získal již četná ocenění – například tři Oscary a sedm cen BAFTA, Britské filmové akademie. Vojenský historický ústav Praha je partnerem české distribuce tohoto snímku.

+9

První světová válka není tak častým námětem filmových děl, jako je tomu u války druhé. Nicméně i o tomto konfliktu vzniklo množství snímků. Některé z nich dodnes patří k tomu nejlepšímu, co světová kinematografie za svých 125 let existence vytvořila.

Světová kinematografie o Velké válce

Velká válka byla v umění i filmu hojně reflektována již v období 1918-1939, kdy se Evropa vyrovnávala s šokem, který tento konflikt rozměrů dosud netušených přinesl. Během 20. let si filmaři museli vystačit pouze s formou němého filmu, což jejich možnosti částečně omezovalo. Tyto filmy jsou dnes také do značné míry zapomenuty (některé z nich najdete v přehledu například ZDE).

Zvukový film přinesl už ve 30. letech dvě díla, které dodnes patří k živým a dokáží i současného diváka oslovit. Jednak je to přepis slavného románu německého spisovatele Ericha Marii Remarquea Na západní frontě klid. Stejnojmenný americký snímek vznikl v roce 1930, rok po vydání knihy, která je spolu s Hemingwayovým románem Sbohem, armádo patrně nejznámější literární výpovědí o osudech vojáků za Velké války. Druhým snímkem je pacifistický apel Velká iluze, francouzský snímek natočený v roce 1938. Jeho režisérem byl Jean Renoir, syn slavného malíře-impresionisty, a herecky v něm dominovali Jean Gabin a Němec Erich von Stroheim, v meziválečné éře rovněž významný režisér.

Druhá světová válka, s ještě většími hekatombami mrtvých vojáků a navíc obětmi v koncentračních táborech i mezi civilním obyvatelstvem, zastínila hrůzy Velké války. I proto se po roce 1945 točilo právě o druhém konfliktu. Ale i toto období přineslo některé vynikající filmy odehrávající se na pozadí bojů z let 1914-1918.

V roce 1957 natočil tehdy ani ne třicetiletý americký režisér Stanley Kubrick film Stezky slávy s Kirkem Douglasem v hlavní roli. Kubrick zde ještě plně neuplatnil svůj vytříbený, vláčně plynoucí styl filmového vyprávění (patrný ve všech filmech počínaje sci-fi 2001: Vesmírná odysea z roku 1968), nicméně už tehdy vytvořil dílo formou i obsahem mimořádné. Podobně jako u Velké iluze jde o film svým vyzněním zřetelně protiválečný, zobrazující eticky sporné chování tehdejších generálů i absurditu konfliktu, který po většinu času uvízl v zákopové válce.

Významným počinem byl také snímek Johny si vzal pušku (1971), který natočil podle vlastního stejnojmenného románu (1938) americký scenárista Dalton Trumbo. Trumbova známá kniha i film vyprávějí příběh mladého muže, ve válce fyzicky děsivě zmrzačeného. Jak dopadá válka na psychiku jednotlivce, zdařile doložil britský snímek Stíhači, na start (1976) z leteckého prostředí. Mašinérii války zobrazuje drama Gallipoli, které natočil v roce 1981 australský režisér Peter Weir, s tehdy čtyřiadvacetiletým Melem Gibsonem v hlavní roli. Spojenečtí vojáci byli v roce 1915 nahnáni do masakru na poloostrově Gallipoli u Dardanelského průlivu, dodnes jde o australské i novozélandské národní trauma (během celé operace zahynulo či bylo zraněno přes 200 000 spojeneckých vojáků).

Československý film o Velké válce

Také československá kinematografie se s daným tématem vícekrát setkala. V meziválečném období byla válka ztvárněna především skrze legionářské příběhy. Lze jmenovat němé snímky Za svobodu národa (1920) či Plukovník Švec (1929), dále zvukové filmy Třetí rota (1931, podle literární předlohy Josefa Kopty), Jízdní hlídka (1936, legionáři se zde střetávají s bolševiky) a velkofilm Zborov (1938, zobrazuje nejvýznamnější vojenské střetnutí legionářů na východní frontě).

