Ozvuky tiché revoluce: Patnáct poznámek k filmům 1 Sensory Ethnography Lab Pavel Borecký BERNÁTKOVÁ, T. (2018): Naučit se pohybovat v neurčitosti: Filmy Sensory Ethnography Lab a etika zírání. Biograf, (67–68): 3–28 Echoes of the Silent Revolution: Fifteen Remarks on Sensory Ethnography Lab Films In the last decade, the audiovisual projects of the Sensory Ethnography Lab at Harvard University received an unprecedented international recognition across art film and social science communities. They aroused excited admiration (especially among cinephiles), but also a plain rejection (especially among academic institutions). In her article on “ethics of staring”, Tereza Bernátková claims that SEL consistently aims at updating the forms of representation and knowledge-creation; thanks to the methodological playfulness, downplayed linguistic interpretations, and orientation towards a body. In response, I present fifteen points, in which I evaluate Bernátková’s argumentation and refer back to my own practice inspired by the scholarship in question. The analysis is structured in three layers – ethical, aesthetic and political. First, I show how SEL creates ethically embedded means for counter-visuality (Mirzoeff). Second, I discuss how hyper-realistic forms of sensory ethnography relate to the affect theory (Massumi), and, third, how these film interventions could be received as a cultural critique of late capitalist societies (Otto). Finally, I argue for the use of sensory ethnography in the interdisciplinary research of the so-called entangled vision (Borecký). If Bernátková’s paper highlights the strands of SEL’s oeuvre to revive the documentary practice, I advocate for the contribution of Sensory Ethnography Lab films in contemporary anthropology. As such, the article can also be read as a general reflection on the role of audiovisual methods in the humanities and social sciences. Keywords: Sensory Ethnography Lab, sensory ethnography, observational cinema, ethnographic film, documentary film, visual anthropology, senses, affect, cognition, vision, sensory turn, cultural critique, post-humanities, social anthropology, research ethics, qualitative research methods, audiovisual methods, Anthropocene. Kromě skutečnosti, že metody senzorické etnografie taktéž osobně rozvíjím a že některé ze zmíněných spolupracovníků SEL znám (Karel, Sniadecki), si jiných potenciálních konfliktů zájmů nejsem vědom. Vřelé díky patří Tereze Bernátkové, Michalovi Pavláskovi a Lívii Šavelkové za skvělé komentáře, kterými přispěli k dokončení textu. 1 BIOGRAF 2019/69-70 2018/67-68 113 113–134 113 BIOGRAF 2019/69-70 Úvod Tereza: Pěkně je natočené to obětování. Pavel: Koza? No jo, toho velblouda i kozu jsem udělal podobně. Tápající padající kamera… Nebyla síla to sledovat, což jsem u té kozy tolik neměl, ale u velblouda jo. Bylo to drsný. Tereza: Obojí je dobře. U toho druhého obětování velblouda jsem si říkala, jestli to nějak ve zvuku neprolnout s tou vodou ještě. Že ta krev tak teče. Jen malinko. Tak úplně podprahově. Ať to tam netrčí. Dost mi to propojilo vodu a krev. Pavel: Hmmmmm. Tereza: Ta krev ve zvuku je hodně výrazná. Po dvaceti minutách najednou poprvé něco teče. To bych trochu podpořila. (Bernátková a Borecký, osobní korespondence, 12. července 2018) Zvuky prýštící krve a mořského příboje zůstaly odděleny. Dvě místa vzdálená 1500 km, uprchlické tábory na Sahaře a písečná pláž na severu Alžírska, pojí pouze střih, jedna časová osa v Adobe Premiere a sen 160 000 lidí žijících z humanitární pomoci. Od roku 2016, kdy nás zájem o senzorickou etnografii svedl dohromady poprvé, jsme s Terezou sdíleli nesčetně článků, filmů, názorů, ale i obyčejných přátelských povzbuzení. Jak její text Naučit se pohybovat v neurčitosti (2018) spikleneckým pomrkáváním dává najevo, Tereza se stihla stát maminkou. Já počal alespoň film V ďáblově zahradě (Borecký 2018). Oba však i nadále profesně žijeme z vitální energie, která se kolem filmově-avantgardního projektu nashromáždila. Jak Tereza kdysi sama poznamenala, je zarážející, že, snad kromě úvahy Empatie, Estetika, Etnofilm (Pavlásek 2015), k „fenoménu SEL“ v českých filmově-sociálněvědních kruzích nevyšly žádné články. Na následujících řádcích se proto kritickým zhodnocením jejího původního textu připojím k záměru přiblížit tuto výzkumně-filmovou praxi a myšlenkovou školu českému publiku. Shrnutí argumentace Sensory Ethnography Lab (SEL) je „experimentální laboratoř Harvardovy univerzity propagující inovativní kombinace estetiky a etnografie“, která v minulém desetiletí zaznamenala ohlas napříč akademickou i uměleckou globální komunitou (Harvard University 2020). Idealizující příběh komentující SEL jako „zjevení“ není pro Bernátkovou uspokojivý. Klade si proto následující otázky: V čem tkví proklamovaná novost a inovativnost? Jak rezonují napříč dokumentárním filmem? Na základě formální a kontextuální analýzy vybraných děl kolektivu autorů a autorek, kteří při laboratoři spolupracují – primárně Stephanie Spray, J. P. Sniadecki, Ernst Karel, Lucien Castaing-Taylor a Véréna Paravel –, Bernátková předkládá tezi, že pokud je vůbec možné o jakémsi průsečíku hovořit, pak spočívá v silně interpretativním charakteru projektů, jejichž prostřednictvím jsou aktualizovány formy reprezentace a tvorba vědění samotná. Na příkladech filmů, jako jsou Untitled (Spray 2010) a The 114 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... Iron Ministry (Sniadecki 2014), autorka citlivě ukazuje, jak je tato „interpretativní maxima“ realizována při práci s protagonisty a jejich žitým prostorem, v úloze kamery, ale i ve vztahu ke zvuku. S autorskou pozicí členové a členky SEL umně experimentují, a jak se autorka domnívá, svým vlastním zpřítomňováním uvnitř filmu tak jdou proti zavedené tradici observačních etnofilmů. V tomto smyslu SEL svá díla chápe jako „tělesnou praxi“ (Bernátková 2018: 13). I přesto, že je úloha nástrojů porozumění – vernakulárních jazyků a mluveného slova obecně – programově upozaďována a dominujícím elementem se stává akustická materialita prostředí, lidská perspektiva hraje ústřední roli. Na úrovni montáže si dále autorka všímá, že delší záběry a volnější kauzální spojení tvoří sekvence, které zpravidla ctí jednotu časoprostoru. Z uvedeného vyvozuje, že obecně je struktura děl připravena tak, aby metoda „všednodenního střetnutí“ narušila divácká očekávání a stereotypy a docházelo tak k „aktualizaci lidského bytí ve světě… bez nutnosti analyzovat, racionalizovat a kategorizovat“ (Bernátková 2018: 20). Mít možnost nerušeně se dívat. Mít možnost potkat a zažít. Bez autoritativního výkladu a jednoznačně zaklenutého vyprávění. Takové jsou podle Terezy Bernátkové hlavní intence skryté za umnou adaptací senzorické etnografie kolektivem SEL. Své argumenty autorka neopomíná plodně zasadit do širších debat ve fotografii, filmové vědě a sociokulturní antropologii. Potud tedy základní rámec, kterým Bernátková operuje. Pro detailnější analýzu jsem zvolil tři vhledy, které kopírují autorčin zájem – etika, estetika a politika. Pro doplňující empirické ukotvení přijmu za svou metodu situačního střetnutí a odpověď využiji i jako příležitost k zamyšlení nad střetnutími minulého roku, která jsou pro společný projekt interpretace SEL relevantní: pražské promítání a diskuze El Mar La Mar v rámci cyklu Symbiont (Bonnetta & Sniadecki 2017), workshop Sensory Strategies in between Cinema and Anthropology v Bernu (Van Lancker 2019), prezentace konferenčního příspěvku a filmu V ďáblově zahradě na 16. ročníku filmového festivalu RAI v Bristolu (Borecký 2019). Během let jsem se v různých obměnách setkal s názory, že projekty senzorické etnografie jsou estetizující elitářské hříčky, které glorifikují nudu a příběhovou vyprázdněnost. Kde jedni tuší či přímo zakoušejí novost a inovativnost, jiní reagují rezervovaně či odmítavě. Podívejme se nejdříve na prolínání etiky a estetiky SEL. Etika a Sensory Ethnography Lab Hello darkness my old friend. Can the human eye go deep into darkness without the help of friends? Into the courage the surface’s cusp asks? Not producing light but responding and clamouring for it? (Lucien Castaing-Taylor a Véréna Paravel, Profunda Maris: Dark Law: 1) Zkraje připouštím, že vyjadřovat se ke sféře hodnot, které rezonují inspiračními zdroji kolektivu individualit a jež autorka ve svém článku zmiňuje, je mírně ošidné. Sami autoři výsledky své práce obšírněji komentovat spíše odmítají. Podle Google Scholar 115 BIOGRAF 2019/69-70 zakladatel SEL Lucien Castaing-Taylor od roku 2016, kdy vyšel jeden krátký text a dvě interview (2016a; 2016b; 2016c), textuální