Z poválečné tvorby je nutné připomenout pozdní dílo Martina Friče Hvězda zvaná Pelyněk (1964), které se věnovalo rumburské vzpouře vojáků v roce 1918. Významným filmem bylo Signum Laudis (1980), jež diváka zavedlo přímo do zákopů války. Slovenský režisér Martin Hollý zde s psychologickou přesností vykreslil příběh odvahy a zároveň zaslepenosti obyčejného vojáka, stejně tak ale pragmatismu i zbabělosti jeho velitelů. V česko-slovenské spolupráci vznikl rovněž zdařilý, milostně válečný příběh Anděl milosrdenství (1993) podle scénáře Vladimíra Körnera v režii Miloslava Luthera. Komorní děj se odehrával na pozadí bojů v Haliči.

Ve vztahu k první světové válce nelze opomenout Osudy dobrého vojáka Švejka. Haškova kniha nebo její části byly do filmové podoby přeneseny v různých světových kinematografiích už zhruba dvacetkrát. U nás v meziválečném období vznikly hned tři němé filmy, v hlavní roli s Karlem Nollem. Z roku 1931 je zvukový snímek Dobrý voják Švejk se Sašou Rašilovem; režíroval Martin Frič. Z let 1956 a 1957 pocházejí snímky Dobrý voják Švejk a Poslušně hlásím v režii Karla Steklého, hlavní roli hrál Rudolf Hrušínský. Slavná je i loutková verze (1957) v režii Jiřího Trnky.

Mendesův film 1917

Anglický režisér Sam Mendes (nar. 1965) zaujal jedno z předních míst mezi světovými režiséry svým vyzrálým filmem Americká krása (1999), v němž s obsahovou precizností a bez obvyklých klišé vykreslil vnitřní krizi Američana středního věku. Dotkl se zároveň obecných problémů dnešního člověka žijícího v prostředí, kde vládne úspěch, tlak na výkon a kde není místo pro autenticitu, ani lidskou vzájemnost. Své režijní schopnosti pak potvrdil brilantní dobovou gangsterkou Road To Perdition (2002) o zbytečné vraždě a její zákonité pomstě. Klasický žánr zde nabyl rysy osudového dramatu s prvky antické tragédie, v níž mimořádným způsobem zahrál netypickou roli „tvrdého“ muže Tom Hanks, jemuž je protivníkem rovněž výtečný Paul Newman v roli patriarchy gangsterského klanu.

Mendes se k žánru válečného filmu dostal už v roce 2005. Film Mariňák se dějově dotýká současného působení amerických jednotek na Blízkém východě, resp. ve válce v Iráku. Nejširší publikum pak oslovily dvě Mendesovy Bondovky Skyfall (2012) a Spectre (2015). Filmem 1917 se Mendes vrací opět k vážnějším tématům. A také – byť v rámci americké hollywoodské produkce – k rodné Velké Británii, navíc ke svým vlastním kořenům. Snímek 1917 vznikl na základě příběhů, které Mendesovi vyprávěl v dětství jeho dědeček, který první světovou válkou prošel.

Děj 1917 je přímý a prostý: sledujeme cestu dvou vojáků, kteří mají během pár hodin doručit blízké jednotce klíčovou zprávu o chystaném útoku, jenž má být na rozkaz generála odvolán. Nejsou zde žádné další dějové linie či zápletky, ani vedlejší postavy; jen ty epizodní. Po většinu filmu sledujeme pouze ústředního hrdinu. Hlavní herecká kreace v roli svobodníka Schofielda připadla osmadvacetiletému George MacKayovi.

Unikátním prvkem filmu, díky kterému si také získává velkou pozornost, je nejen velmi věrné, někdy až naturalistické vykreslení válečných polí včetně ruin a zákopů, ale to, jakým způsobem jsou tato skutečnost a děj filmu uchopeny filmovými prostředky. Film je de facto jediným, nekonečným záběrem bez tradičních střihů. Pouze v polovině filmu je tzv. zatmívačka, kdy plátno na asi deset sekund zcela potemní. Jinak ale kamera v nepřerušeném pohybu, nekonečné jízdě sleduje hlavní postavy v jejich pochodu se zprávou.

Tento způsob snímání uplatnil už v roce 1948 Alfred Hitchcock u filmu Provaz. Thriller odehrávající se v jediné místnosti je považován za jednozáběrový, ale vzhledem ke kapacitě zásobníku nešlo točit jeden záběr déle než pár desítek minut. Hitchcock si tehdy vypomohl skrytým trikovým střihem, a to při přechodech kamery místností.