akademické práce nepublikuje. Jak si všímá i doyen vizuální antropologie Paul Henley, pro Taylora by cokoliv „říct“ znamenalo „neakceptovatelnou redukci mnohosti, která je světu vlastní“ (Henley 2020: 426). Jakkoliv mi tato para-umělecká pozice připadala ještě donedávna frustrující, tušil jsem, že by bylo až příliš krátkozraké kritizovat Taylora za požívání nabytých profesorských privilegií. V jeho případě totiž nejde jen o minimalizování ex post interpretace díla, ale také o programové vyhýbání se literatuře, která by jeho apercepci a předporozumění danému subjektu, místu či věcem mohla „znečistit“ (pollute, srov. Peleg 2017) ve fázi tvorby. K tomu přičtěme relativizování techniky zúčastněného pozorování i rozčarování nad tradičnějším antropologickým úkolem pojmenovávat, srovnávat a kategorizovat, a vznikne beranidlo, s nímž Taylor-filmař a jemu blízcí staví (donedávna) zavedenou etnografickou praxi na hlavu. Neděje se tak ovšem bez rozmyslu. Když ještě Taylor „mluvil“, nahořklé lamentování nad silou slov prolínalo jeho nejvlivnějším textem Iconophobia (1996). Jak Bernátková poznamenává, tento protomanifest senzorické etnografie si za terč zvolil film jako text, film jako ilustrování tezí, film jako uzavřený objekt, a vybídl ke svržení modly „krásných záběrů nabízejících empatickou identifikaci s exotickými lidmi“ (Bernátková 2018: 10). Souhlasím proto s autorkou, že soustavné problematizování logocentrismu a (zne)užití jazyka ve filmu a vědě je základním pilířem činnosti SEL, který prorůstá napříč etickými postoji kolektivu. Co má být neustále dekolonizováno, je médium samo o sobě. Když se dnes sociální antropologie pouští do své oblíbené aktivity – revidování etických východisek, diskutují se různé cíle a formy kulturní dekolonizace. V centru kalibrování zpravidla rotuje „ten druhý“ a etický horizont, ne nepodobný dobré praxi v dokumentárním filmu, obecně rámuje geografie ideální transparentní komunikace, tedy Levinas křížený s Habermasem. Bernátková v tomto smyslu zasazuje SEL do proudu, v němž humanitní vědy ustupují „od pozitivistického popisování z privilegovaného hlediska... směrem k perspektivnímu uznání autonomie druhých, jejichž hlasu... bychom měli naslouchat a vést s ním dialog“ (Šimůnek 2013: 111; cit. podle Bernátková 2018: 8). Nikoliv o lidech, ale s lidmi. Cenné pozorování. Není však nedostatečné? Do jaké míry je třeba SEL zasazovat spíše do kontextu rapidního rozvoje environmentálních humanitních věd (srov. Neimanis 2015; Chakrabarty 2016; Braidotti 2019), které se stáčí směrem k nárokům mimo-lidským (non-human) a post-humanistickým (critical post-humanities)? U autonomie se proto na chvíli zastavme. Způsoby ohledávání autonomie autorské, respektování autonomie aktérské i rozšiřování autonomie divácké jsou totiž pro autorku tím nejinspirativnějším etickým průsečíkem SEL. Dovolím si pět poznámek. Zaprvé nesouhlasím, že by způsoby zpřítomňování autorských pozic ve filmech SEL zásadněji inovovaly žánr, na který SEL navazuje – observační film. Tedy minimálně ne tak, jak jej před nimi vlivně a humanisticky inovovali David a Judith MacDougallovi. Již na začátku sedmdesátých let byli z etických důvodů MacDougallovi proti „mouše na zdi“ (fly-on-the-wall) přístupu direct cinema. Podobně jako u Jeana Rouche 116 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... pro ně aparát představoval katalyzátor vztahů a nástroj zprostředkování afektivní znalosti (affective knowledge), která zůstávala v té době spíše na okraji zájmu deskriptivně nastavených sociálních věd. MacDougall (1999) zde staví na rozdílu mezi, jakkoliv parciálním, poznáním deskripcí a poznáním obeznámeností (knowledge by acquaintance, v češtině Russell 1927). Kamera nebyla překážkou či příliš velkým nástrojem, jež je nutné zamlčet, nýbrž prostředkem vztahování se, který se dokáže vyrovnat i s takovými momenty, jako je civění a mlčení (srov. MacDougall 1972). A byl to ostatně Taylor, kdo o jejich stylu, který pojmenovali „nevýsadní“ (unprivileged), řekl, že „nevtíravým sebe-vědomím vlastní přítomnosti... přináší realitu a reprezentaci do pronikavé juxtapozice“ (unobtrusive self-consciousness, Castaing-Taylor 1999: 9). Zde se dostávám ke druhé související poznámce a k autonomii aktérské. Kde se metodologická praxe posouvá k participaci a dialogičnosti a vědci doporučují hlouběji zapojovat účastníky projektů, až na hranici uznání spoluautorství, tam mezioborové centrum SEL staví etickou protiobranu a obecně se vyhýbá „vtištění vlastních metod a záměrů na druhé“ (parafráze Bernátková 2018: 8). Důležitý pluralizující krok, nebo neobhajitelná kontroverze skupiny elitářů z Harvardu? Ano, pro nejednu marginalizovanou komunitu může právo vhodně mediovaného „hlasu“, který rezonuje většinovou společností, znamenat rozdíl mezi bytím a nebytím. Kloním se však osobně spíše k SEL, když tvrdí, že audiovizuální médium nemusí za všech okolností představovat transparentní reflexivní doklad o předání moci reprezentovat druhým. Jinými slovy, stát se jakýmsi neutralizovaným prostorem vyjednávání, který patří všem a nikomu. Propracovávám se k poznámce třetí, jíž je polemika nad autonomií aktérskou-diváckou a upozaděný význam filmu Leviathan (Castaing-Taylor & Paravel 2012). Bernátková píše o úloze přírodních živlů a o reflektování filmové technologie, jež mají pro SEL zásadní roli, protože „proměňují diváckou zkušenost“ (2018: 11). Citováním Bruno Latoura naznačuje, kterak obstříknutím čočky vodou míří filmy SEL dál, než by bylo brechtovsky postmoderní upozornění na skutečnost, že příběh je někým vyprávěn. Souhlasím. Taktéž jsem toho názoru, že dokud bude SEL nepřiznaně, ale o to souvisleji útočit na plody autoritativního „dokumentárního realismu“, je třeba toto jednání číst vis-à-vis eko-sociálním teoriím, které problematizují antropocentrismus a modernistický přístup ke světu. Pokud je však aktualizace „pohybu v neurčitosti“ centrálním argumentem textu, je překvapivé, že multiperspektivní působení GoPro poémy Leviathan, snad nejvíce komentovaného a festivalově nejúspěšnějšího filmu SEL, autorka ignoruje slovy, že dílo je specifické (srov. Leviathan Special Issue; Westmoreland & Luvaas 2015). Je to navíc ve vztahu k prostoru, kterého se dostává tvůrčím východiskům J. P. Sniadeckého a dua Paravel-Taylor, o to překvapivější. Jejich filmy jsou jedním z výsledků audiovizuálního experimentování s teorií sítí-aktérů (actor-network theory) a nejčitelnějším dokladem o vlivu tzv. latourovské školy v současném dokumentárním filmu, ale i v umění obecně (přehledový článek např. Jóhannesson a Bærenholdt 2009, Halsall 2016). Tato teorie relační ontologie, zaujata procesy materiálového a společenského uspořádávání (ordering), původně vzešla ze studií vědy a technologií (STS), ale dnes expandovala prakticky do všech koutů sociálních 117 BIOGRAF 2019/69-70 věd. Když Bernátková hovoří o účinku senzorických etnografií, které „jako by se snažily všechny vrstvy reality a významy, které nesou, balancovat“ (2018: 23), její metafora přímky není nepodobná etickému volání po „zploštění“ v symetrické antropologii, jíž je Latour, kritik projektu modernity a proponent STS, zakladatelem (v češtině např. Brož & Stöckelová 2015). Pohledem ANT a sociálního výzkumu jsou ovšem věci – objekty a subjekty – v mobilním uspořádání, kauzálně zapletené, a čistě autonomní element je chimérou. Pokud takový vliv ANT uznáme, jak se to bude mít se zdánlivě paradoxním závěrem článku o tom, že filmy SEL podněcují autonomii autorů i diváků a simultánně narušují navyklé vzorce vnímání? Zde výsledná poznámka čtvrtá. Ptejme se nejdříve, o jakých stereotypech a vzorcích očekávání je řeč a odkud se rodí. Článek hovoří o vnímání jako o čemsi, co běžně operuje v instrumentálním schématu. Sugeruje však i socio-politický přesah účinku děl, když si Bernátková všímá explicitně formulovaného postoje Vérény Paravel: „…osvobozujeme diváka od jeho obvyklé závislosti na autoritativním vyprávění, jež je v masmédiích extrémní, až patologické“ (Bernátková 2018: 9). Jelikož se text do povšechně vyznačeného terénu dále analyticky nepouští, vypravíme se do něj nyní. Nejdříve si dovolím doplňkově spekulovat, že kolektiv SEL vytváří prostředky pro tzv. kontra-vizualitu (counter-visuality); prostředky pro projekt rozšiřování mentálního prostoru a kolektivní akceschopnosti, jenž by propojil viditelné a pojmenovatelné (Mirzoeff 2014). Jak Nicholas Mirzoeff varuje, kantovská moderní koncepce mužské nadvlády nad přírodou vedla k estetizovaní aktu porobení a k transformaci rozmanitého lidského sensoria (aesthesis) do diskurzu o umění. Západní estetika se tak stala anestetikem vůči destrukci, jež