V dnešní době už tvůrci nejsou omezováni délkou celuloidu (jen datovými pamětmi), je však nadále otázkou, zda má smysl točit dvouhodinovou podívanou v jediném záběru. Filmu jako médiu je totiž střih vlastní: umožňuje střídání prostředí, časové zkratky a přechody, různé velikosti obrazů a typy pohledů. Střihová skladba, montáž, je vůbec nejtypičtějším výrazovým prostředkem kinematografie. Naopak snímat jedním záběrem se hodí maximálně tak pro záznamy divadelních her (ale i zde se hojně střídají záběry kamer). U běžného filmu jde tento postup proti samotné podstatě kinematografického projevu.

Kamera jako všudypřítomný svědek

Sam Mendes se o kvadraturu kruhu pokusil. Jeho film vskutku vypadá jako jediný záběr, ale i on propojuje jednotlivé sekvence, které byly natočeny odděleně. Režisér je spojil rovněž trikově, pomocí počítačové technologie. Střihy jsou například tam, kde plochu záběru pokrývá něco neživého: krajina a věci, tma interiéru, rychlý záběr, při němž lidské oko není schopno přechod zaznamenat. Nicméně i tak byla většina záběrů filmu natáčena skutečně na jeden dlouhý zátah; některé sekvence byly dvouminutové, některé měly až k deseti minutám. Mendesův film tak může tvořit možná 50, možná 100 záběrů. Současné akční filmy jich mají na ploše dvou hodin na 1 800, romantické filmy či dramata okolo 800. Starší filmy například 60. a 70. let  si vystačily se zhruba 600-700 záběry.

Pro takto pojaté natáčení musí být připraveni i herci, kteří nehrají jednu scénu deset nebo třicet vteřin, ale musí po pět či osm minut vědět, co a jak dělat, kde co říct, jak a kam se pohybovat (a přitom například nenarazit do kamery). Je to svého druhu perfektně aranžované minidivadlo před kamerou. Zkoušení jednotlivých scén proto také hercům zabralo několik měsíců práce. Běžně se pracuje tak, že herec ráno přijde na natáčení, scénu si „přehraje“ a hned se natáčí.

Divák je jistě překvapen, jak tvůrci z blízkosti a nepřetržitě provázejí své hrdiny. Kamera je všudypřítomný putující svědek, důmyslně přitom střídá záběry detailní i celkové, obraz není jednotvárný, ani statický či unavující permanentní dynamikou. Režisérovi se ve spolupráci s kameramanem Rogerem Deakinsem (jenž v tomto případě získal Oscara) podařilo vytvořit formálně dokonalou filmovou konstrukci, přičemž tento způsob snímání má odpovídat záměru: film chce být autentickým záznamem cesty protagonistů, má časově sledovat čas skutečný.

Iluzi reálného času se podařilo vytvořit, byť je zřejmé, že realita války musí být jiná: obyčejnější a méně napínavá. Pro potřeby dramatického účinku bylo putování zhuštěno a gradováno: je zde scéna s nebezpečně se bortícími zákopy, pádem letadla, je zde boj muže proti muži, přestřelka vně i uvnitř budovy, útěk mezi střelami, fyzický souboj, ale i setkání s osamělou dívkou. Prostředí jsou pojata autenticky, zároveň se však dokáží proměnit v kulisy soumračného snu. Jsou nadrealistickou divadelní scénou plnou syrovosti, surovosti a špíny, scénou mrtvolně pustou i zaplněnou vojáky s vyčerpanými, prázdnými obličeji. Pro zesílení emocionálního účinku je evokace válečného marasmu nakumulovaná, koncentrovaná.

1917 je snímek silný především svým vnějším uchopením, obrazem, filmařskou chutí po originalitě podpořenou řemeslným mistrovstvím. Po obsahové stránce je dosti sporý, drží se také sdělení, které bychom našli už v jiných filmech o první světové válce: byla to válka bez vítězů, pouze s obětmi, s miliony prostých civilistů oblečených do uniforem, kteří byli hnáni na smrt. 1917 podobně jako jiné prvoválečné filmy poukazuje na zbytečnost konfliktu, v němž si více než kdy jindy kladli vojáci otázky: Proč tu vlastně jsme? Co je smyslem této války? Zač a pro koho bojujeme? Klíčová slova říká hlavnímu hrdinovi na závěr plukovník Mackenzie: sebevražedný útok byl sice odvolán, ale další zbytečný přijde za týden, v jiný čas. Vojáci budou stále úplně nadarmo umírat.