nutí věřit, že válka lidstva proti přírodě je nádherná, je lidským právem a je možné ji vyhrát. V podmínkách 21. století, kdy zrychlující se proud symbolů vede k dalším operačním symbolům a realita algoritmicky dávkovaných obrazů hrozí podvázat možnosti autonomní subjektivizace, jsme my sami primárním zdrojem expanze sémiokapitalismu – nové verze závodu v akumulaci (např. Berardi 2014). Mirzoeff proto definuje kontra-vizualitu jako nezbytnou obranu před imperiální estetikou Trhu a Státu, která je dnes zabudována do našich smyslů a vytyčuje sféru vnímání v antropocénu. Navazuje zde pátrání po kontra-vizualitě a výsledná mobilizace senzorické etnografie na biopolitický diskurz a tradici obrany podmaněných znalostí (subjugated knowledges), jež Foucault (2003) definuje jako takové znalosti, které jsou dominantními institucemi diskvalifikovány a eradikovány coby nekonceptuální, nedostatečně propracované, naivní a nevědecké? Pokud by tomu tak bylo, Bernátkové argument o obraně a rozšiřování autonomie by mi přišel v tomto socio-politickém smyslu výrazně přesvědčivější. Nakonec polemická poznámka k etickým východiskům hlavního argumentu: přijměte neklid a naučte se pohybovat v neurčitosti. Bernátková shrnuje, že kolektiv operující v zóně mezi uměním a sociální vědou má interpretačně rozvolněnými zážitky druhé učit zodpovědněji přistupovat k politické radikalizaci tím, že je vymaní z potřeby naslouchat autoritám. Na první pohled je její výzva v textu dobře podepřená. Na pohled druhý ji však považuji za eticky diskutabilní. Rozhlédněme se 118 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... po společnostech zápasících s post-faktickou politikou (např. Flood 2016). Jak daleko může být normalizace neklidu a neurčitosti jako základního stavu věcí od normalizace zranitelnosti, nestability a nejistoty ve správě věcí veřejných? Vůči komu má a nemá smysl o podobný afektivní kulturní projekt usilovat v době, kdy neoliberalismus maskuje rozšiřující se zranitelnost celých společenských tříd příběhy o osobní (ne)zodpovědnosti? Nicméně, soudě podle otázek v závěru textu, které míří na nároky a divácké kompetence, usuzuji, že si je autorka těchto komplexnějších nuancí vědoma. Na pěti poznámkách jsem ukázal, jak SEL ukotvuje potřebu reformovat film eticky. V následující pasáži se budeme s Terezou Bernátkovou a s filmem The Iron Ministry (2014) pohybovat sférou estetiky, směrem ke smyslovému vnímání, emocím a afektu. Povšimnu si dvou související tvůrčích směrů, které nicméně budu označovat za provokativně protichůdné, a navrhnu tři proměnné, které jsou pro účinek senzorických filmů klíčové. Estetika a Sensory Ethnography Lab If there were no escape, no excess or remainder, no fade-out to infinity, the universe would be without potential, pure entropy, death. Actually existing, structured things live in and through that which escapes them. Their autonomy is the autonomy of affect. (Brian Massumi, The Autonomy of Affect: 96–97) The Iron Ministry (2014) je sólovým projektem J. P. Sniadeckého, doktora antropologie a absolventa Sensory Ethnography Lab, kterému Bernátková věnuje nemalý prostor. Vložením čínské zkušenosti rapidního rozvoje železniční sítě do vlaků Českých drah autorka mírně ironicky pojímá sledování filmu jako site-specific experiment. Stáváme se součástí filmově-infrastrukturního prostoru, v němž se tísní lidé. Na situování zážitku při sledování SEL záleží, poznamenává, a všímá si, že diváci i protagonisté jsou ve Sniadeckého podání „součástí pohybu, aniž by se hýbali“ (Bernátková 2018: 18). Tato metoda, již autorka extrapoluje zejména ze Sniadeckého filmu-setkání (cinema of encounter), nedovoluje „konstituování prostřednictvím druhých, pouze vedle nich“ (2018: 18). Autorka v tomto smyslu upozorňuje, že se zde díky delšímu trvání záběrů a účinku zvukové složky setkáváme s „estetikou překonávající dichotomii subjektivního a objektivního“, která „včleňuje diváka do širší kosmologie“ (2018: 18–19). Sniadecki, jakkoliv se pohybuje uvnitř filmu metodou zúčastněného pozorování, však zůstává ve vztahu k čínské společnosti nezúčastněný. Citováním Sarah Pink, Karen Nakamura a situováním SEL v širších souvislostech tzv. enzorického obratu v etnografii Bernátková přisuzuje studiu záměr diváky „esteticky pohltit“,” což má mít za cíl „přenesení emocionálních stavů“ (2018: 15). Jak autorka vyvozuje, obecněji jsme zde svědky posunu od vědění založeného na pozorování k vědění založenému na zakoušení, což pro dokumentární film definuje jako zásadně inovativní. Co o Bernátkové zaujetí filmy, jež provázejí, nikoliv vedou, mohou prozradit teorie afektu a performativity? Je možné vypozorovat určité směry, kterými se projekty SEL snaží provázet? I zde si dovolím pět poznámek. 119 BIOGRAF 2019/69-70 Nejdříve pár doplňujících slov k obratu, nezřídka synonymně asociovanému s obratem afektivním. Je to přesně deset let, kdy se Sarah Pink a David Howes střetli nad terminologií a ideálním směřováním výzkumu smyslů v antropologii (2010). Distinkce Davida Howese, promotora první fáze paradigmatického posunu, jehož zásadní kolekce Empire of the Senses (2004) pomohla obrátit zájem kulturních studií ke smyslové zkušenosti, se ocitla pod palbou. V kontrastu k jeho antropologii o smyslech (anthropology of senses) Pink navrhla projekt senzorické antropologie (sensory anthropology). S odkazem na fenomenologicky zaměřenou školu Stollera (1997) a Ingolda (2000), již Howese za oddělování smyslových „čidel“ a jejich hierarchizaci v odtělesněné „kultuře“ kritizovali, mělo mezioborové zaměření na somatické vnímání a tělesnou zkušenost vést k novému promyšlení celé disciplíny skrze smysly a k nové fázi spolupráce s uměním, geografií a sociologií. David Howes (2010) se ohradil s poukazem, že výrazně individualizující fenomenologický přístup podrývá komunální a společenské, ignoruje rozsah, v jakém je vnímání kulturním konstruktem, a už vůbec nemá co říct o politice vnímání (politics of perception). Souhlasím s autorkou. SEL patří mezi to nejpozoruhodnější, co z tohoto přemýšlení prosakuje mimo oblast vědeckého bádání. Ačkoliv fragmentární třídění lidského sensoria na „čidla“ nehájím, domnívám se, že je obecná tenze mezi konstruktivismem a enaktivním přístupem užitečná i dnes a může pomoci závěry Terezy Bernátkové rozšířit. Poznámka první. V souladu s fenomenologickou tradicí Bernátková říká, že lidské smysly fungují vždy, a vždy synesteticky. Toto nastavení dále probleskuje článkem ve slovech jako prolnutí (filmu, kina a diváků), provázanost (člověka se světem) a sdílení (estetiky). Ptejme se nejdříve, co je vlastně pro Bernátkovou, hovořící o provázanosti a aktualizaci zkušenosti se světem, onen „svět“? Předpokládám, že autorčino volání po větším zdomácnění zážitků neurčitosti skrze film, umění a sociální vědy stojí na ramenou konceptu umwelt (self-centered world, Von Uexküll 2010). Žitý svět vlastní danému organismu je zaklenut smyslově-interpretační kapacitou a neustále se interakcí (nebo intra-akcí, srov. Barad 2007) mění. Jak poznamenává Eduardo Kohn (2013), semióza – schopnost tvořit významy a reagovat na ně – tak není vlastní jen člověku, ale spojuje vše živé. Takový „svět“ je ohraničen proudem zkušeností, jenž nečiní rozdílu mezi myšlenkou a činem. Ať jde o člověka, nebo o klíště, bytost z podstaty není nic aktuálnějšího než dynamicky se měnící zkušenost. Z tohoto pohledu působí provolání o přínosu SEL jako projektu „aktualizace zkušenosti“ nepřesně. Postupme v obsahové analýze dál. Jak je základní „samozřejmost“ smyslového vnímání na straně jedné v souladu s identifikovaným přínosem filmově-senzorické etnografie, která „zpřítomňuje nesamozřejmost“ smyslového vnímání, na straně druhé (Bernátková 2018: 15)? Kdo a kdy bere vnímání jako samozřejmé, i když by neměl? Tuším, že zde autorka, filmařka FAMU, naráží na limity dokumentaristické praxe a hovoří především k české profesní komunitě. Není ale její argument oxymoron? Pokud připustíme, že nikoliv, říká nám následující: intenzita zážitku senzorické etnografie je intenzitou, která jako předmět zažívání uvozuje smysly samotné. Jinými slovy, SEL nabízí potenciál stavět se reflexivně nejenom k tvorbě významů (cognition), ale obracet 120 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... senzorium meta-reflexivně ke strukturám vnímání (perception) jako takovým. Soudím, že jde o hodně odvážnou myšlenku. Nejsem ovšem znalý takových výzkumů publika, které by mi dovolily zaujmout k ní jasné stanovisko. Poznámka druhá. Estetika nedefinuje umění. Je snad věda ne-estetická? Metoda nedefinuje vědu. Je snad umění ne-metodické? Kde se s autorkou a Nicholasem Mirzoeffem určitě potkáváme a co je možné a je třeba aktualizovat, jsou veřejně rozšířené konceptualizace estetiky a kauzality, abstraktního vztahu mezi příčinou a následkem. A zde mají senzorická etnografie a teorie, které ji provázejí, zásadně hojivý účinek. Povšimněme si ve filozofii vlivných anti-modernistických projektů „nového materialismu“ a „objektově orientované ontologie“ (např. Bennett 2010; Bogost 2012). Uvažujeme-li o kauzalitě jako o estetickém fenoménu a o estetické sféře jako o sféře kauzálního působení, které není metafyzicky skryté za věcmi, ale mezi nimi (Morton 2013), pak je estetické vztahování vlastní všem tvorům schopným sémiózy i věcem kolem nich a je taktéž „samozřejmé“. Není uvnitř a venku. Nejsme v sobě. Jsme ve vztahu k něčemu. Vždy. Z tohoto pohledu tedy postrádá autorčina otázka „co musíme vědět, abychom se mohli do filmu ponořit“ (2018: 24) význam. Co když je odpověď až prostě jednoduchá? Nic. Časté skloňování pohlcení (immersion) jako jakéhosi sexy unikátního trademarku SEL mi tedy osobně přijde spíše podezřelé. S analytickou poznámkou o estetice mířící za subjekt-objekt se nicméně ztotožňuji, pokud se s ní v odkazu na afektivní teorii bude pracovat jako se sférou kolize a vyjednávání. Zpět k pohlcení. Připusťme s Karen Nakamura, že by mělo ono „pohlcování diváků“ za cíl „přenášení emocionálních stavů“ (Bernátková 2018: 15). Předpokládalo by to specifickou, předem definovanou paletu, kterou by kolektiv technicky evokoval. V osobních prohlášeních však Taylor, Paravel i Sniadecki říkají, že nechtějí nikoho kontrolovat. Jde o další rozporuplnost v Bernátkové argumentaci o divácké autonomii, nebo zde kolektiv záměrně rozmělňuje povahu vlastního aktérství? V každém případě, jakkoliv emocionální reakce zajisté vyškrtnout nelze, v souvislosti se SEL je modus přenášení emocí analyticky zjednodušující. Poznámka třetí. Pro autorku jsou emoce a umění, umění a neurčitost, velmi blízké. Jak jsem naznačil, v antropologii je cesta mezi smyslovou stimulací a emoční reakcí brázděna napětím mezi pojetím, které tělesné reakce spíše univerzalizuje, a pojetím, které je spíše kulturně relativizuje (srov. Beatty 2013). Od fáze problematizování definice emocí jako „vnitřních stavů“ až po fázi zájmu o emoce jako jev strukturovaný jazykem dnes vzrůstá počet studií pracujících s teoriemi afektu, jež figurují jako hraniční objekt mezi přírodními a humanitními vědami (Rutherford 2016). Pokud je emoce subjektivní, lokalizovaný a společensky ustálený způsob popisu tělesné zkušenosti, pak je afekt předosobní, tranzitivní a nejednoznačná intenzita emoce podmiňující (Massumi 2002); je potenciálem zrozeným z rozdílu mezi stálostí a pohybem (srov. vztah perception-image a action-image, Deleuze 1986; Deleuze & Guattari 1987). V deleuzovsko-spinozovské tradici je afekt schopnost ovlivňovat a být ovlivňován, jež přitahuje, odpuzuje a provokuje. Teorie afektu tak mají co říct o moci, o formování subjektivity a kolektivity i o vztahu mezi živým a neživým. Ačkoliv se Bernátková afektu 121 BIOGRAF 2019/69-70 nedotýká, za jejími slovy jej tuším, a rád bych mu proto pomohl vpřed. Jsem totiž toho názoru, že senzorická etnografie a formy, do nichž je zabalena, kultivuje estetiku směřující za subjekt-objekt tím, jak operuje v meziprostoru tzv. afektivního úniku (affective escape). Massumi jej definuje následovně. V intervalu mezi stálostí a pohybem je afektivní únik vždy přítomen jako sub-percepce (side-perception). Nabývá dvou rozličných forem: souvislé (continuous, všudypřítomné nevědomé pozadí, často popisované pozitivně jako proměnlivost, svoboda a životní síla, sense of aliveness) a akupunkturní (punctual, náhlé přerušení domnělého spojení, často popisované negativně jako šok). Uvědomění si tohoto intervalu a jeho pojmenování je prvním krokem, který dovoluje, aby byl afekt dále analyzován. Není možné, že v okamžiku, kdy Bernátková hovoří o neurčitosti a keatsovské pasivní pozici vnímavé mysli (2018: 20), je před ní neproniknutelné území (that which is impenetrable), k němuž afekt a afektivní únik nabízí analytický klíč a pro něž člověk musí i nadále „hledat vhodný slovník“ (Massumi 1995: 97)? Dovolím si spekulovat, že způsoby, kterými ke kultivování afektivního úniku dochází, vrací ono pohlcení (immersion) zpět do hry ve třech směrech. To mě přivádí k poznámce čtvrté. Předpokládejme, že navodit stav a prožitek afektivního úniku lze pouze za konkrétních podmínek. Oblíbenost SEL u cinefilů a umělecké obce by nebyla v tomto smyslu náhodná. Kino (black cube) a galerie (white cube), komunikační prostředí pro tyto komunity typické, totiž rozehrávají režimy tělesného soustředění, které jsou pro míru intenzity senzorické etnografie rozhodující. Jistě, leckdo se může sledováním SEL na mobilu nebo na laptopu ve vlaku uspokojit. Obávám se však, že v tom případě zůstává pouze u sledování, u optické vizuality (optic visuality) interpretované silně diskurzivně, které má tendenci ke generování znalosti MacDougallem a Russellem pojmenované jako deskriptivní. Afektivní potenciál děl, která nereprezentují, ale přenášejí tělesně, a která tak mají velmi blízko k naplnění ideálu haptické vizuality (haptic visuality), se však plněji vyjevuje ve chvíli, kdy intimita blízkosti a fyzikalita detailu může doslova objímat a nutit tak k zapojení smyslovou synestezii. Haptická vizualita je „chápající pohled“ (grasping view), jenž pozorovateli nedovoluje zaujmout odstup od objektu tím, jak rozostřuje vztah mezi figurou a pozadím (Marks 2000). Podle Laury Marks, která si koncept vypůjčuje od Gilla Deleuze, taková strategie zintenzivňuje pocit vystupování směrem k druhému. K obdobnému vhledu dospěla i Tereza Bernátková. Její experimentování s vlakem je navíc nadmíru cenné v tom, jak elegantně upozorňuje, že pohlcování (immersion) má své míry přitažlivosti, které můžeme chápat jako úrovně či valence pohlcování. Doplnil bych, že kromě infrastruktury vnímání a haptické vizuality je jimi i exces. Tma a soustředění; tělo a rozptýlení. K iritaci mnohých, SEL má bezpochyby blízko k hororu a pornografii jako kulturním formám, které fungují díky smyslovému excesu. Senzorická etnografie je tak etnografií hyper-realistickou. Excesivnost a taktiky jejího evokování jsou proto hodny při analýze SEL větší pozornosti, než jaké se jim v článku, ale i jinde, dostává. Na Documenta 14 v Kasselu se promítal haptický portrét kanibala, Caniba (2017), ve vykachlíčkovaném prostoru bývalých jatek. Jakmile se v takové infrastruktuře vnímání protínají těla, exces a komunikační prostor, senzorické etnografie ústí 122 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... do transformačního zážitku. Zde se jejich síla vyjevuje naplno. Na závěr jednu polemickou otázku. Pokud modus optické vizuality slibuje celý subjekt, jako figuru vystupující z pozadí, jaký typ epistemologického problému vzniká, když Bernátková slibuje v modu haptické vizuality „odklon od výzkumu jednotlivostí (artefaktů, zvuků, praktik) k analýze situace jako celku“ (2018: 13)? Poznámka pátá. Jak Brian Massumi sugestivně prohlašuje, „existujeme uvnitř a skrze to, jež uniká“ (1995: 97). Podržme se nyní jím definovaného napětí mezi dvěma póly afektivního úniku a nahlédněme formativní kvality zvuku, obrazu a montáže v senzorické etnografii. Obé totiž pozoruhodným způsobem souvisí s obnovenou diskuzí o dominující epistemologii v etnografickém filmu, antropologii a humanitních vědách obecně. Tereza Bernátková prezentuje silné přesvědčení, že SEL ctí delší záběry, volnější spojení sekvencí, jednotu časoprostoru a lidské perspektivy, jakkoliv upozaděním významu řeči a pečlivým re-konstruováním prostoru skrze jeho akustické kvality kritizuje logocentrismus a stimuluje tzv. poznání obeznámeností (knowledge by acquaintance). Důležitou inspirací je etnograf zvuku Steven Feld a jeho analogie mezi sound-making a place-making. Prim proto hrají synchronní zvuk, zvuky místa a absence extradiegetické hudby. Soudím, že na základě výrazného zájmu o filmy Stephanie Spray je autorkou oslavované estetické pohlcení a pocit sebe-uvědomění, jež zažívá, pohlcením bazinovské montáže (cinema of duration). Soudím, že glorifikováním pomalé, tělesné, (spíše) nemluvné a všednodenní kamery autorka podtrhuje mimetické kvality filmového média, a když popisuje radost ze „zírání“ jako takového, má velmi blízko k zakoušení souvislého afektivního úniku. Co článku Terezy Bernátkové uniká, je skutečnost, že proti dogmatu mimeze a proti imitování lidského vnímání v etnografickém filmu se rozpoutal sílící odboj a výrazná část produkce SEL je jeho nepřehlédnutelnou součástí – za všechny příklady rozpracované v části o politice zde zmíním pouze ten nejvýraznější, Leviathan (2012). „Může film ukázat neviditelné, nebo je lapen viditelnými povrchy sociálního světa?