Mendesův snímek tak dokládá, jak absence jasné polarity dobro/zlo umožňuje umělecky citlivé vystižení skutečnosti. Zároveň je však tato nejednoznačnost částečně i důvodem, proč nikoli o té první válce, ale o druhé bylo natočeno mnohem více filmů. Nejde jen o velikost konfliktu, počet bitev, míru katastrofy, židovskou genocidu atd., ale také o to, že v druhém konfliktu už je dobro a zlo snadněji rozlišitelné – a to se pro ztvárnění ve filmové podobě, určené masám diváků, hodí více. Druhá válka byla bojem proti principiálnímu zlu, nacionálnímu socialismu, fašismu i japonské agresi. Bojovalo se za svobodu i zachování civilizace s přízviskem lidská. Naopak první válka je jen beznadějná marnost a utrpení.

Válka jako téma

V lidské duši je skryto i cosi děsivého, tíhnoucího k destrukci. Je v ní primitivní puzení k boji, ovládá nás sebezáchovný pud plodící strach. Věčná lidská nejistota touží po bezpečné nadvládě, po síle a moci. Jsme také chamtiví. Válka je zhmotněním těchto duševních daností, vnitřních pochodů a stavů. Je jedním z nejextrémnějších projevů lidské civilizace, také bohužel jedním z častých. Války se vedly, vedou a budou vést. Pak se o nich logicky píše a točí. Lidé se k prožitému chtějí vrátit, zpracovat onen traumatizující zážitek, očistit se od něj. A snad i poučit. Válka nás na jedné straně odpuzuje, ale zároveň i čímsi přitahuje. Také film 1917 je důkazem, jak silné je to téma a jak i po sto letech od konkrétních událostí máme potřebu se k nim vracet.

Mnozí umělci se věnovali především přímým popisům válečného běsnění, jiní ale šli nad tuto hrůznou skutečnost a vytvořili až metafyzické obrazy, které vystihují samu „podstatu“ války, především té moderní. Ve filmové sféře je takovým dílem například Apokalypsa Francise Forda Coppoly z roku 1979. Dílo s příznačným, biblickým názvem se odehrává v době amerického angažmá ve Vietnamu, ale obecně ukazuje to, kam člověka dovede válečné třeštění. Hypnotické putování na lodi plující džunglí je putováním člověka do skutečného srdce pekla, k oné temné části lidské osobnosti. Apokalypsa vznikla podle novely anglického spisovatele Josepha Conrada Srdce temnoty, jejíž děj se odehrává právě v období první světové války. Nesmyslnost prvoválečného konfliktu umožnila Conradovi odhalit a ukázat, čím je vlastně válka a jak je šílenství individuální úzce spojeno s šílenstvím skupinovým.

Mendesovi hrdinové v 1917 také putují. Válečnými hrůzami procházel na své cestě Spielbergův protagonista v Zachraňte vojína Ryana (1998), stezkami krutosti bloudí mladí hrdinové Němcových Démantů noci (1964), chlapec z Ivanova dětství (1962) Andreje Tarkovského či Klimovova Jdi a dívej se (1985). Hororovou zkušeností musí projít dětský protagonista Marhoulova Nabarveného ptáčete (2019). Mohli bychom pokračovat… Cesta obyčejných, fyzicky v podstatě vždy křehkých a zranitelných lidských bytostí vláčených událostmi umožňuje tvůrcům ukázat panorama války z mnoha stran.

Uchopit uměleckými prostředky válku v celé její hrůze, v jejím nejširším spektru a nejrozličnějších projevech, však nakonec nelze. Téměř každý, kdo válkou prošel, také pro své zážitky „neměl slova“. Válka jsou totiž nejen boje a střety, hodící se pro dramatické, filmové či literární zpracování, ale také nekonečné dny letargického čekání, ubohé existence kdesi v cizích krajích, dny plné nevyslovitelného strachu a beznadějné odevzdanosti. Válka, ať už je vedena za spravedlivým či nízkým účelem, je nakonec vždy jen reálným infernem. Lze o něm sice podat svědectví, ale prožitou zkušenost nikdy nelze dostatečně vykreslit či popsat.

Andrej Halada