“ ptají se ve svém ambiciózním manifestu Suhr a Willerslev (2012: 283; srov. Willerslev & Suhr 2014). Vymezením vůči filmu jako setkání, jež nechává „vidět na vlastní oči“, a axiomu subjektivně-orientované epistemologie o mezikulturní jednotě (transcultural sameness) je v základech jejich projektu Levinas, Merleau-Ponty a jinakost (alterity), jejíž negativní spoluúčast jako absence viditelnosti (absence of visibility) je pro vnímání konstitutivním předpokladem. Vnímání není „naše“. Je efektem vztahů a objekty samy tak vnímání spoluutváří (Willerslev 2007). Oproti dominantnímu observačnímu stylu, který cílí na to, co je většinou přehlížené, ale běžně pozorovatelné, Suhr a Willerslev vymezují mikro-intervaly mezi záběry (gaps) jako „předpoklad pro zpřítomnění neviditelného jako takového“ (in its own right) a hájí montáž jako „produkční techniku super-lidského vidění (superhuman vision), která posouvá limity vnímatelného světa směrem k nezmapovanému (uncharted territory)“ (2012: 285). Narážíme na velmi chutný metodologický paradox Bernátkové projektu etiky zírání? Když autorka rozvádí svou analýzu posilování individuální autonomie, shrnuje, že se díky SEL „nekonstituujeme prostřednictvím druhých (jejich konzumací), ale spolu s nimi (vedle nich)“ (2018: 18), 123 BIOGRAF 2019/69-70 čímž odkazuje na slavný dekolonizační argument Trinh T. Minh-ha (1982), která taktéž odmítla etnografickou autoritu „mluvení o“ (speaking about). Pozornost k aktu vnímání a kulturním konvencím se ve své době Minh-ha rozhodla napřímit tak, že vlastní etnografické filmy podrobila razantní desynchronizaci a dekonstruktivní postkoloniální estetice (speaking nearby). Jinými slovy, tam kde dnes avantgarda antropologického filmu experimentuje s montáží, propaguje excesivní vnímání (enhanced vision) jako šokovou terapii k překonání konvenčně-lidských režimů reprezentace a sdílí tak zájem na akupunkturním afektivním úniku, tam Tereza Bernátková oslavuje typ senzorické etnografie, která je v zásadě identická s humanisticky orientovaným observačním filmem à la David MacDougall a blíží se spíše afektivnímu úniku souvislému. Z pohledu hlavního proudu dokumentaristické praxe patrně revoluční. Z pohledu antropologie a etnografického filmu spíše kontraproduktivní. Nemohou však tyto dvě větve senzorické etnografie růst vedle sebe? Myslím si, že mohou. Myslím si, že musí. Podobně jako na konci kapitoly o etice, i nyní se rozhlížím kolem. Žijeme v temných časech, v časech trhlin, které „otevírají eony planetární historie a tlačí je do zahrad Pokroku jako výživný substrát“ (Tsing 2017: G6). S každým dalším rokem klimatické změny se kaskádový proces vymírání živočišných druhů zrychluje a dochází tak ke ztrátě spojení (loss of connectivities), o nichž člověk neměl často ani tušení a která nebude již možné regenerovat. Čím více se blížíme ke klimatickému bodu zvratu (srov. Steffen 2018), tím je třeba brát varování Bruno Latoura vážněji: „... estetiky vědy, umění a politiky jsou nezávisle na sobě neschopny citlivosti, která je pro režim klimatické nejistoty třeba“ (climate uncertainty, Latour 2016, srov. Latour 2018). Máme se i tuto nejistotu naučit přijmout? Pokud je vnímání, lidský umwelt, výsledným efektem vztahů, pak je vnímání devastováno úměrně k devastaci mimo-lidského světa. S těmito myšlenkami jsem minulý rok v Bristolu předložil svůj argument o využití senzorické etnografie v mezioborovém výzkumu tzv. zapleteného vnímání (entangled vision, Borecký 2019). Zapletené vnímání jsem tentativně definoval jako objekt zkoumání i médium obnovy. Jako objekt představuje zájem o intersubjektivní a mimo-lidské důsledky rozkladu ekologických vazeb a rozpracovává teorie afektu, ontologie a skilled vision (Grasseni 2007). Jako eko-estetický projekt pak různé dynamiky zapletení a rozplétání multimodálně komunikuje. Na přehlídce Royal Anthropological Institute Film Festival přednášku doprovodil film, jenž s navrhovaným programem souzní – V ďáblově zahradě (2018). Souhlasím s Terezou Bernátkovou, že je třeba uvažovat o poslání (etnografických) filmařů a filmařek nově. Rozumím i jejímu volání po kinematografii, jejímž estetickým účinkem by bylo kolektivní transcendentální zklidnění. Pojetí film-jako-sekularizovaná-meditace, které z textu dýchá, mě však přivádí k důležité otázce: nevoláme zde po dílech, která budou latentně přesvědčovat, že jeden každý z nás je zodpovědný za pocit osobního štěstí, jež je třeba nacházet uvnitř, a anestetizovat tak možnost reformní společenské akce? Nevoláme nepřímo po takových dílech, jež by potvrzovala kantovsky neurotickou bajku o tom, že věci existují samy o sobě, ale já je nikdy nemůže poznat? Afektivní intenzita, simulace blízkosti a montáž jako asambláž ne-možného jsou nástroji mimo-lidského situování senzorické etnografie, které osobně preferuji. 124 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... Podrývá senzorická etnografie komunální a společenské? V následující pasáži se zaměřím na tvorbu časovosti, na spekulaci o vztahu filmu a performance, a nakonec srdnatě prohlásím, že navzdory imaginárním hlasům zmíněným v úvodu není pravda, že by senzorická etnografie tak, jak ji formuje SEL, byla prosta zájmu o sociálně- Z filmu El Mar La Mar (režie Bonnetta a Sniadecki, 2017). -kulturní agendu. S laskavým svolením Cinema Guild Politika a Sensory Ethnography Lab We human beings are born clinging to each other and fundamentally programmed to reproduce what we are taught. Submitted to this programming, in this sense, we are victims of what others have made of us. Or to put it another way, we are not ourselves, we are... them. (Diana Taylor cituje Maris Bustamante, Performance: 13) Rádiové vlny vibrují zvlněnou krajinou. Hlasy a příběhy lidí, jejichž tváře nemáme právo vidět, rezonují fragmenty migrační trasy značené rozpadajícím se oblečením. Materiální pozůstatky systematického plíživého násilí (slow violence) jsou obtištěné do filmového zrna a pečlivě komponovaných obrazů statické kamery. Ony pozůstatky jen tak jsou, přesto je v nich cosi pietního i urgentního. „Pomalý film je demokratický film“, prohlásí o spojení étosu a estetiky mistr zvuku Joshua Bonnetta ze zářícího plátna kina Ponrepo. Učiní tak těsně poté, co vyplní prostor, který 93 minut okupuje téměř forenzní audiovizuální archeologie lidské tragédie zachycené v El Mar La Mar (Bonnetta & Sniadecki 2017). Těsně poté, co vysvětlí, že námět projektu vyšel z knihy The Land of Open Graves (De Léon 2015), antropologické studie mechanismů, které migranty do Sonorské pouště ženou, a fatálních důsledků programu „Prevention through Deterrence“, který americkým pohraničníkům svou nekropolitikou „ulehčuje“ práci. I když film záběr za záběrem zpřítomňuje palčivou materiální paměť místa, kontext, o němž Bonnetta při české premiéře v Praze hovoří, zjišťujeme pouze z jeho slov. Dílo, nejnovější kolaborativní projekt J. P. Sniadeckého, mělo nabídnout více faktických informací, slyším od skupiny návštěvníků opouštějících sál. Obdobným výtkám bylo na festivalu Antropofest vystaveno i senzo-migrační „podobenství o nakládání s hmotou“ při řecko-turecké hranici, film Masa Michala Pavláska a Ivo Bystřičana (2016). Jinými slovy, filmy nabídly atrakci, ale postrádaly příběh a argument. Trpí tedy jakousi socio-aktivizační inertností? Vláknu bytí, proměnlivosti a společenským pohybům se nelze vyhnout, a proto jim věnuji posledních pět poznámek. Začněme u materie času, která je materií filmu 125 BIOGRAF 2019/69-70 vlastní. Hlavní argument Terezy Bernátkové je koneckonců zcela nasáknut časovostí. Jeho východisko je prosté: „v přítomném čase ještě nevíme“ (Bernátková 2018: 7). Znalost je proto vždy retroaktivním vektorem, který jedince svazuje s minulostí, z níž se v hermeneutickém kruhu dojem poznání teprve rodí. Autorkou definovaná senzorická etnografie disponuje kvalitami, které spíše zapovídají dynamičtější montážní práci. Abych byl konkrétnější, jsme zde svědky zpřítomňování, resp. čas je pouze mírně autorsko-kutilsky opracováván, čímž odporuje stvrzování „ideologické náklonnosti vizuální antropologie ke zjevnému“ (2018: 10), ale zároveň nejde tak daleko, že by prezentoval, jak to bylo, ale přiklání se k tomu, jak to je, k „bytí v přítomnosti“ (2018: 7). Jako důkaz autorka vybírá filmové momenty, v nichž je prožitek trvání násoben váháním a všednodenností, a jako klíčový přínos senzorické etnografie pak spatřuje to, že divák je ve výsledku nucen skloubit ne-vědění s vlastními kognitivními limity, čímž se učí „pohybovat v neurčitosti“ přítomného okamžiku. Zaprvé, přijde mi to mírně matoucí. Co pro autorku znamená pozorovat a vědět? Co je to za film, který „pouze pozoruje“? Argumentům proti filmu jako nástroji naivního empiricismu, jímž vizuální antropologii jako „nevědeckou“ (ne)slavně diskvalifikovala např. Kirsten Hastrup (1992), snad není třeba nahrávat. Vnímání je zúčastněný vztah, kamkoliv se mechanické oko-ucho v lidských rukou pohne. Film proto je, jakkoliv na první pohled neopracovanou, analytickou výpovědí. Ponechme zde stranou dlouhé debaty o empirii v umění a vědě a spokojme se s tím, že ne-zúčastněné pozorování je oxymoron. Vyhněme se také revizionistickému přesvědčení, že filmy SEL jsou jen „hrubý materiál“ nebo „nezpracovaná data“ či „výseky času“, kterým jaksi něco chybí, jakkoliv k takovým úvahám mohou např. statické záběry na rozpadající se kusy oblečení svádět (srov. klasická diskuze Mead a Bateson 1977). I jednozáběrovým filmům totiž předchází buď týdny tréninku s kamerou, jako v případě People’s Park (Sniadecki 2012a), nebo promyšlené rozhodnutí, jako v případě Untitled (Spray 2010) a The Yellow Bank (Sniadecki 2012b). Film je analýza odshora až dolů. Co znamená pozorovat a vědět v antropologii? Ačkoliv si v praxi klademe různé úkoly, (etnografický) terénní výzkum vždy operuje časoprostorově, tzv. teď a tady. Senzorický obrat ovšem plně obnažil, že antropologii jde často především o generování konceptů – o expertní abstrahované vědění. Tomu „pravému“ poznání je tak přísně vymezeno místo: poté, doma, nebo při analýze „etnografických dat“. Vizuální antropolog Carlo A. Cubero (2015) v tomto smyslu výstižně hovoří o touze tvořit koncepty jako nádherně transparentní objekty. Od nástrojů transparentní znalosti však přenáší pozornost ke specifikům audiovizuálních metod a k formování imanentní znalosti (immanent knowledge): smyslový impuls (sensation) je pozorováním a znalostí (connaissance) zároveň (Ruyer 1952). To má dva nezpochybnitelné klady. Zaprvé senzorická etnografie podle mého soudu pluralizuje význam zkušenosti a multiplikuje hodnotu oněch prvních krůčků „terénem“, kdy jsme vystaveni zážitkům a tvarům, které jsou často dosud neznámé. Radikálně tak rozšiřuje ideu vědění jako konceptuálního sedimentu o vědění, které je performativně-generativní. Zadruhé audiovizuální média obecně, a senzorické metodologie s plnou vahou, zároveň skýtají potenciál rozprostřít onu 126 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... sociálně-vědní touhu po konceptuální analýze do trvajícího iterativního pohybu mezi dialogem a kritikou. Tato elicitační otevřenost a odbojnost filmu vůči „předčasným konceptuálním závěrům“ (premature conceptual closure, Otto et al. 2018: 308) jsou důležitými příspěvky ke kritické analýze v sociálních vědách, jež mimo jiné hájí evropský protipól SEL – centrum vizuální antropologie na univerzitě v Aarhusu. Pro jednotku z Aarhusu, která je s produkcí na Harvardu dobře obeznámena a jejímiž členy jsou i zmiňovaní Suhr a Willerslev, má onen iterativní pohyb obecnější rozměr: „čas je vždy ve stavu vzniku a zahrnuje obrazy minulosti i budoucnosti“ (Otto et al. 2018: 307). Ve třetím bodě bych proto rád navrhl, že pokud má být inklinace Terezy Bernátkové k fenomenologickému výkladu senzorické etnografie konzistentní, senzorická etnografie jako film skutečně není bezvědomým zpřítomněním jakéhosi setkání, ale spíše autorsky uváženou konstrukcí tzv. afordancí (affordances), možností akce, které (filmové) prostředí živočichovi nabízí (Gibson 1979). Jinými slovy, v eko-psychologickém smyslu je film těhotný možnostmi. V tomto smyslu bych také rád vyzdvihl dva rozdílné požadavky, které směrem k médiu vznáší umělci-filmaři a antropologové-vědci. Pokud Bernátkové-dokumentaristce přijde cenné, že senzorická etnografie oslavuje přítomný okamžik jako hodnotu samu o sobě, pak Borecký-antropolog kývá, ale jásá především nad tím, jak část tvorby SEL inovativně reaguje na nutnost naučit se od přítomného okamžiku oprošťovat. Z mého pohledu tak SEL reaguje na sílící volání po kritickém kolaborativním zkoumání rodící se budoucnosti (emergence); volání od osobností, jako jsou Marcus a Fischer (1999), Rabinow et al. (2008), Appadurai (2013) a nejnověji i Sarah Pink a spoluzakladatelé Future Anthropologies Network (2017). Chybí však tolik: koncepty, analytické rámce i mody reprezentace. Nedotýká se této velmi naléhavé aspirace koneckonců i sama Bernátková, když zmiňuje, že vztah si utváříme objevováním? Citací Stelly Bruzzi (2006) Bernátková opírá přístup k tvorbě SEL o teorie performativity. To mě přivádí ke čtvrtému, předposlednímu bodu – performativnímu rozměru filmu. Připomeňme si obrazy cárů oblečení lemujících migrační trasy napříč Sonorskou pouští. Jsou, zároveň mizí a křičí cosi o pietě a o výzvě konat proti bezpráví. Jsou to obrazy prudce afektivní, srovnatelné s lechtivou touhou vědět, co vidí na obzoru matka čekající na svého ztraceného syna Kamala ve filmu As Long As There’s Breath (Spray 2009). Podle vlivné definice profesorky studií performance Diany Taylor (2016: 6–41) performance osciluje mezi bytím (is) a zdáním (as if), mezi předstíráním (pretend) a transformováním toho, co je (real). Není však imitací, ani pouhou improvizací. Ani pravdivá, ani lživá, performance je paradox, jež trvá i vyprchává. Je to radikálně nestabilní akt či konání zcela závislé na rámci, v němž operuje. O rámcích, které jsou pro performativní účinek zmíněných projektů podstatné, jsem již psal v souvislosti s afektivním únikem. Moje pointa zde odkazuje na „evropského mistra“ tohoto řemesla Laurenta Van Lanckera, který onu tenzi Diany Taylor řeší jako filmař metodou, kterou pojmenoval strukturovaná improvizace. Aby ve filmu Surya (2006) stvořil epicky-evokativní prostor, který diváky dokáže „přenést na existenciální rovinu“, topograficky pátral napříč Eurasií po „kulturně-elementárních záběrech“, 127 BIOGRAF 2019/69-70 jež nejsou zcela náhodné, ani zcela ilustrativní. Experimentováním s taktikami ztráty kontroly nad situací, např. užitím cadavre exquis pro vtahování místních vypravěčů do hry o osudech chlapce Nema, strukturovaná improvizace pro autora představovala „střední cestu mezi metodou a šílenstvím“ (Van Lancker 2019). Jsem toho názoru, že pohybem mezi is a as if kolektiv SEL často postupuje obdobně. Příkladem může být i sonda do prostředí současného tance Into the Hinterlands (Yezbick 2015), která se do analytické výseče Terezy Bernátkové bohužel nevešla. Díky průsečíku etnografie, intervence a důrazu na těla a smysly jsou všichni zúčastnění, včetně sil živlů a technologické podstaty aparátů, konfrontováni s požadavky logocentrismu. Je však nutné trvat na tom, že absencí explicitní komunikace skrze koncepty se senzorická etnografie nevzdává poznání a poznávání. Nejde jí o to, vydat se nevědomosti, ale spíše performativně testovat a měnit jak poznáváme, a tím vzdorovat kulturním programům minulosti. I proto musí mít na zamlženém pomezí vědy a umění své místo. Za jakých podmínek se z tvůrčího aktu stává politikum a nástroj kulturní kritiky? Podobně, jako by se těla tvůrců měla pouštět do souboje s aparátem technologickým, je třeba hledat cesty, jak tuto performativitu rozšiřovat i politicky na aparáty korporeální, korporátní a institucionální (srov. Flusser 1994; Suhr 2018). Poslední poznámka se proto týká Howesovy kritiky fenomenologií tažené senzorické etnografie a její neadekvátnosti pro jakékoli sdělení o politice vnímání (politics of perception). Když je uprchlíkům přisuzována infekčnost nebo dělnické třídě hrubost, jakých významů smysly nabývají a jak následně souvisí s utvářením sociální kontroly těch, kdo smí být viděni, slyšeni a případně vyslyšeni (Howes 2014)? Hierarchie moci a hierarchie vnímatelnosti (perceptibility, srov. s grievability, Butler 2010) jsou spojené nádoby. Howesova obava je proto platná. Sugerovat ovšem, že by v senzorické etnografii o specifické zacílení nešlo, že filmy nejsou konstruovány s představou výsledného účinku, že ono setkání nemá sociálně-kulturní agendu, to mi nepřijde odpovídající. Směry, jimiž SEL provádí, někam vedou, a vedou více, než kolektiv přiznává. V optimistickém závěru Tereza Bernátková (2018: 12) prohlašuje, že SEL tvoří „prostor k porozumění“ (tj. mezi lidmi), ale zároveň pochybuje, že by projekt „vyvázání člověka z jeho nadřazenosti vůči světu“ mohl taktickou inklinací sociálních věd k uměleckým metodám uspět. Jak jsem popsal výše, senzorická etnografie ve filmové praxi SEL zkoumá skrze extrémně partikulární to, co bylo antropocenickou a antropocentrickou vizualitou upozaděno. Linie a hierarchie jsou tedy důležitými terči, s nimiž námi analyzované projekty zápolí a odpovídají na ně eko-esteticky. Zde argument doplňuji: tím, jak se eko-estetické pátrání zaplétá s určitými tématy, vznikají specifické formy kulturní kritiky, která identifikuje, rámuje a vyslovuje se k určitým tematikám. Jakkoliv je proto formálně-metodologické zacílení článku Terezy Bernátkové velmi užitečné, nehledat za ním i témata, o nichž filmy pojednávají, považuji za analytický přešlap. Vraťme se proto ke Sniadeckému. Demokratizační účin El Mar La Mar (Bonnetta & Sniadecki 2017) jsem popsal v úvodu kapitoly. V The Iron Ministry (Sniadecki 2014), jak si Bernátková sugestivně všímá, jsme součástí pohybu, aniž bychom se hýbali. Pro mě je však obtížné nevšimnout si polemického odkazu na akcelerující rozvoj Číny, 128 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... který je pro mnohé „pasažéry“ až do morku kostí existenciálně matoucí. Když se kamera prodírá přeplněnými vagony za prodejci sušenek a pouze rozvážně nahlédne do zpola zaplněné první třídy, musíme být marxisty, abychom vytušili komentář sociální stratifikace a třídního konfliktu v „komunistické“ Číně (srov. s analýzou filmu Snowpiercer, Kara 2016)? Sniadecki svůj záměr akcentuje i v synopsi: „země v pohybu – film zachycuje vzrušení i úzkosti sociální a technologické transformace“ (Sniadecki 2020). A zde to nekončí. Poslední tažení amerického kovboje multiperspektivně evokuje Sweetgrass (Castaing-Taylor 2009). Vyloučené marginály na bostonském vrakovišti provází Foreign Parts (Paravel & Sniadecki 2010). Ontologické důsledky industriálního rybolovu řeší Leviathan (Castaing-Taylor & Paravel 2012). Audiovizuální instalace jako Single Stream (Karel, Wojtasik & Lee 2014) a Ah humanity! (Karel, Paravel & Castaing-Taylor 2015) jsou teleskopickými výkřiky nad automatizací a křehkostí lidských společenství v antropocénu. Na okraji zorného pole jsou vždy tušeny síly, které více či méně rozpoznatelnými protagonisty smýkají. Jsem toho názoru, že má výrazná část produkce SEL jasnou kulturně-kritickou agendu – sleduje trajektorie a afektivní dopady projektů „pokroku“ v pozdně kapitalistických společnostech. Ať už má toto na post-antropocén orientované taktické reformování věd, umění a politiky jakkoliv zanedbatelnou šanci na úspěch, co jiného zbývá? Závěr Není na kombinaci filmového média a senzorické etnografie cosi lepivě plastického? Když se Karl Popper (1965) vyrovnával s filozofickými důsledky kvantové teorie, povšiml si možného nebezpečí. Všeobjímající neurčitost (free-for-all indeterminism), která podle něj z teorie vyplývala, může způsobit šíření nové formy radikálního nihilismu, jež rozloží liberální ideje svobody, volby a odpovědnosti a přiblíží svět fašistickým státním zřízením, v nichž bude rozhodovat především hrubá síla. Jeho řešení dvousečného problému chaos vs. determinismus získalo název plastická kontrola (plastic control). Plastická kontrola měla jako afektivní klastr, který svádí a kombinuje fyzické a analytické, dovolit propojovat kusy hmoty (bits of matter) a kusy idejí (bits of ideas). Analogicky k post-humanistickému projektu, který o padesát let později vejde ve známost jako teorie sítí-aktérů, měl Popperův střední stupeň mezi nahodilostí přírodních jevů a předvídatelností strojů posunout dialektiku dále od dualistické představy, že věci existují pouze tak či onak. Upozorňoval zároveň, že pokud je hlavním principem všech forem reprezentace exkluzivita a moderní stát je na systematické kodifikaci života založený, centrální otázkou post-liberálního myšlení je nalezení způsobů tvorby komunit, které nebudou na formách reprezentace závislé. Jinými slovy, zásadní výzvou se měla stát otázka, jak kultivovat ostražitost vůči tendenci jazyka a obrazů upřednostňovat identitu a jednotu před vřavou různorodých hlasů. Pokud, řečeno s Popperem, má tvorba reprezentací na úrovni národních států i nadále zásadně výlučný charakter a zároveň v důsledku úpadku ekosystémů dochází k úpadku vnímání, jsme dnes terčem procesů bezprecedentního vyhlazování, na které je třeba hledat nové odpovědi. Podobně jako Van Lanckerova strukturovaná 129 BIOGRAF 2019/69-70 improvizace nebo Popperova plastická kontrola pátrá i Bernátkové etika zírání v projektech Sensory Ethnography Lab po antiautoritativních berličkách. Rád bych proto Tereze poděkoval. Její erudovaný a pečlivě zpracovaný článek mi pomohl uvědomit si, že za vzrušující variabilitou těchto projektů je jistá podvojnost. Kde autorka tesá místo pro humanizující opatrování neurčitosti a „bytí v přítomnosti“ a vyzdvihuje projekty zklidnění, které by pomáhaly ozdravovat dokumentaristickou praxi, tam se osobně zaměřuji na akupunkturní podmnožinu, která realizuje něco z ambicí, jež z humanismu vytlačují hédonismus a situují senzorickou etnografii environmentálně. SEL je navíc v mém podání významný tím, jak odvážně kóduje současnou sociální teorii do (uměleckých) děl, do jejich etiky a estetiky, a přibližuje tak aktuální rekonceptualizace „lidství“ lidem. Jinými slovy, zatímco Bernátkové zamyšlení přibližuje takové prvky práce Sensory Ethnography Lab, které mají osvěžit umělecko-dokumentaristickou praxi, vyztužil jsem jej o perspektivu umělecko-antropologickou a v některých místech zdůraznil, v čem je inspirativní pro humanitní a sociálněvědní obory v Česku. Bernátkové zaujetí senzorickou etnografií je unikátním počinem, který doufejme zvýší zájem o tuto myšlenkovou školu na umělecké a sociálněvědní scéně u nás. Přál bych si proto, aby se naše texty daly číst symbioticky. Oba jsou totiž v místech, odkud se v roce 2020 díváme, velmi potřebné. Filmy Sensory Ethnography Lab sice neslibují instantní spásu ani návody na dobrý život, jsou však zvěcnělou materií, která pomáhá zakusit, jak věci a soužití jsou i jak mohou být jinak. Literatury a filmy APPADURAI, A. (2013): The future as cultural fact: Essays on the global condition. New York: Verso BARAD, K. (2007): Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Durham, London: Duke University Press BEATTY, A. (2013): Current emotion research in anthropology: Reporting the field. Emotion Review, 5 (4): 414–422 BENNETT, J. (2010): Vibrant matter: A political ecology of things. Durham, London: Duke University Press BERARDI, F. (2014): The neuroplastic dilemma: Consciousness and evolution. E-flux Journal, (60). Dostupné na adrese: https://www.e-flux.com/journal/60/61034/ [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] BERNÁTKOVÁ, T. (2018): Naučit se pohybovat v neurčitosti. Biograf, (67–68). Dostupné na adrese: http://www.biograf.org/text.html?id=1029 [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] BONNETTA, J. / SNIADECKI, J.P. (2017): El Mar La Mar BOGOST, I. (2012): Alien phenomenology, or what it’s like to be a thing. Minneapolis: University of Minnesota Press 130 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... BORECKÝ, P. (2019): In the weird garden: Of sensemaking the senseless in Sahrawi refugee camp. Expanding the frame: Ethnographic film and its others (Bristol, 27.– 30. března 2019) BORECKÝ, P. (2018): V ďáblově zahradě. Dostupné na adrese: http://supportsahrawis.com/ [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] BRAIDOTTI, R. (2019): A theoretical framework for the critical posthumanities. Theory, Culture & Society, 36 (6): 31–61 BROŽ, L. / STÖCKELOVÁ, T. (2015): Přísliby a úskalí symetrie: Sociální vědy v zemi za zrcadlem. Cargo Journal, 13 (1–2): 5–33 BRUZZI, S. (2006): New documentary. London, New York: Routledge BUTLER, J. (2010): Frames of war: When is life grievable? New York: Verso CASTAING-TAYLOR, L. (1996): Iconophobia. Transition, (69): 64–88 CASTAING-TAYLOR, L., ed. (1999): Introduction. In: D. MacDougall: Transcultural cinema. Princeton: Princeton University Press CASTAING-TAYLOR, L.(2009): Sweetgrass CASTAING-TAYLOR, L./ PARAVEL, V. (2012): Leviathan CASTAING-TAYLOR, L.(2016a): Sweetgrass: ?Baaaaaaah. Bleeeeeeet?: Critical practices and sensory anthropology. In: R. Cox, A. Irving & Ch. Wright, eds.: Beyond text? Critical Practices and sensory anthropology. Manchester: Manchester University Press CASTAING-TAYLOR, L./ PARAVEL, V. (2016b): The cruel radiance of what is: Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel and Ben Rivers in conversation. In: E. Balsom & H. Peleg, eds.: The documentary across disciplines. Berlin: Haus der Kulturen der Welt CASTAING-TAYLOR, L./ PARAVEL, V. (2016c): Profunda maris: Dark law. continent., 5 (1). Dostupné na adrese: http://mobile.continentcontinent.cc/index.php/continent/article/view/229 [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] CASTAING-TAYLOR, L./ PARAVEL, V. (2017): Caniba CUBERO, C.A. (2015): Immanence & transcendence: An anthropological problem or its solution? Public BAGS lecture (Tallinn, 11. prosince 2015) DE LÉON, J. (2015): The land of open graves: Living and dying on the migrant trail. Oakland: University of California Press DELEUZE, G. / GUATTARI, F. (1987): A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press DELEUZE, G. (1986): Cinema 1 The movement-image. Minneapolis: University of Minnesota Press FLOOD, A. (2016): Post-truth named word of the year by Oxford Dictionaries. The Guardian. Dostupné na adrese: www.theguardian.com/books/2016/nov/15/ [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] FLUSSER, V. (1994): Za filosofii fotografie. Praha: Hynek FOUCAULT, M. (2003): Society must be defended: Lectures at the Collège De France, 1975–76. New York: Picador 131 BIOGRAF 2019/69-70 GRASSENI, C. (2007): Skilled visions: Between apprenticenship and standards. New York, Londýn: EASA Series: Learning Fields GIBSON, J. (1979): The ecological approach to visual perception. Boston: Houghton Mifflin Harcourt HALSALL, F. (2016): Actor-network aesthetics: The conceptual rhymes of Bruno Latour and contemporary art. New Literary History, (47): 439–461 HARVARD UNIVERSITY (2020): Sensory Ethnography Lab. Dostupné na adrese: https://sel.fas.harvard.edu/ [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] HASTRUP, K. (1992): Anthropological visions: Some notes on visual and textual authority. In: P.I. Crawford & D. Turton, eds.: Film as ethnography. Manchester: Manchester University Press HENLEY, P. (2020) Negative capability and the flux of life: Films of the Sensory Ethnography Lab. In: P. Henley: Beyond observation: A history of autorship in ethnographic film. Manchester: Manchester University Press HOWES, D. (2004): Empire of the senses: The sensual culture reader. Oxford: Berg HOWES, D. / CLASSEN C. (2014): Ways of sensing: Understanding the senses in society. London, New York: Routledge CHAKRABARTY, D. (2016): Humanities in the anthropocene: The crisis of an enduring Kantian fable. New Literary History, 47 (2–3): 377–397 INGOLD, T. (2000): The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge JÓHANNESSON, G.T. / BÆRENHOLDT, J.O. (2009): Actor-network theory. In: R. Kitchin & N. Thrift, eds.: International encyclopaedia of human geography. Elsevier Science KARA, S. (2016): Anthropocenema: Cinema in the age of mass extinctions. In: S. Denson & J. Leyda, eds.: Post-cinema: Theorizing 21st-century film. Falmer: Reframe Books KAREL, E. / PARAVEL, V. / TAYLOR, L.C. (2015): Ah Humanity! KAREL, E. / WOJTASIK, P. / LEE, T. (2014): Single Stream KOHN, E. (2013): How forests think: Toward an anthropology beyond human. Berkeley: University of California Press LATOUR, B. (2016): On sensitivity arts, science and politics in the new climatic regime. Performance Studies International (Melbourne, 5. července 2016) LATOUR, B. (2018): Down to Earth: Politics in the new climatic regime.. Cambridge: Polity Press MACDOUGALL, D. (1972): To Live with Herds MACDOUGALL, D. (1999): Transcultural cinema. Princeton: Princeton University Press MARKS, L. (2000): The skin of the film: Intercultural cinema, embodiment, and the senses. Durham: Duke University Press MARCUS, G.E. / FISCHER M.J. (1999): Anthropology as cultural critique: An experimental moment in the human sciences. Chicago: University of Chicago Press MASSUMI, B. (2002): Parables for the virtual: Movement, affects, sensation. Minneapolis: Minnesota University Press 132 Pavel Borecký: Ozvuky tiché revoluce... MASSUMI, B. (1995): The autonomy of affect. Cultural Critique, (31): 83–109 MEAD, M. / BATESON, G. (1977): Margaret Mead and Gregory Bateson on the use of the camera in anthropology. Studies in Visual Communication, 4 (2): 78–80 MINH-HA, T.T. (1982): Reassemblage MIRZOEFF, N. (2014): Visualizing the anthropocene. Public Culture, 26 (2): 213–232 MORTON, T. (2013): Realist magic: Objects, ontology, causality. Michigan: Open Humanities Press NEIMANIS, A. / ÅSBERG, C. / HEDRÉN, J. (2015): Four problems, four directions for environmental humanities. Ethics and the Environment, 20 (1): 67–97 OTTO, T. / SUHR, Ch. / CRAWFORD, P.I. / WALTORP, K. / HØGEL, A.K. / VIUM, Ch. (2018): Camera, intervention and cultural critique: An introduction. Visual Anthropology, 31: 4–5, 307–317 PARAVEL, V. / SNIADECKI, J.P. (2010): Foreign Parts PAVLÁSEK, M. (2015): Empatie, estetika, etnofilm: Současnost české vizuální etnografie. A2, (2). Dostupné na adrese: https://www.advojka.cz/archiv/2015/2/ empatie-estetika-etnofilm [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] PAVLÁSEK, M. / BYSTŘIČAN, I. (2016): Masa PELEG, H. (2017): We are somatic creatures:: Hila Peleg in conversation with Rosalind Nashashibi, Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor and Ben Russell. Documenta14.de. Dostupné na adrese: https://www.documenta14.de/en/south/ [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] PINK, S. / HOWES, D. (2010): The future of sensory anthropology/the anthropology of the senses. Social Anthropology/Anthropologie Sociale, 18 (3): 331–340 PINK, S. / SALAZAR, J.F. (2017): Anthropologies and futures: Setting the agenda. In: J.F. Salazar, S. Pink, A. Irving & J. Sjoberg, eds.: Anthropologies and futures: Researching emerging and uncertain worlds. London: Bloomsbury Academic RABINOW, P. / MARCUS, G.E. / FAUBION, J.D. / REES, T. (2008): Designs for an anthropology of the contemporary. Durham, London: Duke University Press RUSSELL, B. (1927): Problémy filosofie. Praha: Čin RUTHERFORD, D. (2016): Affect theory and the empirical. Annual Review of Anthropology, 45 (1): 285–300 RUYER, R. (1952): Néo-Finalisme. Paris: Presses Universitaires de France SNIADECKI, J.P. (2012a): People’s Park SNIADECKI, J.P. (2012b): The Yellow Bank SNIADECKI, J.P. (2014): The Iron Ministry SNIADECKI, J.P. (2020): The iron ministry. Dostupné na adrese: https://www. theironministry.com/ [naposledy navštíveno 1. 4. 2020] SPRAY, S. (2009): As Long As There’s Breath SPRAY, S. (2010): Untitled STEFFEN, W. et al. (2018): Trajectories of Earth systems in anthropocene. PNAS, 115 (33): 8252–8259 STOLLER, P. (1997): Sensuous scholarship. Philadelphia: University of Pennsylvania Press 133 BIOGRAF 2019/69-70 SUHR, Ch. (2018): Camera monologue: Cultural critique beyond collaboration, participation and dialogue. Visual Anthropology, 31 (4–5): 376–393 ŠIMŮNEK, M. (2013): O proměnách autenticity jakožto epistemické kategorie v antropologii. In: T. Dvořák a kol., eds.: Současné přístupy v historické epistemologii. Praha: Filosofia TAYLOR, D. (2016): Performance. Durham, London: Duke University Press TSING, A. et al. (2017): Arts of living on a damaged planet: Ghosts and monsters of the anthropocene. Minneapolis: University of Minnesota Press VON UEXKÜLL, J. (2010): A foray into the worlds of animals and humans: With a theory of meaning. Minneapolis: University of Minnesota Press VAN LANCKER, L. (2006): Surya VAN LANCKER, L. (2019): Sensory strategies in between cinema and anthropology. EthnoKino (Bern, 3. října 2019) WESTMORELAND, M.R. / LUVAAS, B. eds. (2015): Leviathan special issue. Visual Anthropology Review, 31 (1) WILLERSLEV, R. / SUHR, Ch. (2014): Our favourite film shocks. In: A. Schneider & C. Pasqualino, eds.: Experimental film and anthropology. Londýn: Bloomsbury WILLERSLEV, R. (2007): To have the world at a distance: Rethinking the significance of vision for social anthropology. In: C. Grasseni, ed.: Skilled visions: Between apprenticeship and standards. New York, London: EASA Series: Learning Fields YEZBICK, J. (2015): Into the Hinterlands Pavel Borecký je držitelem magisterských titulů v oborech Udržitelný rozvoj (Praha) a Sociální antropologie, Audiovizuální etnografie (Tallinn). S projektem zaměřeným na sociokulturní důsledky nedostatku vody v Jordánsku Living Water v současnosti dokončuje doktorát na univerzitě v Bernu. Jako filmař představil své nejnovější filmy Solaris (2015) a V ďáblově zahradě (2018) na konferencích a filmových festivalech v Evropě i v zahraničí. Jako spoluzakladatel studia Anthropictures dokončil řadu projektů aplikovaného výzkumu v Srbsku, Peru, Estonsku a České republice. Komunitní praxi dále v posledních letech rozšířil o roli kurátora filmového programu EthnoKino v Bernu a organizátora sympozia Proč svět potřebuje antropologii při Evropské asociaci sociální antropologie (EASA). Nic ho nedokáže k angažovanému multimediálnímu výzkumu motivovat více než sebevražedné záškuby pozdní kapitalistické modernity. Email: pavel.borecky@wbkolleg.unibe.ch 134